摘 要：觀照方式的詩學意義是學界長期以來持續(xù)關(guān)注的一個問題，它作為藝術(shù)創(chuàng)作的起點，是審美活動中繞不開的一個重要環(huán)節(jié)。楚藝術(shù)中的“周流”意識，上承《周易》“觀物取象”的原始思維，又引導了中國藝術(shù)“流觀”審美觀照方式的發(fā)展形成。本文對楚藝術(shù)“周流”意識的生成和內(nèi)涵進行發(fā)掘，以揭示其美學價值和意義。

關(guān)鍵詞：觀物取象 楚藝術(shù) 周流 流觀

楚藝術(shù)作為中國文學的重要源頭之一，它以流動奔放、浪漫奇特的想象開創(chuàng)了一個神奇的天地。這個藝術(shù)天地的背后潛藏著楚人獨特的觀照自身所處世界的意識——周流?！奥嗄恳粤饔^兮，冀一返之何時”（《哀郢》）；“寤從容之周流兮，聊逍遙以自恃”（《悲回風》）；“穆王巧梅，夫何為周流”（《天問》）；“及余飾之方壯兮，周流觀乎上下”（《離騷》）；“覽相觀乎四極兮，周流乎天余乃下”（《離騷》）；“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”（《離騷》）。從中看出，楚詩中出現(xiàn)“目”“覽”“相”“察”“瞰”“觀”“顧”等觀視類字極多，姜亮夫曾總結(jié)道：“屈子二十五篇中所用觀視類字，約二十四五字，每字使用次數(shù)不定，約共得百次左右……在五官功能中，最為具象者，莫詳于其書視覺者矣?！眥1}“覽”即“覽四極之概況”，“相”即“詳看四極之細部”，“觀”即“審實四極運行之動態(tài)”；以此又分出大視、審視、略視、詳視等。凡此種種，使得“觀”成為了楚文學藝術(shù)的一大特點。那么何以引發(fā)了這種觀照意識？它源自于哪里？我們需要回歸原點尋找其濫觴。

一、《周易》“仰俯”之觀

早在楚藝術(shù)“周流”意識誕生之前，中國人面對大自然之美時就已經(jīng)具有了對其進行直覺式的、體察式、感悟式的“仰俯”之觀。我們可以在《周易》之“觀物取象”中發(fā)現(xiàn)先民認識世界原則的足跡：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”{2}這其中的“仰俯”而觀，涉及了人與自然關(guān)系之最為基本的觀念，我們稱其為民族的審閱定勢或構(gòu)圖模式：（一）天地宇宙之全整觀?！坝^”以整個宇宙為視域基礎，對大自然進行整體的“綜觀統(tǒng)察”。視野極其開闊，空間異常博大，大到宇宙蒼穹，小至一草一木。這種整體性視野意味著先哲看待事物時不是著眼于局部和枝節(jié)的片面之上，而是多方位、多視覺的觀察。（二）俯仰遠近之動態(tài)觀。既然此“觀”是整體之“觀”，它得出的“象”不僅僅能表征、指代萬物，而且能顯示生命運動之美。如果凝滯不動，是僵硬的自然，所取之“象”雖“物象全乖”，卻雷同死物。因此，此“觀”并非純粹的模仿觀物，它充分調(diào)動視覺感官，將自然內(nèi)在涌動的生命之景呈現(xiàn)出來。（三）原生狀態(tài)之本真觀。原生狀態(tài)即是本真狀態(tài)，大自然雖然經(jīng)過了人的視覺和心靈的體驗處理，但依舊本真。此“真”非照搬照抄的“真”，唐荊浩云：“度物象而取其真”“真者，氣質(zhì)俱盛”，而非“得其形而遺其氣”。{3}也就是說原生狀態(tài)區(qū)別于純粹的模仿觀物，它與趨于無限逼真的山水攝影“真”不一樣，重在還原形質(zhì)與靈氣具備的具有生命精神的物象。所觀之物在與人的交互中，做了抽象的提取，進而揭示物象蘊藏其中的深奧道理和生命規(guī)律，最終顯現(xiàn)出其本真狀態(tài)。

中國的先哲們憑借大自然成就了獨特的“仰俯”之觀，這種審閱定勢作為“中國古典哲學的原點”，對后世文學產(chǎn)生了深遠的影響，《周易》也由此成為了楚藝術(shù)“周流”觀的理論淵藪。下面繼續(xù)展開對楚藝術(shù)的“周流”觀進行探討，分析其內(nèi)涵，進而揭示“流觀”審美觀照方式的生成基礎。

二、屈原的“周流”觀

前面提及的楚文學之種種“觀”，究其整體特征發(fā)現(xiàn)，這種“觀”總是處于“周流”狀態(tài)的，“周流”一詞系統(tǒng)地攬括了其中的各種視觀特點，使“觀”最終得以以“流目”“流觀”“游目”“流眄”等具有多層次、多維度的方式將屈原認識自身所處的世界展現(xiàn)出來，我們稱其為“周流”觀。

首先，屈原的“周流”觀跟他人生經(jīng)歷，即周流游行、馳騁游目有很大關(guān)系。屈原在內(nèi)政外交上曾與楚國腐朽貴族集團發(fā)生了尖銳的矛盾，遭到小人的誣陷和楚懷王的疏遠，因此兩次被逐出郢都，不得已開始了前后長達十余年的流浪。這種艱苦的人生旅程，直接導致了屈原詩作中自覺或不自覺地出現(xiàn)對大自然、天地萬物進行“周流”、徘徊、浮游而觀的風格特征。“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號昊，仰天嘆息。見楚王有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，奇瑋橘褥，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵之問之，以渫憤懣，舒瀉愁思”（王逸論《天問》）。屈原帶著對楚王滿腔的不舍和眷戀，疲倦地游走在南楚大地上，以山川日月做伴，體驗著真切的大自然。在周游四方并流目于景的過程中，屈原當時當刻之情愫隨即迸發(fā)出來，移其情于物上。“周流”使得自然山水成為了屈原撫慰心靈的第一藥劑，劉勰《文心雕龍·辨騷》曰：“故其敘情怨，則郁伊而易感：述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時?！眥4}《楚辭》中山水自然景物雖然還沒有作為獨立的審美對象進入詩歌領(lǐng)域，但是四季變換之自然山水景色無不浸染著詩人悲憤、痛苦、憂愁的感受。景物與情感抒發(fā)無縫契合，自然山水明顯具有了抒情言志的功能。另一方面，“周流”由于切合了視覺的靈活流動性特點，自然山水的描繪更具表現(xiàn)力了，正如錢鍾書先生在《管錐編》寫道：“《三百篇》有‘物色而無景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石”，《楚辭》則“以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物而寫景”。{5}《楚辭》對自然山水的刻畫較《詩經(jīng)》更進一步，因為“周流”觀決定了詩人的視野并非只限于一花一草，而是能隨著無限空間而擴張，從多層次、多角度對眾多山水景物展開描寫。

然而，依靠自然山水之現(xiàn)實“周流”遠游，卻沒能讓屈原在心靈上真正獲得棲息和安寧，畢竟這種周游只是一種不得已之舉，他內(nèi)心還是非常痛苦掙扎。“悲時俗之迫兮，愿輕舉而遠游。質(zhì)菲薄而無因兮，焉乘而上?。俊保ā哆h游》）漫漫人生道路上，不斷“求”“索”“取”后卻無結(jié)果。最終，屈原在無奈離開的心情和“處江湖之遠則憂其君”的矛盾中，選擇了“托乘而上浮”，即飛往人們所崇拜的神仙世界。于是天界游仙逐漸成為了屈原尋求解脫、自由的主要途徑。他以現(xiàn)實中的浪跡“周流”為原型，把現(xiàn)實的自然引領(lǐng)進入游仙的神靈天界，將遠游發(fā)揮得淋漓極致，比如《離騷》《遠游》等很多游歷片段都以自然為基礎，充滿著升天周流、遨游四極等幻想色彩：“吾道夫昆侖兮，路修遠以周流。揚云霓之奄藹兮，鳴玉鸞之啾啾。朝發(fā)軔於天津兮，夕余至乎西極。鳳皇翼其承兮，高翱翔之翼翼”（《離騷》）；“經(jīng)營四方兮，周流六漠。上至列缺兮，降望大壑。下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視倏忽而無見兮，聽惝恍而無聞”（《遠游》）。主人公清晨從渡口出發(fā)，黃昏又到西天，其間驅(qū)遣翩翩起舞的鳳凰、蛟龍，可謂是飛天遁地；又仰視閃電之光，俯瞰大壑之深，周流四方六漠然；最終和天地元氣結(jié)伴，超越現(xiàn)實的阻礙，一同遨游于“清”境。這種“涉青云”的飛翔，是心騖八極的神游，它以夸張的手法、無限的想象，使得主人公獲得“內(nèi)欣欣而自美兮，聊愉娛以淫樂”的解脫。

總的來說，從屈原遠離故都，放逐漢北與江南的流亡開始，到其最終上天庭、入帝宮尋求仙游，都充斥著“遠游”之感受或因“遠游”產(chǎn)生的思想情感。而不論是實質(zhì)性之行走、觀覽，還是浪漫性之神游，“游”和“觀”始終沒有擺脫“周流”一詞，它始終處于“路修遠以周流”的狀態(tài)，《楚辭》正是在“周流”而游、“周流“而觀的意識或方式下達成了將個人的命運遭遇寄于外物的高度狀態(tài)。

三、“周流”觀之實物印證

楚器物或織繡品之造型，無不體現(xiàn)流動靈活、飄逸圓融的特征，它們成為了楚辭文學“周流”觀最好的實物印證。就現(xiàn)今出土的楚文物而言，象征著楚文化的“虎座立鳳”木雕，以及《人物御龍圖》《龍鳳人物圖》帛畫等，具有雷同相似的創(chuàng)作風格：（一）雷公、風神、水神、飛龍、鳳凰等神話人物或動物的原型構(gòu)成了楚文化美學的基本題材，這些飛龍、鳳凰、跑虎、奔鹿等特定的物象都傳達出動感之美；（二）仕女駕鳳升天，抑或男子馭龍騰飛，都反映了楚人帶著大膽夸張的設計，欲突破身體限囿的幻想，正切合了屈原所說“駕八龍之婉婉兮，載運旗之委蛇”；（三）更重要的是，為了追求視覺的動態(tài)體驗，楚藝術(shù)營造的畫面出現(xiàn)了全景式的構(gòu)圖，如荊州包山大冢出土的漆畫《迎賓車馬出行圖》，描繪了人物以及車馬動物活動、出場的情節(jié)，每一個場景的顯現(xiàn)都是不能從一個固定的視覺觀察到的，意味著它運用了楚文學游目騁懷的審美意識，對構(gòu)圖進行了抽象化的處理?？偟膩碚f，楚器物大都通過線條和色彩等元素展現(xiàn)出了生命靈動、神秘浪漫以及圓融飄逸之美，這集中反映了楚人在“周流”中希冀神游天國、“秉云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的理想。

四、“流觀”：中國藝術(shù)審美觀照方式

綜上所述，在楚文學以及楚器物造型中發(fā)現(xiàn)，楚人非常強調(diào)視覺感受和物象的感性展示?！爸芰鳌弊畲笙薅鹊匕盐铡崿F(xiàn)了這一過程和目的，或者說能夠把握其文化對象的特征和意蘊。劉綱紀在《楚藝術(shù)美學五題》中專門將“流觀”意識作為楚藝術(shù)美學中的最重要思想但又是最基本的觀念對其進行探討，并總結(jié)出：“這一觀念中包含著楚藝術(shù)對自然、宇宙、人生的根本看法，并把它與審美、藝術(shù)的創(chuàng)造聯(lián)系起來了。”{6}但劉綱紀更多的只是將“流觀”作為楚藝術(shù)的一種意識或觀念，源于當時的藝術(shù)還沒有完全脫胎于神仙，《楚辭》總體論及人和事較多，自然景物大多為主人公的性格和活動環(huán)境渲染映襯，自然山水沒有完全成為非功利性的欣賞對象，即沒有真正發(fā)現(xiàn)“自然美”。但無可否認，這種意識或觀念直接影響了審美的觀照方式產(chǎn)生。到了魏晉時代，隨著文學創(chuàng)作實踐不斷豐富發(fā)展，特別是當詩畫家充分肯定了大自然之美之后，“周流”由一種意識思維，逐漸演變?yōu)橹袊诺渌囆g(shù)的審美觀照方式——流觀。魏晉山水詩的“仰俯”之說，宋代郭熙的“三遠”繪畫法以及沈括的“以大觀小”等，都可以發(fā)現(xiàn)《周易》之“仰俯”原始思維和楚藝術(shù)“周流”意識的蹤跡。

{1} 姜亮夫：《楚辭論文集》，上海古籍出版社1984年版，第243頁。

{2} 黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2012年版，第334頁。

{3} 于民：《中國美學資料選編》，復旦大學出版社2008年版，第254頁。

{4} 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第46頁。

{5} 錢鍾書：《管錐編》，中華書局1986年版，第613頁。

{6} 劉綱紀：《楚藝術(shù)美學五題》，《文藝研究》1990年第4期。

參考文獻：

[1] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2] 成復旺.神與物游：中國傳統(tǒng)審美之路[M].濟南：山東人民出版社，2007.

[3] 李濤.仰俯天地與中國藝術(shù)精神[M].北京：人民出版社，2012.

[4] 姜亮夫.楚辭論文集[M].上海：上海古籍出版社，1984.

作 者：梁敏飛，暨南大學文學院在讀碩士，研究方向：中國古典美學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com