戚思春

（江蘇省淮劇團(tuán) 江蘇 鹽城 224000）

打擊樂在戲劇中的重要性

戚思春

（江蘇省淮劇團(tuán) 江蘇 鹽城 224000）

在中華民族五千年的歷史長河中，戲劇一直有著重要的地位。其中，打擊樂是中國戲劇藝術(shù)中最具代表性的元素。文章在介紹打擊樂和戲劇的基礎(chǔ)上，探討打擊樂在戲劇藝術(shù)中的重要性。

打擊樂；戲劇；重要性

打擊樂是中國戲劇藝術(shù)中最為重要的元素，也是最有魅力的元素。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇經(jīng)歷了多次重大變革，但打擊樂在這門藝術(shù)中依然占據(jù)著重要地位，由此可見打擊樂對于戲劇這門藝術(shù)的重要作用。

一、打擊樂的概念及發(fā)展

在傳統(tǒng)概念中，通過打、擊的動作而發(fā)聲的樂器一般統(tǒng)稱為打擊樂器。在戲劇中，打擊樂又稱“武場”，與吹、拉、彈等管弦樂為代表的“文場”相對，共同組成“場面”。因此，可以說打擊樂是戲劇藝術(shù)中名副其實(shí)的“半邊天”。

戲劇打擊樂本身便是一個(gè)豐富多彩的藝術(shù)世界，它由多種樂器組成，主要樂器有：鼓、板、大鑼、堂鼓（同鼓）、南堂鼓、撞鐘、鈸、小鐃、吹打鈸、大鐃、水镲、云鑼等。因?yàn)榈赜虻牟顒e，不同地區(qū)的戲劇代表樂器也不同，表現(xiàn)形式也不一樣，也就形成了各具特色的戲劇鑼鼓。大體分為三大類：唱腔鑼鼓、身段鑼鼓和曲牌鑼鼓。唱腔鑼鼓是引腔入板，分例詞的上、下韻，表明段落的間隔，但有些鑼鼓是配合人物在舞臺上表演，如紐絲、長錘等；身段鑼鼓配合人物的上下場，用聲音和形式向觀眾交待該人物的身份、情緒，配合人物所表演的各種舞臺動作，甚至于表現(xiàn)出念白中的標(biāo)點(diǎn)符號。在武打戲中，更是全由打擊樂來配合，因是武打，沒有任何語言，全靠鑼鼓表示出雙方的心情、武藝高低、招式回合、最終之勝負(fù)等。這也是“武場”的由來。

與打擊樂在中國傳統(tǒng)戲劇中的重要性不同，在西方的管弦樂隊(duì)中，演奏時(shí)一般共分四個(gè)樂器組：弦樂器組、木管樂器組、銅管樂器組、擊樂器組?？梢钥闯觯驌魳菲髟谄渲兴急戎刈疃嘀挥?5%。除此之外，傳統(tǒng)戲劇和西方樂隊(duì)還有一個(gè)重要的區(qū)別：戲劇樂隊(duì)沒有專人站在指揮臺上指揮，由鼓師以鼓板擔(dān)任全樂隊(duì)的指揮之職。這也凸顯出戲劇打擊樂在戲劇中的重要地位。

總而言之，戲劇打擊樂是民族藝術(shù)中彌足寶貴的遺產(chǎn)，但重要的是繼承后的發(fā)展，運(yùn)用傳統(tǒng)技巧表現(xiàn)現(xiàn)代生活，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)。如果戲劇和打擊樂不隨時(shí)代進(jìn)步而改變，就無法順利融入到現(xiàn)代社會中。許多人喜歡戲劇是因?yàn)榱?xí)慣了戲劇在開場的那種令人緊張的感覺與節(jié)奏，而在現(xiàn)代，也可以通過改變演奏手法，或者以新的、與時(shí)代變化相結(jié)合的演奏方式，與音樂有機(jī)地結(jié)合，形成新的戲劇藝術(shù)，向觀眾展示其經(jīng)久不衰的魅力。

二、打擊樂在戲劇中的重要性

（一）不同打擊樂器對戲劇表現(xiàn)的作用

戲劇節(jié)奏主要是通過打擊樂器的抑、揚(yáng)、頓、挫的演奏手法和演員唱、做、念、打的控制和掌握，從而極大地提高舞臺表現(xiàn)力并呈現(xiàn)出最佳的舞臺藝術(shù)效果。傳統(tǒng)戲劇打擊樂由鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼四大件組成。其中，小鑼的節(jié)奏比較靈活，穿透力強(qiáng)，表現(xiàn)力更為豐富，是很獨(dú)特的樂器。無論是傳統(tǒng)戲劇或現(xiàn)代戲劇，文戲或武戲，通多小鑼單獨(dú)伴奏的都很多，由此可見其極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。如表現(xiàn)才子佳人、丫鬟侍女、家郎院公、文武小丑等上場，都可以通過控制小鑼的節(jié)奏來表現(xiàn)人物特點(diǎn)。大鑼是戲劇打擊樂中最重要的組成部分，其聲音渾厚，具有震撼力，有高、中、低音，在戲劇中作為整體節(jié)奏的控制者，因此大多用于合奏。比如古裝劇目中較為重要的角色的出場，或者兩軍對壘這種緊張又宏大的武打場面的伴奏，都要有大鑼的輔助來完成。鐃鈸大多用于合奏，極少數(shù)情況下獨(dú)奏。如鑼鼓經(jīng)中的“落臺”，有鐃鈸的輔奏給人物賦予了威風(fēng)凜凜的色彩，也使得戲劇整體顯現(xiàn)出充實(shí)、飽滿的特點(diǎn)。

（二）掌握舞臺節(jié)奏，渲染舞臺氣氛

當(dāng)演員站在舞臺上時(shí)，就必須由生活中“人”的角色轉(zhuǎn)換為所扮演的舞臺藝術(shù)形象。而這個(gè)舞臺藝術(shù)形象必須在一定的范圍和時(shí)間內(nèi)完成導(dǎo)演交給他（她）的行為任務(wù)。如何控制好范圍和時(shí)間，一方面靠演員自身的自制力，另一方面就是靠樂隊(duì)——尤其是打擊樂的指揮。打鼓板者要想打好一出戲，就要掌握好整個(gè)戲的節(jié)奏，按照每出戲在行進(jìn)中所要求的節(jié)奏進(jìn)行演奏，配合演員的唱念、動作，表現(xiàn)出人物的感情，提高舞臺表現(xiàn)力，烘托舞臺氣氛。即使在劇中人物沒有唱和念的情況下，打鼓者也必須全神貫注地給予配合，從而把人物的感情和內(nèi)心活動打出來。所以打擊樂能不能根據(jù)劇情的需要、人物情感的變化，準(zhǔn)確地把握好時(shí)間的節(jié)奏，這是能不能順利完成演出任務(wù)的關(guān)鍵。例如淮劇《奇婚記》，其中第四場門里門外的一場高潮戲，三開門三閉門，兩個(gè)演員的一舉一動，動作的快慢強(qiáng)弱，完全靠打擊樂來控制節(jié)奏。打擊樂節(jié)奏掌握適度，演員的表演也會更舒服流暢，也就更容易把握人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)在思想，并將之表現(xiàn)得淋漓盡致，最終，演員演得舒服，觀眾看得高興。

另外，中國戲劇有個(gè)傳統(tǒng)，叫“打鬧臺”，是在戲劇未開演之前進(jìn)行的。這“打鬧臺”就是靠打擊樂控制完成的。觀眾一聽到“打鬧臺”就知道戲要開場了，人們紛紛涌進(jìn)劇場，落座肅靜，準(zhǔn)備看戲。在演出過程中，一記小鑼或一槌大鑼，都會造成不同的氛圍，或輕松滑稽，或抒情舒緩，或凝重肅穆，或驚恐威嚴(yán)。

戲劇中有句行話，叫“抓鑼鼓點(diǎn)子”，演員的一舉一動都要踩在鑼鼓點(diǎn)子上，如果錯(cuò)位，戲就不好看，俗話說“沒勁”。甚至于，有的戲中的角色完全靠打擊樂才能表現(xiàn)出來，如淮劇《打碗記》，它是一出反映社會道德、倡導(dǎo)善待老人的輕喜劇。劇中大兒子和大媳婦下場用小鑼來打（臺—1臺—1臺臺1臺臺1臺臺臺臺1……），其節(jié)奏由慢到快，形成了鮮明對比，把大兒子怕老婆的丑態(tài)，形象地顯示出來，引得觀眾轟堂大笑。再如瞎奶奶被二兒子氣得要打他時(shí)的那一段淮劇清板，這時(shí)打擊樂就運(yùn)用最具淮劇特色的背板鑼、接板鑼、短板和三番，非常生動地表現(xiàn)出了瞎奶奶悲憤的內(nèi)在情感。

可以說，戲劇中如果缺少了打擊樂，就不能稱得上是完美的藝術(shù)，演員在舞臺上表現(xiàn)得再好，沒有打擊樂的襯托，人物也沒有了激情，劇情也失去了吸引力和震撼力，表現(xiàn)不出戲劇“快、慢”的節(jié)奏變換和其連貫性，最重要的是破壞了戲劇藝術(shù)的整體性。

（三）打擊樂在現(xiàn)代戲劇中的作用

打擊樂在現(xiàn)代戲中的運(yùn)用比較晚，50年代之后才開始進(jìn)行融合，現(xiàn)代劇在伴奏上與傳統(tǒng)劇目有所不同，唱、念在臺本中占的比例也不一樣。在伴奏上，現(xiàn)代戲更多的是通過運(yùn)用中西混合的音樂旋律變化來控制舞臺表現(xiàn)力和表現(xiàn)氛圍，改變了傳統(tǒng)戲劇中一成不變的鼓點(diǎn)演奏，使鼓點(diǎn)隨著不同劇目的變化而變化。在革命樣板戲時(shí)期，古老的打擊樂通過新編樣板戲煥發(fā)了新的生命。另外，由于現(xiàn)代戲的取材更為新穎，打擊樂在與現(xiàn)代戲融合的過程中也經(jīng)歷了極大的改革與創(chuàng)新，力求能完美地演繹現(xiàn)代戲。

可以說，雖然經(jīng)歷了傳統(tǒng)戲劇改革，但打擊樂在戲劇中的重要作用并沒有因?yàn)樾屡f戲劇的融合而改變，在此過程中，打擊樂也經(jīng)歷了一番改革，可以更好地參與到現(xiàn)代戲中，繼續(xù)發(fā)揮其重要作用。

三、總結(jié)與展望

總之，打擊樂在戲劇中有著獨(dú)特的地位和功能，缺少了打擊樂，中國戲劇便不能立足，就失去了其神韻和色彩，沒有了節(jié)奏感和舞臺感染力，戲劇也就沒有了魅力。

打擊樂和中國戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，而在多元文化的沖擊下，打擊樂和戲劇更應(yīng)該迎難而進(jìn)，適應(yīng)時(shí)代變化，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)，豐富和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，讓其以獨(dú)特的風(fēng)采屹立于世界藝術(shù)之林。

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