孫宏哲

[摘要]從1996年周星馳的《大內密探零零發(fā)》開始，人們開始意識到喜劇片完全可以存在一種帶有純娛樂傾向和游戲態(tài)度的形式。此后，馮小剛、陳佩斯、寧浩等人的喜劇片相繼進入人們的視野。國產(chǎn)喜劇影片的迅速發(fā)展讓人們重新審視喜劇的價值，同時也促使電影人以理論建設的嚴肅態(tài)度關注、挖掘其在敘事上所走過的道路以及未來發(fā)展的方向。文章從單線索歷時敘事、拼貼與半拼貼式敘事、多線索多角度的交叉敘事三方面，分析國產(chǎn)喜劇片的敘事策略。

[關鍵詞]喜劇電影;國產(chǎn);敘事策略

喜劇關系著人們是否能夠立足于現(xiàn)實卻又能夠滿懷理想精神超越現(xiàn)實，關系到人們心靈的自由。在話劇之后，電影成為人們搬演喜劇、弘揚幽默精神的一個最好的大眾文化平臺。然而中國的喜劇影片經(jīng)歷了一個漫長而坎坷的發(fā)展歷程。多年以來，我國電影受意識形態(tài)限制，電影必須承載一定的道德教化或政治宣傳作用，大眾群體和電影工作者們往往認為喜劇是一門比正劇和悲劇要低級的藝術形式。即使喜劇電影一直沒有離開過人們的視野，但是新中國成立以來，喜劇要想證明自己的存在就必須以兩種形態(tài)出現(xiàn)，一是充滿對社會黑暗面的譏諷，如《新局長到來之前》等;二是要帶有對時事的歌頌，如《五朵金花》等。[1]直到20世紀90年代以后，隨著思想的逐步解放，國產(chǎn)喜劇影片才在觀眾的熱切呼喚中經(jīng)歷了徹底的轉型，從意識形態(tài)話語的禁錮中解放出來，開始擁有自己的敘事立場和敘事語言。

從1996年周星馳令觀眾津津樂道的《大內密探零零發(fā)》開始，人們開始意識到喜劇影片完全可以存在一種帶有純娛樂傾向和游戲態(tài)度的形式，并且在敘事上拋棄了陳舊的教化包袱后，能夠更好地適應90年代以來的電影消費市場。[2]在此之后，內地的馮小剛、陳佩斯、趙本山、潘長江、寧浩等人的喜劇影片相繼進入人們的視野，并一次又一次地創(chuàng)下票房以及電影批評上的佳績。國產(chǎn)喜劇影片的迅速發(fā)展讓人們重新審視喜劇的價值，同時也促使電影人以理論建設的嚴肅態(tài)度關注、挖掘其在敘事上所走過的道路以及未來發(fā)展的方向。

一、單線索歷時敘事策略

單線索歷時敘事策略在喜劇電影的敘事策略中占據(jù)了主要部分。這要歸結于我國傳統(tǒng)的敘事方式，無論是在小說等文學作品中還是舞臺戲劇中，都始終強調敘事的完整性和清晰性，以至于在集體無意識中，國人已經(jīng)養(yǎng)成了一種敘事必須有始有終、按照時間順序發(fā)展的審美習慣。在一部喜劇影片中，通常只保留一條敘事線索，在這條線索上的不同人物與情節(jié)相呼應，能夠將一個故事講述得十分清楚，給予觀眾一種平衡的美感。但是這種敘事方式也是存在弊病的，一旦導演無法把握好敘事節(jié)奏，就難免會使敘事不夠精練、有力，讓觀眾感到乏味，尤其是當沖突的設置顯得差強人意之時，觀眾就很容易在看到開頭部分時就能隱隱預料到結局，那么電影應有的神秘感和戲劇性都將大打折扣。

如王岳倫執(zhí)導的《十全九美》中，明朝太子朱笑天因為一心希望成為像魯班那樣的木工高手而微服出宮，尋找魯班留下的木工秘籍《缺一門》，而《缺一門》的主人江南鶴卻被乾柜女老板和她的情人小六所謀害，兩人帶著《缺一門》卻誤入了江南龍門鎮(zhèn)一家名門望族南宮家，一路追隨而來的朱笑天以及他在路上認識的姑娘唐小蝶也陷入了南宮家，各方人馬上演了一出繽紛鬧劇。整部電影按照時間發(fā)展的先后順序進行敘事，觀眾可以將注意力集中在太子的身上，從情節(jié)設置而言稱得上是條理清晰。然而就懸念而言，觀眾幾乎不用思考就可以猜到，結局必然是乾柜女老板等人受到了應有的處罰，《缺一門》永久失傳，太子也因為肩負重任而放棄了和小蝶的感情等，敘事無疑還有進一步豐富的空間。

而與《十全九美》等影片相對的，則是在敘事線索上并沒有使用太多技巧，卻因為能讓敘事十分緊湊、內容豐富同時又有大量的笑點，使得觀眾在明快的節(jié)奏中觀影情緒完全被導演帶著走，完全不會感到拖沓。如周星馳的《食神》，整部電影講述的實際上就是食神史蒂芬·周從高峰跌落谷底，再從一無所有的境地重新奮斗回食神之位的故事，但是電影的敘述卻高潮迭起。影片首先濃墨重彩地表現(xiàn)了史蒂芬·周的乖戾和囂張以及他在烹飪上的過人天賦，觀眾剛剛對他產(chǎn)生了飛揚跋扈的印象時他就瞬間為人陷害，并結識了相貌丑陋的火雞。隨后火雞為了保護史蒂芬·周而中槍，心灰意冷的史蒂芬·周在少林寺苦練廚藝，并最終以一碗“黯然銷魂叉燒飯”重回巔峰。從敘事時間上來看，90分鐘的電影恰好根據(jù)食神的“起—落—起”分成了三個30分鐘，每一部分都可以作為一個獨立的短片對待，而每個30分鐘內的每10分鐘又可以繼續(xù)進行三分細分?？梢哉f電影從頭至尾都保留了一種有條不紊、穩(wěn)扎穩(wěn)打的敘事節(jié)奏，每一部分中都有足夠的情感波折、應有的線索交代以及調動觀眾歡笑的噱頭，是一部極為標準的單線敘事的優(yōu)秀之作。

二、拼貼與半拼貼式敘事策略

國產(chǎn)喜劇電影往往還會受到相聲、小品等傳統(tǒng)藝術的影響，這也就導致了在敘事上，國產(chǎn)喜劇影片未必會嚴格遵守傳統(tǒng)電影的敘事方式，追求敘事的緊湊性，而更有可能制造一種類似于后現(xiàn)代主義之中的碎片化、拼貼化、語言游戲化的敘事效果。以馮小剛的喜劇電影為例，其在某種程度上就依靠著一連串引人入勝的小故事和人物的插科打諢解構了單線敘事，創(chuàng)造出了一個中心模糊的、荒誕的語言狂歡世界。[3]

馮小剛的“賀歲片”系列喜劇，就敘事策略而言可以分為兩種，一種類似于單線敘事，但是又比純粹的單線敘事更為分散。如《沒完沒了》的中心故事是劉元為了討要工錢而安排的綁架案;《大腕》的中心故事則是尤優(yōu)操辦好萊塢大腕導演泰勒的“喜喪葬禮”的全過程。與單線敘事中觀眾的注意力始終聚焦在主人公身上不同，這一類型的電影中不同人物和事件的加入往往讓觀眾眼花繚亂。以《大腕》為例，主人公尤優(yōu)更像是一個穿針引線的人物，在籌備葬禮的同時，他的老同學王小柱才是整個事件的主導者，王小柱的計劃就是利用這次葬禮進行炒作，而商家為了能夠在葬禮上做廣告也紛紛為王小柱提供贊助。一個個粉墨登場的商家游離于尤優(yōu)這一角色之外，但也正是他們造成了讓人啼笑皆非的喜劇效果。最終馮小剛以泰勒的“死而復生”為鬧劇畫上了一個休止符，使整部電影在敘事結構上呈現(xiàn)一種有總有分、能收能放的面貌。

另一種則是純粹的拼貼敘事，這也是馮小剛最為擅長、最先嘗試的一種敘事手法。最為典型的莫過于《甲方乙方》《非誠勿擾》和《私人訂制》。早期馮小剛并不愿意從事喜劇拍攝，而又被認為一時無法勝任所謂的“主旋律”影片拍攝，遂在韓三平的鼓勵下決定先用“賀歲片”這一概念對內地電影市場進行試探。在創(chuàng)作之初，馮小剛、王朔二人對于這種文人雅士所不屑的商業(yè)片就帶有極大的游戲意味，然而正是這種輕松的創(chuàng)作態(tài)度鑄就了馮氏喜劇的經(jīng)典模式。這一時期的馮氏電影中帶有非常明顯的“小品”意味，馮小剛與王朔往往先是撰寫了若干具有喜劇意味的小段落，再用一條主線將其進行串聯(lián)，不同的小段落可以視為脫離了舞臺的小品，它們之間并沒有嚴格的先后順序之分，也談不上有什么邏輯聯(lián)系。

《甲方乙方》與《私人訂制》的大致梗概是類似的，即主人公與朋友創(chuàng)建了一個專門為人圓夢的公司，隨后一個個懷揣著千奇百怪夢想的消費者就找上門來滿足自己的心愿。電影在現(xiàn)實與幻想之間得以自由地不斷切換，觀眾也看到了他人圓夢中的種種錯亂、荒誕，如《甲方乙方》中英達飾演的書店老板的愿望是做一回巴頓將軍，葛優(yōu)飾演的姚遠對他一本正經(jīng)地說：“將軍，德國地圖實在找不到，南京地圖您湊合使吧?！庇^眾自己也會代入到劇中那些依然希望能“白日做夢”的客戶當中。與前一類敘事手法相類似，在《甲方乙方》中，周北雁和姚遠等人開的“好夢一日游”公司先后幫廚子解決了做英雄的夢，幫富人解決了做窮人的夢等，但是充其量這只是幾位異想天開的年輕人的一種商業(yè)運作方式。而在影片的最后，結了婚的姚遠和周北雁為了幫助一對身患癌癥的夫妻圓夢，讓出了自己的新房，這便是脫離了公司盈利的、純粹的真情付出，既是對前面一系列圓夢“小品”的總結，影片的內涵也在此得到了升華。而《非誠勿擾》所串聯(lián)的則是主人公的一次次令人哭笑不得的相親過程，自認為要求不高的秦奮萬萬沒想到要找到一個合適的對象會是這般曲折，而這段故事最后也以秦奮和笑笑的牽手告終。在《私人訂制》中，馮小剛則放棄了他所慣用的這種結尾模式，導致電影在敘事上略顯散亂。

三、多線索多角度的交叉敘事策略

在觀眾逐漸習慣于前兩種敘事方式的同時，其余導演也不斷對前兩種敘事手法進行重復運用，如馮鞏的《別拿自己不當干部》《沒事偷著樂》、黃建新的《求求你表揚我》、葉偉民的《人在囧途》、徐崢的《人再囧途之泰囧》等，在線性敘事與敘事的小品化方面都沒有走出前兩類敘事的套路。而寧浩在2006年憑借《瘋狂的石頭》的橫空出世則代表了國產(chǎn)喜劇開始嘗試一種更為復雜的敘事構思，即多線索、多角度的交叉敘事策略。在這種敘事策略中，原本看似無關的幾個人甚至十幾個人因為一些誤會、巧合被聚集在一起，而他們之間發(fā)生的故事又被導演打亂順序后重置，在看似任意排列的同時又能體現(xiàn)出事件背后隱隱約約的關聯(lián)。由于不同立場、不同背景的人物在有意無意之間相互影響，牽一發(fā)而動全身，因此故事不可能以其中一個人的角度按時間軸來進行敘述，必須用一種交叉的、循環(huán)的甚至是嵌套的方式表達出來，讓觀眾驚訝于“無巧不成書”，同時為劇中的主人公屢屢受到命運的捉弄而忍俊不禁。這樣的敘事結構在很大程度上來自于寧浩對蓋·里奇等西方著名喜劇導演的模仿。[4]同時，寧浩又有意地洋為中用，在電影中夾雜了許多本土元素（如多種方言的交織碰撞等），使得電影不僅具有精巧的結構，還具有讓觀眾備感親切的、妙趣橫生的本地特色。

如在《瘋狂的石頭》中，一塊在廁所中發(fā)現(xiàn)的翡翠吸引了國際大盜、本土飛賊，也讓警察和保衛(wèi)科長、廠長等人提心吊膽，甚至還成為當?shù)爻鍪勐糜渭o念品的小販們的賣點，因此一塊翡翠在陰差陽錯之間多次變換主人。電影盡管運用了諸多夸張的手法來給觀眾制造笑料，如包圍翡翠的保衛(wèi)科人員和覬覦翡翠的三個飛賊們恰好住在工藝品廠旁邊的一所破舊旅店的隔壁等，但仔細推敲就不難發(fā)現(xiàn)電影中實際上包含著極為嚴密的邏輯，電影中的許多“巧合”實際上都在情理之中，并且往往在電影中會埋下伏筆。如國際大盜麥克裝備先進、身手了得，在盜取翡翠時的橋段顯然是在模仿《碟中諜》中的湯姆·克魯斯。然而麥克卻因為之前工具被本土飛賊盜走而只能在重慶當?shù)噩F(xiàn)買，這種“黑吃黑”的敘事套路則很明顯出自《兩桿大煙槍》等影片，而所謂的“十米”繩子卻恰恰短了一截，導致麥克懸在半空上下兩難，大罵“奸商”，觀眾在笑麥克姿勢狼狽的同時也會贊賞電影對缺斤少兩商人的諷刺。整個故事從頭至尾都講述得極為嚴密，沒有出現(xiàn)太過明顯的漏洞，這是極為考驗主創(chuàng)團隊的敘事思維的。

從喜劇導演對喜劇影片的不斷探索中不難發(fā)現(xiàn)，喜劇影片正在逐漸贏得它應有的地位。誠然，目前的國產(chǎn)電影市場中仍然存在著大量平庸、膚淺甚至有抄襲之嫌的低劣、惡搞之作，但也不可否認諸多電影人出于對喜劇藝術的熱愛，同時出于對市場的尊重，一直堅持著藝術上的創(chuàng)新，并且不斷從國內外其他的優(yōu)秀喜劇導演或其他藝術傳統(tǒng)中汲取靈感，之后在自己的文化上構建笑料和情節(jié)。在敘事策略上，喜劇導演也進行了多種有益的嘗試，形成了極具自身特色的如馮氏、寧氏等喜劇套路?？梢灶A見到的是，隨著電影市場的逐漸成熟，喜劇電影受到的束縛越來越小，國產(chǎn)喜劇影片還將涌現(xiàn)出更多敘事精良的低成本精品之作。

[參考文獻]

[1] 劉宇清.中國早期喜劇電影的形態(tài)與反思[J].電影藝術，2005（05）.

[2] 張燕.代言人·無厘頭·溫情——閱讀周星馳電影[J].北京電影學院學報，2000（03）.

[3] 王一川.中國大陸類型片的本土特征——以馮小剛賀歲片為個案[J].文藝研究，2006（07）.

[4] 陳捷.寧浩的類型與意義[J].北京電影學院學報，2010（02）.