張 翼 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

讀海德克爾的《藝術(shù)作品的本源》探究藝術(shù)作品的物之存在

張 翼 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

《藝術(shù)作品本源》是上世紀(jì)最偉大的美學(xué)著作。他超越了前人對(duì)美思想，觀念的看法。和同時(shí)代的人的思想，從不同的方面對(duì)審美和藝術(shù)的本質(zhì)問題進(jìn)行和深入的探討。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探索做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！端囆g(shù)作品的本源》中海德格爾從物的角度切入分析藝術(shù)，對(duì)物進(jìn)行了更深層次的追問。

藝術(shù)；物；器具

一、對(duì)物的追問

什么是物？為什么前人不能從物提出藝術(shù)的問題，或者說很難從物的角度提出。物的問題一向是以顯現(xiàn)的方式與我們相接觸，但海德格爾恰恰以隱在的方式，隱藏在顯現(xiàn)的感性世界之中，甚至隱藏在不顯現(xiàn)的概念、邏輯思想之中，它隱藏的很深。隱藏的這么深的為什么反而是最顯現(xiàn)的？我們?nèi)粘Ｗ钊菀捉佑|的東西，最遠(yuǎn)的反而是最近的，最深的反而是最淺的，這里就有一個(gè)矛盾，我們過去總是從深處來追究藝術(shù)，從柏拉圖到黑格爾——隱藏在感性世界中的理念世界。怎樣進(jìn)入理念世界，從這個(gè)角度來追究藝術(shù)，但海德格爾反其道而行，從最淺顯的物來追究藝術(shù)，比我們理念描繪的世界更深層的世界，物的本性隱藏在那個(gè)世界之中，對(duì)物的詢問，轉(zhuǎn)向了對(duì)物深層維度的追問。物有顯現(xiàn)的一面還有深深隱藏的一面，它被觸及過但是沒有被打開，康德發(fā)現(xiàn)物除了經(jīng)驗(yàn)的世界之外還有它自身的一面。物自身的一面是我們感性理性知識(shí)都難以觸及的，但是怎樣進(jìn)入物自身呢？海德格爾批判了我們過去對(duì)物的傳統(tǒng)觀點(diǎn)都過于表面，并開始從對(duì)藝術(shù)作品的分析入手，來追問物的本質(zhì)及其真理問題。

二、對(duì)器具的探尋

人類與物打交道，在選擇物的同時(shí)也是對(duì)生命、生存空間未來的選擇，同時(shí)也是讓物得以呈現(xiàn)，讓它呈現(xiàn)一種可能性，它既是人類的存在方式，也是物的存在方式。決定藝術(shù)之所以為藝術(shù)的領(lǐng)域，應(yīng)在“物”中去尋找。詩中運(yùn)用的是詞語，音樂運(yùn)用的是聲音，繪畫用的是色彩與痕跡。海德格爾從哲學(xué)的角度講物，是藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，藝術(shù)作品離不開物。藝術(shù)中“物”的參與是為了表達(dá)意識(shí)形態(tài)而出現(xiàn)的。對(duì)材料的敏感、研究材料是為了假如這種材料有這種特性，那么它可以表現(xiàn)什么？而不是為了滿足觀念的表達(dá)，是為了滿足“物”的天性。

對(duì)物之解釋中，海德格爾運(yùn)用了器具這種的方式靠近與人的表象。因?yàn)槠骶咴谖锱c作品之間具有特別的中間地位。海德格爾選擇了一種常見的器具：一雙農(nóng)鞋來做出描繪。這種器具出現(xiàn)在梵·高的油畫作品中，但是鞋有什么看頭？或者說藝術(shù)家對(duì)它的描繪有何意義？器具的器具存在于它的有用性，這里的農(nóng)鞋首先它不是作為一件藝術(shù)作品，是一雙普通的農(nóng)鞋，這雙農(nóng)鞋里承載了勞動(dòng)步履的艱辛，在田壟上步履的堅(jiān)韌與滯緩，鞋具里回響著大地?zé)o聲的召喚。農(nóng)鞋在農(nóng)婦的世界里得以保存，卻在藝術(shù)家的畫中才得以呈現(xiàn)。泥土、田壟、大地甚至生活的艱辛在藝術(shù)作品中最終展現(xiàn)出來。海氏在這里描述的是所指，是鞋的世界，是作為題材的鞋的世界。藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具實(shí)際上是什么，也就是說通過藝術(shù)作品器具的器具存在才專門顯露出來。藝術(shù)作品通過物的聚集得以存在，這種聚集不僅是作品中材料的聚集，也是藝術(shù)家對(duì)物的描繪而呈現(xiàn)出廣袤的天地。

三、藝術(shù)作品與物

通過梵·高的作品《鞋》，海德格爾認(rèn)為存在者的真理借助藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來了，當(dāng)然只是在”藝術(shù)作品“中，在此我們必須牢記藝術(shù)與藝術(shù)作品之間的差異，研究的最終目的是把握藝術(shù)，但卻是從藝術(shù)作品開始的，“我們探究藝術(shù)品的現(xiàn)實(shí)性，是為了現(xiàn)實(shí)的找到其中包含的藝術(shù)”。物與器具的關(guān)聯(lián)給我們提供出物自顯的一個(gè)關(guān)鍵背景，但是海德格爾并沒有止于此。他進(jìn)一步關(guān)注這一實(shí)際的顯現(xiàn)過程，因此，海德格爾在對(duì)器具做了分析之后緊接著從對(duì)器具的關(guān)注轉(zhuǎn)向了藝術(shù)。

藝術(shù)在藝術(shù)作品之作品存在中成其本質(zhì)。如何通達(dá)藝術(shù)作品之作品存在呢？海德格爾再一次從對(duì)一件具體的藝術(shù)作品的描述開始了他的追尋。這次他選擇了古希臘的一座神廟建筑作品。海德格爾向我們顯示在這件藝術(shù)作品中發(fā)生了兩個(gè)事件：1.作品建立了一個(gè)世界；2.作品制造了大地。從而構(gòu)成了海德格爾所說的藝術(shù)作品“開啟出來的領(lǐng)域”。由此，他得出了關(guān)于藝術(shù)作品的一個(gè)真諦：“建立世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)本質(zhì)特征”。神本身是一個(gè)不在場的存在者，而神廟卻使它現(xiàn)身在場。這里的世界是一切存在者“如其所是”地顯現(xiàn)自身的澄明之境，而非一個(gè)現(xiàn)存之物的純?nèi)痪酆?。第二個(gè)事件：為了建立一個(gè)世界，藝術(shù)作品“制造大地”。藝術(shù)作品必須通過藝術(shù)家進(jìn)入存在。因此，藝術(shù)作品之作品存在本身就具有制造的特性。神廟作品由于建立一個(gè)世界，它使質(zhì)料得以顯現(xiàn)在作品世界的一個(gè)敞開領(lǐng)域中，也是就說作品并沒有使質(zhì)料消失，反而使質(zhì)料得以更好的顯現(xiàn)。也就是說，顏料在畫家的使用中才更加光輝燦爛、詞語在詩人的使用下才更加能說會(huì)道、石頭在雕塑家的手上才更像石頭。正是在作品這種敞開的領(lǐng)域中，質(zhì)料才作為質(zhì)料而出現(xiàn)，就是說作為有用性之根據(jù)的可靠性才出現(xiàn)。

對(duì)于一件藝術(shù)作品而言，它使用什么材料并不重要，重要的是藝術(shù)家使材料在其自顯中所傳達(dá)的東西，我們驚嘆于貝尼尼的雕塑作品《阿波羅和達(dá)芙妮》對(duì)質(zhì)料的征服，藝術(shù)家讓冰冷的石頭獲得了生命，大理石在他手中仿佛已失去了重量，薄紗般的衣服隨風(fēng)飄起，在藝術(shù)家手中石頭如肌膚般吹彈可破，并且擁有了溫度，貝尼尼對(duì)石頭的征服讓人為之感動(dòng)，石頭也仿佛在他的作品中獲得了重生。這就是海德格爾所強(qiáng)調(diào)的質(zhì)料的顯現(xiàn)，“作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，

我們稱之為大地。”這就是海德格爾所要表達(dá)的內(nèi)容?？傊?，藝術(shù)作品之作品存在，本質(zhì)上是有所制造的。制造什么呢？制造“大地”。人類棲居其中的世界就奠基于大地之上。在藝術(shù)作品中，色彩不等于某個(gè)數(shù)據(jù)的波長，石頭不等于某個(gè)數(shù)據(jù)的體積或重量……只有當(dāng)它們尚未被揭示之際，它們才顯現(xiàn)自身。

《藝術(shù)作品的本源》思考關(guān)于藝術(shù)之謎，在認(rèn)識(shí)藝術(shù)之謎的過程中，分析了藝術(shù)與物的一種密切關(guān)聯(lián)，從對(duì)傳統(tǒng)的物的批判開始探究藝術(shù)，在這里藝術(shù)不只是與物相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)“作品”本身就是“物”，而且只有通過物，藝術(shù)自身的現(xiàn)實(shí)性才得以顯現(xiàn)。

[1]沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003

[2]周孫興.海德格爾選集[M].三聯(lián)書店，1996.

[3]呂彭.中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程與市場化趨勢[M].北京大學(xué)出版社，2006.

[4]馬丁·海德格爾，陳嘉映，王慶節(jié)合譯.存在與時(shí)間[M].三聯(lián)書店，1926.

[5]盧春紅.物何以自身顯現(xiàn)？——論《海德格爾藝術(shù)作品本源》中的“物”[J] .哲學(xué)研究，2010（10）.

張翼，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：當(dāng)代美術(shù)史論。