【摘要】光不僅讓我看到了周圍的世界，更讓我們感受到了豐富的色彩。在油畫中，光、色彩是有力的繪畫語言。繪畫的發(fā)展使繪畫的目的早已與19世紀(jì)之前的繪畫有較大差異。雖然目的不同，繪畫的要素卻是一脈相承。無論是古典繪畫，還是現(xiàn)代主義，光、色彩都是畫家回避不掉的油畫基本的問題。

【關(guān)鍵詞】光色；古典油畫；印象派；現(xiàn)代主義

我們所以能夠看到這個世界是因為光的存在。光不僅讓我們看到了這個大千世界，還讓我們感受到奇妙絢麗的色彩。有了光也便有了色彩。光就是顏色的感覺，顏色的顫動。在不同的光線下同一個物體的顏色是不一樣的。物體在室內(nèi)光線跟室外光線下的顏色就非常地不同。室內(nèi)的光線最能反映物體本來的顏色，即固有色，所以畫室的采光一般都采用非太陽光直射的光線，在這種光線下可以真實反映出畫布上的顏色。印象派之前的畫家研究物體以室內(nèi)光為主，色彩是在室內(nèi)光線下物體的色彩，室內(nèi)光線最能表現(xiàn)出物體的體積感，物體顯現(xiàn)出最真實的顏色。在室外強烈太陽光的照射下，物體的形體被減弱了，形象的體積感被減弱，但是戶外的色彩要比室內(nèi)的色彩更加的豐富多彩。

油畫功能的演變使得畫面呈現(xiàn)的面貌大相徑庭。印象派之前訂件是畫匠們的主要謀生手段，而且題材范圍較為固定，且有一種從高到低的排位。與人物畫相關(guān)的宗教畫、神話題材的畫、肖像畫占了非常大的比例，闡釋、圖解宗教的繪畫充斥每個教堂的每個角落。文藝復(fù)興時的人文主義思想對現(xiàn)實的重視使畫家盡可能在畫面中再造現(xiàn)實的體積、空間，這也就形成了西方油畫寫實的傳統(tǒng)。由光產(chǎn)生的色彩明暗變化也就成為再造現(xiàn)實的重要的方法。

光照在物體上產(chǎn)生明暗變化，對明暗的模仿會產(chǎn)生真實感，明暗就成為塑造形體、表現(xiàn)空間的有效手段之一。古典繪畫的繪制主要在室內(nèi)，大都在室內(nèi)觀察研究對象，光源提供最能反映物體真實色彩的光線，畫面色彩是以固有色為基礎(chǔ)的體系，主要以色彩明暗變化來刻畫對象。色彩主要是微妙的明暗變化，不強調(diào)環(huán)境色的影響，形成了以棕色，即“醬油調(diào)”為主的色調(diào)。

色彩產(chǎn)生的光影效果對體積感、空間感的塑造大有益處。最早的使用光影效果，是為了使畫面中的形象具有體積感。喬托畫面上最早出現(xiàn)了由光影變化而產(chǎn)生的明暗變化，使得原本平面化的物體形象凸了起來，具有一定浮雕感，這是油畫史的一個偉大發(fā)現(xiàn)。達芬奇在《蒙娜麗莎》使用了一種明暗變化的方法——漸隱法，不怎么明確的輪廓線，模糊的形狀，仿佛要消失在陰影中，這造就了蒙娜麗莎那迷人的微笑。

畫面整體的光影效果猶如舞臺劇的燈光一樣，給人一種強烈的戲劇性，對畫面氛圍的營造非常有幫助。善于此道的代表畫家有卡拉瓦喬、倫勃朗。

“他（卡拉瓦喬）盡最大的努力使古老經(jīng)文中的人物看起來更真實、更可感可觸，連他掌握的明暗法也有助于達到這個目的。他的光線不是讓身體看起來優(yōu)美柔和，而是讓光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。他使用的光線是那樣執(zhí)拗而忠實地把整個奇異的場面突現(xiàn)出來，其忠實的程度當(dāng)時很少有人能夠賞識，然而對后世的藝術(shù)家卻有決定性的影響。”《召喚圣馬太》是卡拉瓦喬運用明暗法的代表作。這幅畫表現(xiàn)的是基督召喚稅吏馬太，使他成為一名圣徒的情景?？ɡ邌踢\用明暗法加強了主題的戲劇效果的。由于光線的明暗對比強烈，觀眾首先從昏暗的房內(nèi)看到了高處一只基督的手，然后沿著手指的方向去搜索主要形象，使畫面的故事性更加鮮明。這幅畫展示了卡拉瓦喬利用明暗對比的畫法來增強主題的戲劇效果的技巧。《夜巡》同樣是一幅運用明暗技巧的杰作，是倫勃朗為一個射擊手連隊所作的群像。畫家別出心裁地把一組群像畫安排成富有情節(jié)性的畫面，在這件人物眾多的作品中，畫家對所有人物的動態(tài)形象等細(xì)節(jié)都做了具體的交代。人物主次關(guān)系是通過明暗對比的強度和空間安排來實現(xiàn)的。站在畫面最前面的兩個人物的黑白色的衣服成為畫面中最強的對比，成為畫面的中心。畫面中光的強弱變化加強了畫面的節(jié)奏，使畫面更具生動性和戲劇性。在畫面營造強烈的光影效果造成了一種舞臺劇般的戲劇性。

印象派的出現(xiàn)更新了人們對光與色彩的認(rèn)識。首先，人們認(rèn)識到同一個物體在不同光源下顏色是不同的；即使同一個光源，在不同的時間，物體的色彩也會產(chǎn)生變化。如莫奈的“草垛”、“教堂”系列都記錄了同一物體在不同時間的色彩變化。光和色彩之間的關(guān)系就變得極為復(fù)雜微妙。傳統(tǒng)固有色的觀念被徹底打破了。同時，人們對陰影的認(rèn)識也大大改變了，過去以為陰影只是棕色或黑色，當(dāng)用印象派的觀念觀察對象時，發(fā)現(xiàn)陰影也呈現(xiàn)出豐富的色彩，并非如傳統(tǒng)繪畫那樣只是深灰色。

其次，印象派建立了一套以戶外寫生為主的色彩體系。這是一套與西方傳統(tǒng)色彩體系迥然不同的體系。在這套體系里，色彩包括色相、明度、純度等三要素，而顏色關(guān)系也就是色彩在這三要素上的變化、區(qū)分，哪里灰一點了，哪里純一點了，哪里亮一點了，哪里暗一點了。一定程度上素描可以說是對不同物體在明度上的區(qū)分。同時調(diào)色盤中的顏色也變得明亮起來，印象派的畫家用三棱鏡折射出的七種色彩來作畫，摒棄了許多色彩，如黑色等。印象派藝術(shù)家在進行創(chuàng)作的過程中，多采用純度較高和色彩傾向較為明顯的顏色。對印象派畫家而言，顏色的冷暖對比是一種非常重要的顏色關(guān)系。冷色與暖色的對比成為表現(xiàn)物體的重要方法，并形成了一個基本的繪畫規(guī)律：冷光下的物體暗部呈現(xiàn)暖色，暖光下的物體呈現(xiàn)冷色，靠前的物體要比靠后的物體暖。色彩的冷熱在近代繪畫中成為有力的一種表現(xiàn)因素。

再次，印象派畫家不似以往的畫家那樣選取人物、靜物作為繪畫題材，他們雖然畫風(fēng)景，處理方法與古典的風(fēng)景畫大相徑庭，關(guān)心的是光與色，表現(xiàn)的是戶外光線的變化，這一點改變了對繪畫題材的認(rèn)識。畫家們開始注意構(gòu)成畫面的抽象因素如光、色、構(gòu)成等，強調(diào)光、色的獨立審美功能。光、色彩開始成為一種被人們欣賞的獨立元素。與傳統(tǒng)油畫對塑造的重視相比，印象派追求的是陽光下色彩的變化，物體的結(jié)構(gòu)已顯得不那么重要，造型不再像古典繪畫中那樣嚴(yán)謹(jǐn)，他們往往忽視對象的形和輪廓，畫面中物體的邊緣線逐漸消融在色彩中，這就把對象畫得相當(dāng)松散和自由。

印象派之后的現(xiàn)代主義的畫家更多地追求平面化、寫意性，追求裝飾美和抽象美。裝飾性與平面化也成為了現(xiàn)代主義的兩個主要特征?，F(xiàn)代主義繪畫中造型在畫面中逐漸被層次的豐富與厚重所替代，造型因素的弱化反而增強了色彩、構(gòu)成等其他繪畫語言的作用。

在追求真實世界的古典繪畫中，光與色彩可以再現(xiàn)現(xiàn)實中的體積感、重量感、空間感、質(zhì)感。十九世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)的印象派改變了油畫題材的成見，讓光與色彩成為繪畫的“主角”，引起了人們對光、色彩等繪畫中比較抽象的因素的重視。在今天，在人們依然從事于雖不再是藝術(shù)主流的加上繪畫時，光、色彩依然扮演著重要的角色。

【參考文獻】

[1] [英] E.H.貢布里希. 藝術(shù)的故事（袖珍本）[M]. 廣西美術(shù)出版社， 2014.

[2] 靳尚誼. 西方油畫之我見[J]. 美術(shù)大觀， 2011（2）.

[3] 董希文. 繪畫的色彩問題[J]. 美術(shù)， 1962，2.

【作者簡介】

張煥明（1987—），男，漢族，山東萊蕪人，青島科技大學(xué)2013級碩士研究生，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作研究。