薛蔚原

蟄居倫敦的日子與“2015 BBC逍遙音樂節(jié)”的演出檔期基本重疊，我當然喜不自勝。盡管五場的聆樂紀錄篤定只能忝列極品樂迷衣冠之末，卻因超近距離現(xiàn)場感受了馬友友版的一次性全套《無伴奏大提琴組曲》（以下簡稱“大無”）而暗自慶幸，此番經(jīng)歷成了我化不開的“大無”情結(jié)中至關(guān)重要的一環(huán)。在我看來，這亦屬可遇而不可求的事兒。

2015BBC逍遙音樂節(jié)節(jié)目單

在位于查令十字路與丹麥街11號交匯的丁字路口那家名為“早期音樂”（EarlyMusic）的小店（專售巴洛克前后的樂器、樂譜、音樂圖書）里，首先映入我眼簾的居然是埃里克·西博林（Erlc Siblin）昕著的《大提琴組曲》（The Cello Suites）一書。須知，對于這本頗具傳奇色彩的讀物，我早就渴求一讀，因為這冊出自非古典音樂專業(yè)人士的“專著”是融小心求證和趣聞軼事于一體的，除講述了許多鮮為人知的“大無”往事外，還補充了過去許多“大無”論述文字的欠缺。7月下旬的兩個下午，我都盤桓于這家獨具高品位的小店，以期再有什么意外收獲，同時為陳列于其中的琉特琴、維奧爾琴、羽管鍵琴、豎琴以及各種新版的古樂譜而流連忘返。當我在店里拿到“逍遙音樂節(jié)”的節(jié)目冊時，已經(jīng)是7月21日傍晚，看到上面赫然在列的馬友友“大無”演出訊息的一瞬間，心向往之的我不由得暗暗對“巧合”這個詞有了新的感悟——這“大無”的如影隨形到底意味著什么？明知馬友友演出的票會吃緊，我仍抱著興許“大無”是個例外的想法，遲至次日才上網(wǎng)查詢購票信息。網(wǎng)頁上顯示：坐票早在音樂節(jié)開幕之前就已售罄，而站票則需到演出當日按人頭排隊購買。

與世界上幾乎所有音樂廳的不同之處在于，為了讓盡可能多的普羅大眾進得了嚴肅音樂的演出場所，阿爾伯特廳的最好位置全部屬于持站票的聽眾。換句話說，該廳把與舞臺正面相銜接的一大片圓形區(qū)域全都設(shè)為站票區(qū)，以容納八百名左右的愛樂人士，且無論什么規(guī)格的演出，票價一律五英鎊（合人民幣五十元不到）。這一舉措為那些癡迷古典音樂卻又每每手頭拮據(jù)的人們提供了最切實可行而又最高標準的聆樂方案。

對于排隊這碼子事，我是光聽見都會頭大的。在國內(nèi)，排隊往往意味著要面臨號販子、票販子和夾三兒者等一干污七八糟人的圍追堵截。涉事發(fā)號者可能會提前預(yù)留若干號給自己的各種關(guān)系戶，排隊者中除了有職業(yè)排手之外，還可能有一個頂五個者。到頭來，真正老實巴交站隊者幾乎都吃不到什么好果子。那么在倫敦為聽嚴肅音樂會而排隊又怎樣呢？

我是9月5日早晨八點半趕到阿爾伯特廳排隊的，自以為到得不算太晚，孰料排在我前面的已經(jīng)有十八個人了。隊伍最前端的是一位中年男子，問及排隊事由，他說他來自都柏林，昨天晚間飛到倫敦，住在酒店里，今天早晨五點半就來排隊，豈料只排了個第二。他說排第一的那位去了洗手間，至于那位先生是幾點來的，他尚未來得及詢問。

馬友友

節(jié)目冊顯示，當天下午至晚上，阿爾伯特廳安排了兩場演出：17：30-19：45為約翰威爾森管弦樂隊推出的伯恩斯坦百老匯舞臺與銀幕音樂專場;21：00-23：45為馬友友的“大無”。這意味著，我必須在阿爾伯特廳門前長長的石階上苦捱十二個半小時，方能領(lǐng)悟什么叫做真正“大大的無”，而第—二名則要熬夠十六小時以上才能覷得“真禪”。佛家所言的“執(zhí)”未必不深含此意，只是在事后，我方弄明白演出方將馬友友的“大無”安排得如此之晚的苦心，此系后話。

上午九點整，音樂廳的工作人員出來發(fā)號，每走到一人前必定不厭其煩、言之鑿鑿地提醒領(lǐng)號者：人手一號，請各位每次離隊的時間不要超過半個小時。放眼隊后，人流已折向皇家音樂學(xué)院前的親王路，不知有多長。一天時間里，所有排隊者似乎結(jié)成了一個利益共同體，互相之間達成了某種心照不宣的默契，你去吃飯或我去方便走開就是，大家都為前后暫時不在的人看管著一塊誠信的空間，看管著一種發(fā)自心底的信任……

晚上八點，音樂廳開始向持號者出售站票，長得一眼望不到尾的隊伍在緩緩前行中自然順成了數(shù)字的秩序。依次進得場內(nèi)，所有人的站位都是由他（她）當日來排隊的時間決定的，站在最前排欄桿處的十幾個人，離舞臺只有兩米，他們?yōu)樽约菏斋@了勞苦后的回報而沾沾自喜。我站在第二排的正中，離臺上為馬友友準備的那把黑包折疊椅大約四米，沒有人遮擋我的視線。記得上次聆聽有馬友友參與的演出是三年前在廣州大劇院，那次他隨“絲綢之路”樂團來中國獻藝，一把大提琴混雜在一堆各國民族樂器中，除了混響外，沒有人認為他聽得到大師的琴音，加之我的票位于樓上最后面，眼中的馬友友長不盈寸，那叫一個沒勁。

馬友友的出場堪比英雄出征，在全場聽眾震耳欲聾的掌聲和抑制不住的嘯叫中，阿爾伯特廳的穹頂有被掀翻的趨勢，場內(nèi)氣氛之火爆無以言表。帶著一如既往的馬式微笑，大師向全場頻頻頷首，甚至不得不將持在左手中的琴和弓也高高舉起，以回報樂迷們的厚愛。大概馬友友的華裔身份和他那張典型的東亞面龐過于先入為主地影響了人們的思維與判斷，從他鏡片反射的阿爾伯特廳的人潮洶涌中，我讀出的是馬氏特有的謙卑一種融中國古代文人士大夫的行止有儀和西方紳士言笑有度于一體的謙恭。當然這種主觀感受必定不能讓我周遭的西方聽眾認可，因為他們不覺得一位美國大提琴家生就一副中國面孔有什么奇怪，而且說實在的，在美利堅受教育并在那里成名成家的馬友友從骨子里都已經(jīng)絕對西方化，講不好漢語即為明證。我的思緒被聽眾高漲的熱情拉回到了現(xiàn)實當中。與以往聽音樂會的經(jīng)驗相比，我想，聽眾為一位音樂家持續(xù)歡呼時間如此之長的情況恐怕要成孤例。馬友友落座，場內(nèi)的鼎沸如同有一只手在操控，瞬間便鴉雀無聲……

一如馬友友過去多次演奏的那樣，從他拖長第一個G音的時值開始，這場挑戰(zhàn)自我的演奏伊始，有“大無”Logo之稱的《第一組曲》之“前奏曲”的串串音符就一波接一波地漸次涌來，仿若來自遠古的回響，那種混沌初開、洪荒濫觴般的感覺由遠及近，陣陣沖擊著聽者的思緒……總體說來，凡被刻意拖長的十六分音符，其時值都被限定在了馬友友自己感覺的尺度內(nèi)，意在從另一條線上表現(xiàn)巴赫的賦格效果，如果你把它們當作數(shù)字低音看待，亦在無可無不可之間。與他1985年在CBS的錄音（37867）相比，我總覺得他那天開篇的第一連弓奏得偏弱，當然，這極有可能是我的聽覺誤差造成的錯覺。

從近距離目測，馬友友是把琴的尾桿拉到頭了，因為以他的身材論，那琴幾乎是呈45度角斜倚在他的肩頭，一如華勒斯昕言，馬友友基本上是斜仰在靠背椅上，這是他近些年演奏時的標準坐姿。以人體工程學(xué)的觀點看，這樣的演奏姿勢好看與否姑且勿論，但最省力興許是真的。當然這只能歸結(jié)為演奏者的習(xí)慣問題，無昕謂對與錯，因為同樣的坐姿換在另一位演奏者身上未必會舒服。在SONY公司2015年6月推出的《歌聲來自生命之穹》的封套上，有馬友友相似坐姿的照片，可茲參照。

我很欣賞印在SONY唱片封套上的一段話：人生即是經(jīng)驗的體驗，從開始到結(jié)束，昕有的音符都在。聽著臺上馬友友冷峻的琴聲從“阿勒曼德舞曲”彌漫到“吉格舞曲”，那段話恰如其分地比附出了第一組曲昕折射出的人生之弧。

在我的主觀感受中，馬友友在阿爾伯特廳的《第一組曲》之“薩拉班德舞曲”具有超強的造型藝術(shù)感，與以往聽他的錄音感覺大相徑庭：在近三百年前的月光映照下，科滕小城中的一切都神秘莫測，說影影綽綽也許有些不靠四六，但是隱藏在心靈之后的則是人生的無奈和無奈的人生。聽到這里，腦中憶及關(guān)于G大調(diào)的調(diào)性色彩為大紅包的文字描述，覺得甚荒唐。

“我們發(fā)現(xiàn)了一個僅憑最簡單材料創(chuàng)造的情感和思想的世界?！辈ㄊ款D新英格蘭音樂學(xué)院的勞倫斯·萊賽爾教授的這句話恐怕是到目前為止有關(guān)“大無”的最精確斷語了。

《第二組曲》，馬友友的琴聲從一開始就把我?guī)肆烁ダ饰魉箍萍聦?dǎo)演的《來自巴赫的啟示：第二組曲》中去：在蛛網(wǎng)密布、灰塵輕揚、光線渾濁的監(jiān)獄廢墟上，巴赫的音樂觸及了人類對自身問題的思考。在我看來，皮拉內(nèi)西虛擬的古代意大利監(jiān)獄未必是用來關(guān)押囚犯的，而恰似人類用自己所謂文明造就的一個龐大的鳥籠。馬友友自然會把有關(guān)“人生來即是負罪的”這一理念貫徹到組曲的每一個音符當中去，即便是“小步舞曲”?；氐浆F(xiàn)實中來，臺上的馬友友孤獨嗎？我想是的，盡管有五千人的陪伴，但“誰解其中味”倒真是個問題。回望阿爾伯特廳’場內(nèi)的聽眾自然都是一臉的沉思狀，每個人從馬版的“大無”中讀出的是各自的千秋，卻不知有幾人的思路會相交，碰撞出哪怕一丁點兒火花來。

當“小步舞曲”轉(zhuǎn)入D大調(diào)的第二部分時，我明顯捕捉到了馬友友瞼部的一些細微的表情變化，那絕對是長時間陰郁后的瞬間舒展，至于那是否同云隙中透進的一抹亮色有關(guān)則不得而知了。馬友友的臺風(fēng)介于巋然不動和長袖善舞之間，在他的演奏中，露齒和抬腿與否是很關(guān)鍵的“兩句”肢體語言，因為那代表著音樂的內(nèi)在情緒走向。

較之D小調(diào)投下的大片陰影而造成的眉頭微鎖，馬友友在《第三組曲》中的表現(xiàn)明顯敞亮了許多，尤其是在“庫郎特舞曲”中所展示出的閑云野鶴身段令我不禁想起了這是一位已屆花甲的尊者對蕓蕓受眾的諄諄教誨，不是嗎？一切均在掌握之中的自信是同那些碼放有序的八分音符不無關(guān)系的，巴赫早已將有關(guān)秩序的理念和音樂的信條規(guī)整到位，馬友友不過是在按規(guī)矩行事罷了。在接下來的“薩拉班德舞曲”中，他的琴音全是關(guān)于過去時光的，那里充滿了不可追的時間記憶，常人能否理解全憑造化。

“布列舞曲”的前半段比過去的錄音和錄像似乎要慢一些，不知道我們的大師自己有無意識到這一點。音樂會演奏與錄制音像制品的最大區(qū)別在于，現(xiàn)場的每一個環(huán)節(jié)都需要演奏者臨時去調(diào)控。到C小調(diào)的后半段，大約馬友友的左手因疲勞而造成的僵硬得到了暫時的緩解，故流云和逐水的暢快又回到了人間……

如前所述，馬友友的“大無”幾乎是無間隔地演奏的：當聽眾以熱烈的歡呼聲送馬友友到后臺休息后，大多數(shù)人都按常規(guī)音樂會的慣例，準備出去放松一下，但以阿爾伯特廳的規(guī)模之大，大多數(shù)起身的人還沒來得及走完通道臺階，馬友友就已經(jīng)在又一次的歡呼聲中回到了舞臺中央?！兜谒慕M曲》充斥著上下求索的意味，馬友友的振奮也許并不來自片刻的休息，因為他既然為自己設(shè)計了這趟艱苦的征程，那么他一定早有心理和體力上的雙重準備。

從“布列舞曲”的第二段開始，我的思路突然轉(zhuǎn)向那天馬友友所用之琴是哪一把的問題上。從顏色和漆表面的反光程度判斷，那琴同杜普雷的那把“斯特拉迪瓦里一達維多夫”極為相像。但轉(zhuǎn)念一想，又覺得疑點多多。不知道是為了刻意營造冷峻的氛圍，還是老馬不喜歡在較強的光線下演奏“大無”，反正那天阿爾伯特廳的舞臺燈光被調(diào)得特別黯淡，慢不說要辨清那把大提琴的漆皮密碼有些難度，甚至馬友友的臉色也好像并不能反映他的日常氣包。比起馬友友擁有的另一把重器“多梅尼克-潘圖尼亞”來，“達維多夫”的靚麗音色不單單是因為它出自斯特拉迪瓦里之手，更重要的是它的琴板上留下了數(shù)不清的杜普雷“遺傳基因”，這一點對大提琴大師來說尤為重要。

當晚在阿爾伯特廳，馬友友解構(gòu)得最為徹底的當屬《C小調(diào)第五組曲》。同前四首的起始大有區(qū)別之處在于，當馬友友將左手從琴頸處垂下并轉(zhuǎn)動手腕以緩解肌肉疲勞時，聽眾方如夢初醒地意識到，這只手已經(jīng)幾乎不停頓地在琴弦上運作了兩個小時。但我的理解還有另一層意思：他要重新蓄積力量，為即將到來的孜孜矻矻廓清方向。

從身體語言來看，“前奏曲”伊始，馬友友就很少再平視場內(nèi)，他仰視的神情似乎早已穿阿爾伯特的穹頂而過，不知道他要從天際獲得怎樣的啟示。所有馬版的“大無”擁躉都不會不知道，《第五組曲》一直是馬友友著力剖析的重點，也是他要努力證實大千世界的主宰的確存在的終極所在。重回阿爾伯特廳，如果說從“前奏曲”到“庫朗特舞曲”這一“漫長”的演奏時段都屬于對神啟的領(lǐng)悟的話，那么到了“薩拉班德”，馬友友奏出了懺悔的苦痛，這一情緒在被迫投入到“吉格舞曲”后都未能得到真正的緩解。

晚上十一點半，在送走“吉格舞曲”最后那個沉重不堪的大字組C音后，馬友友定格在了持弓手微舉、臉朝上方紋絲不動的雕塑狀態(tài)，這個過程持續(xù)了有大約十幾秒鐘，直到部分聽眾率先鼓掌，這什么都沒有的“大無”般的寂靜方才被打破。

我揣想，對于這次的喝彩，馬友友未必心領(lǐng)，因為剛才的定格不是在Pose什么，而是他所理解的音樂的延伸，是他“痛定思痛”后的一次自我撫慰，他亟需用無聲無息的靜默來驅(qū)散黑灰包的陰影，從而達至坐禪后方能有的身心愉悅。但，他被迫放棄了。

在全場起立的歡呼聲中，馬友友站了起來，這是這趟“大無”之旅真正的高潮所在。在巨大的聲浪中，馬友友始終在說著一些沒人能聽到的話。當他伸出右手的食指示意還有最后一曲時，場內(nèi)方漸漸回到了安靜的狀態(tài)。

在歷經(jīng)了前五首組曲的混沌初開、原罪重負、高天流云、左沖右突和苦難深重后，馬友友的琴弓把阿爾伯特廳的氛圍推向了D大調(diào)應(yīng)該昭示的唯一一抹亮包中去。但這來自近古的亮色仍不免帶有大角度的“漸弱”，因為它并沒有最大限度地讓人體味到“‘無’中生有”的可能性，反而加劇了“原本無一物”的生之困惑。臺上，深入其境的馬友友不知道是否比對了自己過去在車水馬龍中的演奏和這被眾人靜圍而觀之間的區(qū)別，不管“前奏曲”和“阿勒曼德舞曲”的節(jié)奏有多么狂躁，終究逃不出被“庫朗特舞曲”漫無邊際的游走所沖銷的命運。及至“薩拉班德舞曲”的再度現(xiàn)身，所言的亮色已經(jīng)蕩然無存……

我終于意識到音樂廳方面安排馬友友遲至晚上九點演出的用意了，因為包括我在內(nèi)的幾乎所有“大無”的排隊者都在下午四點時購買了威爾森樂團的票，進場去聆聽了伯恩斯坦的當代音樂。那場音樂會的精彩同樣令人難忘。對于坐在外面已將近一天的樂迷們來說，聆聽先行的演出可視同為休息，但對音樂廳方面來講，他們不愿意冒險將兩場演出的順序互換，原因明擺著，絕對情有可原。

馬友友是在聽眾三番五次的頓足狂呼后“安可”的，這絕對是令人肅然起敬的舉動，要知道，彼時時針已經(jīng)指向了23：45分。對著話筒，馬友友對逝去巴勃羅·卡薩爾斯和他令人心碎的對自由的吶喊給予了高度贊賞，然后加演了《白鳥之歌》。

出得阿爾伯特廳來，已是次日凌晨時分，燈火闌珊無可遏制。在昏黃的街燈映照下，白天以棕紅包現(xiàn)身的阿爾伯特廳墻體這會兒則呈現(xiàn)出金黃包的視覺效果，一片夢幻色彩……逍遙乎？登上N9路公交車的我又一次想到了過去—直在咀嚼的一個語言問題，那就是：當以中國話為母語的古典音樂業(yè)內(nèi)人士把《無伴奏大提琴組曲》簡稱為“大無”時，其實已經(jīng)在無意間一語道破了這部作品內(nèi)在的全部含義，那就是——“大大的無”，除此之外的任何闡釋莫不是以此為原點進行的。漢語的魅力無可窮盡，茲為一例，不是嗎？