張磊++燕碧天

在一個(gè) “娛樂(lè)至死 ”的年代，有識(shí)之士大都難免對(duì)文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)狀憂心忡忡，擔(dān)心著席卷而來(lái)的惡搞與山寨，害怕我們這一代人成為文化的褻瀆者。吊詭的是，在上世紀(jì)六七十年代，文學(xué)界恰恰曾經(jīng)興起過(guò)一陣戲仿經(jīng)典的風(fēng)潮。傳統(tǒng)小說(shuō)、哲學(xué)文本、歷史傳說(shuō)，一切經(jīng)典都可以被解構(gòu)、被“誤”讀，諸多后現(xiàn)代文學(xué)大師參與其中。而這次解構(gòu) “運(yùn)動(dòng)”中出現(xiàn)的很多作品自身也成為后世模仿學(xué)習(xí)的對(duì)象，展現(xiàn)了文學(xué)世界的寬容。

若是對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)中戲仿的形成尋根究底，不得不提及解構(gòu)主義在二十世紀(jì)后期的迅猛發(fā)展。在這個(gè)解構(gòu)一切的時(shí)代里，經(jīng)典理所當(dāng)然地被認(rèn)為是權(quán)力建構(gòu)的產(chǎn)物、意識(shí)形態(tài)的實(shí)體化。后現(xiàn)代派小說(shuō)作家也許正是為了扛上祛經(jīng)典之魅的大旗，才紛紛走向戲仿。巴塞爾姆、約翰 ·巴斯、托馬斯 ·品欽等人皆是如此。他們借用原有作品的外殼來(lái)填充新的情節(jié)，模仿經(jīng)典作家與作品中常用的手法、語(yǔ)言、語(yǔ)氣等，使作品變得似曾相識(shí)卻又耐人尋味，常常帶著一絲諷刺意味，以此完成他們對(duì)經(jīng)典的理解與重塑。

然而，若認(rèn)為戲仿的著力點(diǎn)僅僅在于賦予原文本一些新的含義，或許失之偏頗。正像照鏡子時(shí)人們看到的不是鏡子本身一樣，作家要講述的也不是本來(lái)的故事了。將自己的故事碾壓、揉碎，放進(jìn)原有的童話、偵探小說(shuō)和歷史的軀殼當(dāng)中，混淆著原作品的氣息，藏在原作思想背后，讓讀者去細(xì)細(xì)探尋其微妙的變化。由于戲仿必定要通過(guò)對(duì)原文本的改寫(xiě)才能產(chǎn)生理想的效果，形成復(fù)調(diào)、多聲部的新文本，這種兩個(gè)或多個(gè)文本間的互動(dòng)，常常使理論家將戲仿歸結(jié)到互文性中去。誠(chéng)然，互文性強(qiáng)調(diào)新文本對(duì)原作品的吸收、轉(zhuǎn)化和新表達(dá)，確與戲仿有很多相似之處。然而，戲仿卻硬是多了一層諷刺含義在其中。換句話說(shuō)，戲仿作品具有互文性，互文卻并不能完全涵蓋戲仿。就這一點(diǎn)而言，琳達(dá) ·哈琴對(duì)戲仿的評(píng)價(jià)可能更為恰切：“一種完美的后現(xiàn)代形式，既是與它所模仿之物的合作，又是對(duì)它荒謬一面的挑戰(zhàn)?！惫俨⑽春?jiǎn)單地將戲仿文本與原文本之間的異同一一比較，而是將后現(xiàn)代派小說(shuō)中戲仿的大爆發(fā)放到歷史文化語(yǔ)境中，用社會(huì)文化研究的角度來(lái)尋求戲仿的獨(dú)特性。將哈琴等批評(píng)家的理論，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，可以看出后現(xiàn)代戲仿是如何全方位、多角度地解構(gòu)文學(xué)世界的。對(duì)經(jīng)典文本的戲仿當(dāng)屬最為常見(jiàn)，作家通常在敘述手法上求新求變，同時(shí)顛覆人物性格、改寫(xiě)情節(jié)，力求通過(guò)各種方法體現(xiàn)后現(xiàn)代作家以 “表現(xiàn)論 ”為中心的創(chuàng)作原則。有些作家傾心于哲學(xué)戲仿，將原文本中的哲學(xué)價(jià)值體系通過(guò)書(shū)中的角色實(shí)體化，如此一來(lái)，原體系的弊端就在角色沖突中展露無(wú)遺，這里是表現(xiàn)戲仿諷刺性極佳的土壤。歷史題材也為后現(xiàn)代派小說(shuō)家所喜愛(ài)，戲仿過(guò)后的文本與歷史常形成極大反差，這種黑色幽默給讀者以荒誕感，正中解構(gòu)者下懷。

說(shuō)到經(jīng)典作品故事的敘事戲仿，莫甚于巴塞爾姆?！栋籽┕鳌纷鳛槠浯碜髌?，堪稱后現(xiàn)代戲仿中的經(jīng)典。在這一文本當(dāng)中，巴塞爾姆首次使用拼貼、平面化等后現(xiàn)代技巧來(lái)表現(xiàn)文本，實(shí)際上將戲仿作為一種碎片化的寫(xiě)作工具帶入了解構(gòu)時(shí)代。文本的內(nèi)容十分有趣，白雪公主生活在現(xiàn)代紐約，是個(gè)二十二歲的黑發(fā)美女，小矮人則是七個(gè)酗酒、嫖娼的侏儒男子，白雪公主對(duì)和他們一起生活早已厭倦。小矮人每天的工作是在一家中國(guó)食品廠裝配食品，白雪公主是他們的女管家，同時(shí)也與這七個(gè)男人間保持著性關(guān)系。小矮人身材畸形，滿腦子都是性事;白雪公主所等待的王子保羅也懦弱猥瑣，除了血統(tǒng)一無(wú)所有。為了離開(kāi)這里，她做出傳統(tǒng)童話里公主的舉動(dòng) —把自己的長(zhǎng)發(fā)掛在窗戶外面，期待著能有一位王子爬上來(lái)。當(dāng)一無(wú)所獲時(shí)，她憤怒了：“還沒(méi)有人爬上來(lái)。那就說(shuō)明了一切。這個(gè)時(shí)代不是我的時(shí)代。我生不逢時(shí)。世界本身也有毛病，連提供一個(gè)王子也做不到。連至少開(kāi)化到給這個(gè)故事提供一個(gè)正確結(jié)局的能力也沒(méi)有?！睂?duì)比傳統(tǒng)的敘事模式，王子的缺位、小矮人性格乃至角色的變化實(shí)際上意味著傳統(tǒng)敘事本身的消亡。世界不再遵循童話經(jīng)典時(shí)代的邏輯，今天已經(jīng)不是讀童話的時(shí)候了。沒(méi)有公主輕輕巧巧地嫁給王子。故事結(jié)尾王子喝了巫婆給白雪公主的毒酒死去了，白雪公主重新變成處女，升天離去。童話慣有的結(jié)局并非如此，而是 “王子與公主從此幸?？鞓?lè)地生活在一起 ”。戲仿在其中發(fā)揮的去經(jīng)典化作用可見(jiàn)一斑。作者要求解構(gòu)，用戲仿來(lái)顛覆傳統(tǒng)語(yǔ)言系統(tǒng)中符號(hào)化的東西，比如王子不再是高貴勇敢的拯救者，小矮人也不是善良的精靈，以過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)去想象、安排一切的敘事原則已被拋棄。

原始的經(jīng)典文本的敘事手法也早已顯得老套，在戲仿的框架下語(yǔ)言游戲大行其道。巴塞爾姆的小說(shuō)中有大量的拼貼敘事，頗有先鋒派反體裁寫(xiě)作的味道。作者把主人公的情節(jié)碎片化再拼貼成文，公主與王子喪失了作為中心的主體地位，語(yǔ)言符號(hào)也不再有指涉功能。小說(shuō)歷來(lái)是按照時(shí)間順序來(lái)發(fā)展故事的，而巴塞爾姆顛覆了這個(gè)原則，他拋棄了時(shí)間，轉(zhuǎn)向另一個(gè)存在維度 —空間。如此一來(lái)，文本發(fā)展變化以空間的距離為準(zhǔn)，并不刻意顯示時(shí)間的流動(dòng)。在空間的轉(zhuǎn)變中，通過(guò)不同角色所思所想的一個(gè)個(gè)瞬間來(lái)展現(xiàn)故事、展現(xiàn)情節(jié)卻并不深究其因，全文顯得零散、任意、平面化。比如文本開(kāi)篇即說(shuō) “比爾已經(jīng)開(kāi)始厭倦白雪公主了 ”，同時(shí)敘述了白雪公主在早餐桌前的談話、小矮人在外面刷洗房子，卻不去探討這些事情的原因和他們之間的聯(lián)系，只是簡(jiǎn)單地產(chǎn)出這一空間內(nèi)的平面化信息。主體中心地位的喪失，實(shí)際上意味著在戲仿后、 “不嚴(yán)肅 ”的作品當(dāng)中，語(yǔ)言本身才是作品的主角。故事的敘述在文中動(dòng)輒被打斷，因?yàn)樽髡叱３ｋx開(kāi)故事的主線，去解釋一些語(yǔ)句的具體含義，以免讀者陷入符號(hào)的泥潭。巴塞爾姆甚至在故事敘述到一半時(shí)插入一個(gè)問(wèn)卷調(diào)查，以回顧書(shū)中的語(yǔ)言問(wèn)題，這也是一種文體戲仿。我們不難發(fā)現(xiàn)，巴塞爾姆在這里進(jìn)行戲仿所使用的技巧，就是后現(xiàn)代表現(xiàn)論的最初形態(tài)，只不過(guò)他把角色與情節(jié)零散化做得極好，讀者通常為被顛覆的情節(jié)所吸引罷了。

如果說(shuō)《白雪公主》著力于敘事戲仿，類(lèi)似查爾斯 ·詹克斯所說(shuō)的 “后現(xiàn)代寓言 ”，對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言進(jìn)行戲仿，那么另一位后現(xiàn)代大師約翰 ·巴斯則在哲學(xué)戲仿上走得更遠(yuǎn)?！堵返谋M頭》對(duì)存在主義和弗洛伊德主義哲學(xué)的戲仿是一種無(wú)情的嘲弄，它利用戲仿本身的反思功能把文本變成了哲學(xué)思考的研究室。按照存在主義者的觀點(diǎn)，人類(lèi)世界的形成純屬偶然，為了給存在一個(gè)合理的解釋?zhuān)祟?lèi)賦予人生以各種各樣的意義，其實(shí)這些意義本質(zhì)上并不存在。出于存在主義對(duì)雅各布一切生活的指導(dǎo)，世界在他眼中變得荒誕起來(lái)，沒(méi)有任何令人滿意的存在、原因和動(dòng)機(jī)，自己也無(wú)須做出任何行動(dòng)與選擇。與著力戲仿經(jīng)典敘事的《白雪公主》相比，哲學(xué)戲仿作品更偏向于對(duì)傳統(tǒng)思想系統(tǒng)的諷刺與探討。

約翰 ·巴斯作為后現(xiàn)代派小說(shuō)大師，同樣采用了很多后現(xiàn)代式的敘事策略，如不確定性敘事、黑色幽默等等，但是戲仿作為哲學(xué)形式存在于《路的盡頭》時(shí)，核心在于對(duì)哲學(xué)思想的諷刺式再現(xiàn)。看起來(lái)書(shū)中一直在闡釋存在主義的各種理論與含義，實(shí)際上存在主義已宛如斗獸場(chǎng)中的野獸，表面看來(lái)橫沖直撞無(wú)所顧忌，實(shí)際上向何處去都是斗獸者操縱的結(jié)果，并且最終注定死亡。作者使雅各布在他所信奉的哲學(xué)下做出行動(dòng)，就像勇士將野獸引來(lái)引去，最后用人物荒唐的結(jié)局來(lái)給弗洛伊德刺上一刀，諷刺弗洛伊德主義為現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的混亂。哲學(xué)戲仿在文中一遍遍闡述原文本的哲思，之后指向一個(gè)悲劇性的結(jié)局，在輕松的哲學(xué)思考中走向死亡，約翰 ·巴斯的黑色幽默也發(fā)揮到了極致。正是從這個(gè)意義上，《路的盡頭》達(dá)到了后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的層面上。

除了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言、哲學(xué)之外，歷史這一在經(jīng)典作品中被反復(fù)刻畫(huà)、敘述、詠嘆的主題，在后現(xiàn)代派小說(shuō)作家手中，也理所當(dāng)然地變成了戲仿的對(duì)象。以托馬斯 ·品欽的代表作《萬(wàn)有引力之虹》為例，書(shū)中的主要 “反派 ”波因茨曼，畢業(yè)于英國(guó)皇家學(xué)院，是軍事組織 “白色幽靈 ”的領(lǐng)導(dǎo)者，為了獲得諾貝爾獎(jiǎng)不擇手段。波因茨曼作為 “白色幽靈 ”的頭領(lǐng)，與其他六人共同管理、研究一本書(shū)，這名英國(guó)人顯然是被戲仿成了古亞瑟王的圓桌騎士。與神圣的古代騎士不同，波因茨曼研究的這本書(shū) “用語(yǔ)粗鄙，譯文怪異，似乎用密碼書(shū)寫(xiě)，而表面的文字只是羅列了可恥的快感、罪惡的激情 ”。圓桌騎士高貴、圣潔，波因茨曼卻是個(gè)徹徹底底醉心名利的無(wú)恥之徒。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)主角斯洛索普的性行為與德國(guó)火箭彈之間存在聯(lián)系時(shí)，對(duì)他實(shí)行了極為變態(tài)的監(jiān)控、控制和拷問(wèn)。當(dāng)眼看沒(méi)有希望從斯洛索普身上拿到足以獲得諾貝爾獎(jiǎng)的成就后，他命令手下去將斯洛索普閹割。他夢(mèng)想得到諾貝爾獎(jiǎng)背后的金錢(qián)、地位與美女，與歷史對(duì)照，產(chǎn)生極大的荒誕感。這種荒誕正是歷史戲仿作為寫(xiě)作手法的目的。

看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的改造也是由來(lái)已久。在上面所舉的戲仿作品與原文本的關(guān)系中，我們看不到對(duì)精神世界和古典文化的褻瀆和不尊重，反而能看到對(duì)經(jīng)典極有分量的思考。對(duì)比各種掛文學(xué)之名行不端之實(shí)的粗制濫造作品，嚴(yán)肅的 “戲仿 ”反倒真正體現(xiàn)了充滿思想火花的批判精神。毫無(wú)疑問(wèn)，戲仿本身已經(jīng)進(jìn)入經(jīng)典的殿堂，我們就把它們看作藝術(shù)自我發(fā)展的一種內(nèi)在進(jìn)程，文學(xué)在新的時(shí)代中必然有的一種新的秩序。后現(xiàn)代派小說(shuō)能在思想與技巧上給予今天的讀者與作者多少啟示，恐怕就要從這一層面上開(kāi)始思考。