張　機

(華南農業(yè)大學 林學與風景園林學院，廣州　510642)

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民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化沖突

張機

(華南農業(yè)大學 林學與風景園林學院，廣州510642)

摘要：民族鄉(xiāng)村旅游中的文化商業(yè)化被學界視為一種普遍現(xiàn)象而受到廣泛關注，但缺乏從微觀層面的主客文化互動與沖突視角闡釋這一現(xiàn)象產生的內在邏輯。通過運用符號互動論關于角色與角色沖突的相關理論，以云南大理鶴慶縣新華村的民族舞臺表演為研究對象，認為當?shù)厣鐓^(qū)在舞臺設計、展演形式和節(jié)目內容中存在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突，這些沖突反映出東道主在文化展演的微觀互動過程中的二難困境。關注這些困境與沖突有利于從微觀層面挖掘民族傳統(tǒng)文化走向商業(yè)化的內在機理與邏輯。

關鍵詞：民族鄉(xiāng)村旅游；傳統(tǒng)性；商業(yè)化；文化展演；角色內沖突

前言

近年來,我國民族旅游的相關研究大多集中在民族旅游影響、開發(fā)與管理、產品與規(guī)劃、文化產業(yè)等宏觀層面的問題上[1,2],極少觸及到民族旅游的核心問題。關于民族旅游，諸多學者一致認為,其核心問題是民族旅游中的文化互動[3],具體涉及當?shù)厣鐓^(qū)居民向外來游客進行的各種文化展演[4,5]。文化展演與體驗不僅是民族旅游的核心吸引力[6-9],同時也是旅游人類學和旅游社會學持續(xù)關注的熱點問題之一[10]。眾所周知,民族旅游不可避免地使當?shù)貍鹘y(tǒng)文化走上商業(yè)化的道路,正如格林伍德(Greenwood)所指處的,一旦當?shù)厝藶榱双@得報酬而表演傳統(tǒng)儀式時,商業(yè)化就開始了[11]。目前學界對鄉(xiāng)村旅游中民族文化的商業(yè)化現(xiàn)象給予了較多關注[12-14],但忽略了從微觀層面的主客文化互動視角探討這一現(xiàn)象形成的內在機制。在文化商業(yè)化的過程中,隱藏著當?shù)厣鐓^(qū)居民作為文化展演主體所存在的二難困境,即他們在與外來游客的文化互動背后所歷經(jīng)的角色內沖突。鑒此,本文試圖通過質性研究方法將研究聚焦于民族鄉(xiāng)村旅游中表演舞臺這一常見的微觀文化展演場景,以揭示東道主社區(qū)在展演民族文化的過程中所隱涉的角色內沖突,進而從微觀層面挖掘民族文化從傳統(tǒng)性走向商業(yè)化的內在機理與邏輯。

一、研究緣起與理論視角

(一)研究緣起

自從我國進行改革開放以來,尤其是進入21世紀以來,我國綜合實力不斷增強,人民生活日漸寬裕,人們對精神需求的多元化日益凸顯。于是,現(xiàn)代人開始向往主流文化之外的異域風情。因而體驗異族文化風情日漸成為人們的一種旅游追求,使民族文化旅游得以蓬勃發(fā)展。近十年來,隨著大眾旅游時代的到來,大量的漢族游客開始涌入我國廣袤的民族地區(qū)。游客所關注的民族文化往往是一種非物質文化,他們對這種文化的體驗必須深入到當?shù)厣贁?shù)民族居民的日常生活才能獲得。這就使得民族文化的體驗是無形的、動態(tài)的和具有互動性的。它需要游客通過與當?shù)鼐用衩鎸γ娴幕尤膶Ψ降捏w態(tài)語言、服飾打扮、生活習慣以及各種節(jié)慶和展演活動中了解和體驗異族文化。

由于民族文化具有核心吸引力,在民族旅游地區(qū),東道主或旅游企業(yè)總是通過挖掘民族文化來開展商業(yè)活動。在旅游所帶來的經(jīng)濟利益的刺激下,東道主逐漸意識到可以利用自己獨特的文化資源與游客進行市場交換以獲取經(jīng)濟利益[15],進而使得民族文化的商業(yè)化趨勢逐漸凸顯。然而,在接待游客的過程中,東道主逐漸遇到一個難題,即一方面希望將最原真的傳統(tǒng)文化展示給外地游客,但另一方面他們發(fā)現(xiàn)最原真的傳統(tǒng)文化有時很難吸引游客或迎合游客的心理需求,并且有些文化不可能在短時間內展示給游客,而要向游客集中展示能夠吸引他們眼球的民族文化,就必須對其傳統(tǒng)文化的內容和形式進行一些改變。這種無形的改變,其實質就是將傳統(tǒng)文化推向商業(yè)化。而東道主作為當?shù)厣贁?shù)民族,他們其實并不希望將這種被改變的文化展示給外來游客,但迫于經(jīng)濟利益的驅使,卻不得不在文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間進行艱難的抉擇。

從客觀上講,游客的民族旅游體驗如何,與當?shù)鼐用衲芊癯晒Φ卦谟慰兔媲罢寡葑约旱拿褡逦幕芮邢嚓P。而要做到成功展演,取決于當?shù)厣鐓^(qū)能否在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間保持一種平衡。以往關于民族旅游中文化的商業(yè)化研究,大多是從宏觀層面或外來商業(yè)資本強勢推動的視角來探究,而缺乏從微觀層面探討東道主在弘揚傳統(tǒng)文化與融入商業(yè)化的過程中所存在的角色內沖突,而這恰恰是民族傳統(tǒng)文化逐步走向商業(yè)化的內在機理與邏輯?，F(xiàn)實表明,游客在民族鄉(xiāng)村社區(qū)的各種體驗中,觀看民族表演是十分常見的,也是游客快速了解和體驗民族文化的重要途徑。這是本文之所以選擇民族表演舞臺作為研究的微觀場所的主要原因。

(二)理論視角

符號互動論認為,個體在互動中將根據(jù)互動雙方所扮演的角色來選擇合適的行為模式與之互動。在理解人類的休閑、娛樂和旅游行為方面,與角色相關的一系列社會學概念都極具價值[16,17]?！敖巧?role)原本指的是演員在戲劇中扮演的人物,后來作為一個學術概念使用,起源于美國社會心理學家、符號互動論的創(chuàng)始人米德(G. H. Mead)的社會心理研究。符號互動論者在后來的研究中廣泛使用了“角色”“角色扮演”(role playing)“角色沖突”(role conflict)等概念。自從米德將“角色”引介來分析人們的日常社會生活之后,“角色”便成為了“社會角色”的代稱?？陀^上來看,個體的角色是多重的,且每一種角色都與其社會職業(yè)或地位密切相關[18，19]。在戈夫曼看來,角色是“在他人面前可見地實施的一系列行為”[20]。因此,社會互動其實就是社會角色之間的互動。

由于個體所扮演角色的多樣性與復雜性,導致個體在不同的情境下與不同的人進行互動時會有不同的行為模式[21]130。當個體以不同的角色與他人進行互動時,就很容易導致角色沖突(role conflict)。角色沖突是指某一種角色的要求與另外一種角色的要求發(fā)生了不協(xié)調或不一致的現(xiàn)象[22]。往往有兩種類型,即角色內沖突和角色間沖突[23]。角色內沖突是指由于多種社會角色集于一人身上,而在其自身內部產生的沖突現(xiàn)象。它是個體在與他者互動的過程中為了避免不必要的角色間沖突而導致的,可以通過個體自身采取合適的角色扮演來克服,即通過采取認同管理策略*關于個體的認同管理策略，戈夫曼在其擬劇論中有過相關論述。戈夫曼將個體的這種為了維護自我形象的行為稱之為“印象管理”(impression management)，即演員在表演中不僅表演角色，解釋腳本，而且還使用各種策略行為來管理自我呈現(xiàn)。來實現(xiàn)。但采取何種角色,往往與個體的利益訴求密切相關。

二、案例地與研究方法

為了研究民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突,本文選擇了云南大理鶴慶縣新華村的民族舞臺表演作為研究的微觀場所。新華村是一個典型的白族聚居村寨,白族人口占98%。距大理古城126公里,與麗江古城相距39公里。由于具備優(yōu)越的地理位置以及良好的生態(tài)環(huán)境,再加上享譽海外的銀器工藝,新華村已發(fā)展為集旅游觀光、民俗體驗、酒店餐飲、商務娛樂為一體的國家4A級旅游景區(qū)。

新華村景區(qū)內的“情定石寨子”民族表演舞臺是景區(qū)展示當?shù)貍鹘y(tǒng)白族文化的一個窗口。該劇場由舞臺的前臺與后臺、觀眾席、三道茶供應室、聲控室、云南銀器博物館(在建)以及現(xiàn)場織布文化展示點組成(見圖1)。觀眾席是劇場的主體部分,分三個區(qū)域,分別是主觀眾席、后觀眾席和側觀眾席。在后觀眾席的后方,有一個典型的白族二層木質四角樓閣。一樓是為觀眾提供白族三道茶的茶水供應室,二樓是聲控室,負責表演的音樂控制與音響設備的調控。

圖1　新華村“情定石寨子”表演舞臺

筆者先后在新華村進行了24天的田野調查,分別是2011年8月14日至8月25日,2012年1月12日至1月25日。囿于研究對象和研究內容的特殊性,本文采用質性研究研方法收集和分析數(shù)據(jù)。首先,半結構式訪談是本文收集第一手資料最主要的方法。筆者不僅對所有演員和劇組導演進行了深度訪談,而且也對當?shù)厣鐓^(qū)居民進行了訪談。在征得他們同意的前提下,筆者對訪談進行了錄音。其次,參與式觀察也是本文獲取研究數(shù)據(jù)的重要方法。筆者經(jīng)常坐在觀眾席中間,對民族文化舞臺展演過程進行系統(tǒng)的觀察。由于與劇組之間建立了相互信任,筆者可以深入到舞臺的后臺觀察演出的前后過程。在觀察的同時,認真做了觀察記錄。此外,筆者采用了二手資料收集法和實物收集法收集一些資料,如現(xiàn)場拍攝的照片、演出節(jié)目單等。在實地調研中,共訪談35人次,其中有錄音的32人次。在錄音訪談中,有東道主22人次,游客10人次。共整理出訪談錄音文本6萬字,現(xiàn)場觀察記錄文本2萬余字。當資料收集完之后,筆者運用質性分析軟件Nvivo8對資料進行了歸類和初步整理，再對每一個錄音文本進行了認真閱讀,并根據(jù)研究問題對材料進行了開放式編碼。然后在反復閱讀材料的基礎上,圍繞關鍵詞撰寫了分析備忘錄,尤其是對材料中涉及角色內沖突的詞句進行了重點分析。在對材料進行類別分析的同時,筆者采用情境分析法將材料放置于文化展演的具體情境中,盡可能還原事件的本來面貌。

三、文化展演中的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突

符號互動論者認為,個體在前臺的自我呈現(xiàn)(presentation of self)[24]12往往可以從三個方面進行分析,即場景(setting)、外貌(appearance)和表現(xiàn)方式(manner)[21]144。據(jù)此,通過對大理新華村東道主展演民族文化的具體形式、內容和過程的分析,在舞臺設計、展演形式和節(jié)目內容三方面都存在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突。

(一)舞臺設計

外地游客進入新華村的銀都水鄉(xiāng)旅游景區(qū),最能感受白族文化的旅游體驗項目就是位于新華村主街道東邊三市街里面的“情定石寨子”白族歌舞表演。作為少數(shù)民族,東道主希望在外來游客面前將自己民族的傳統(tǒng)文化原真地展現(xiàn)出來,但東道主同時又肩負著“商家”的角色,比如在舞臺的設計方面,既想體現(xiàn)自己的“少數(shù)民族”角色,盡量將白族的文化融入進去,但同時又要凸顯自己的“商家”角色。東道主的這種角色內沖突融入在舞臺設計中。本文所說的“東道主”既包括所有的白族演員,還包括舞臺編導。舞臺編導既是舞臺節(jié)目的指導老師,同時也是公司的鄉(xiāng)村游樂部下面具體負責舞臺表演的一名主管。對于舞臺設計,舞臺編導、當?shù)匕鬃寰用褛w某認為,舞臺在民族傳統(tǒng)文化方面體現(xiàn)得不是很好,他說:“這個舞臺沒有按白族的民族文化來設計,如果嚴格按照白族古戲臺來做,現(xiàn)在這個尺寸也不對,后面的裝飾也不對。一般白族的古戲臺,中間應該畫一個圓,然后以白底為準,里面有迎客松,還有一對仙鶴,然后左青龍右白虎,應該是這樣。這個舞臺沒那么地道?！?/p>

作為地道的白族居民,東道主希望將自己民族的傳統(tǒng)文化展示出來,但作為“商家”,又不得不考慮如何吸引顧客,以追求經(jīng)濟效益。對于顧客的這種考慮,可以從舞臺背景的主題“情定石寨子”看出來。為什么舞臺的主題是“情定石寨子”?編導趙某是這樣解釋的:“以前這個村子是叫‘石寨子’。那石寨子前面為什么要加一個‘情定’呢,我估計是站在游客的視角來思考的。當然,觀眾怎么想就怎么想吧。不過,我覺得還是沒有很好地反映白族的文化。背景圖案可以選擇我們的草海,或者手工藝制作過程,或者彈三弦的一些場景放上去,會更好?！?/p>

趙某認為,舞臺的主題是為了考慮游客的心理期望,站在他們的立場確定的。應該融入更為地道的傳統(tǒng)白族文化元素。

舞臺的裝飾中,還有一個十分有趣的地方,那就是舞臺兩側的對聯(lián)。前面已經(jīng)指出,作為少數(shù)民族,應該展示自己民族的傳統(tǒng)文化。但這一點,從舞臺兩側的對聯(lián)來看,明顯存在不一致的地方。舞臺兩側亭柱上的對聯(lián)是這樣寫的:

生旦凈末丑傳千古忠孝節(jié)義(上聯(lián))

唱吟做打舞訴百代離合悲歡(下聯(lián))

很顯然,對聯(lián)的內容反映的不是少數(shù)民族的文化,而是漢族的文化?！吧﹥舫竽笔蔷﹦±锏慕巧悇e,“唱吟做打”(又叫“唱念做打”)也是京劇“四功五法”*京劇的“四功五法”中的“四功”是指唱、念、做、打四項基本功；“五法”是指手、眼、身、法、步。的內容,而京劇歷來就屬于漢族的文化?！皞髑Ч胖倚⒐?jié)義”乃儒家文化的核心內容。而儒家文化從其產生以來,尤其是自漢以來,就一直是漢族文化的精髓,深刻影響著漢民族的發(fā)展。儒家思想穿梭在整個歷史過程中,已不單單是一種學說流派了,它已成為漢民族的靈魂,和漢民族完全融合在一起。既如此,為什么在白族的民族舞臺上要展演漢族的文化,而不是白族自己的文化呢?實際上,這也是東道主所遭遇的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突。作為“少數(shù)民族”,希望展示自己的傳統(tǒng)文化;但作為“商家”,又希望迎合漢族觀眾的文化心理,從而加劇了文化的商業(yè)化。

在這個舞臺的前面,設置了一個階梯(見圖1)。其實最開始在舞臺建成時,是沒有設置這個階梯的。后來表演組發(fā)現(xiàn)演員無法下到觀眾席,因為舞臺與觀眾席之間隔著一條人造的溝渠,且存在大概1.5米的高度差。于是,就在舞臺正前方架設了一個階梯,聯(lián)通了舞臺與觀眾席。但這個階梯的設置卻違反了白族的傳統(tǒng)文化。主管趙某如是說,“它確實是考慮到為了便于讓游客參與。嚴格來講,它前面設置一個樓梯,就違背了本民族的文化。白族戲臺的樓梯應該是在兩側,而不是在中間?！币环矫?東道主希望按照白族傳統(tǒng)文化來設計舞臺,但另一方面,東道主作為“商家”,不得不放棄文化的原真性。也就是說,東道主作為“少數(shù)民族”角色所要弘揚的傳統(tǒng)性與作為“商家”角色所要推動的商業(yè)化之間產生了沖突。

(二)展演形式

在舞臺表演中,演員不僅是節(jié)目內容的表達者,而且本身也是展演形式的重要組成部分。選擇什么樣的演員,給演員穿什么服飾等,這些都反映出東道主所掩蓋的角色內沖突現(xiàn)象。

在舞臺上表演的演員基本上都在20歲左右,而在當?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)慶上表演的歌舞,情況卻完全不一樣。在與演員施某的訪談中,當筆者問到她是否在一些傳統(tǒng)節(jié)慶活動中跳過舞時,她這樣回答道:“那個基本上是結了婚的人跳的?！睂τ谶@一點,當?shù)匦氯A村土生土長的白族演員寸某也證實說,“傳統(tǒng)節(jié)日上跳舞的都是一些年紀比較大的,動作也比較簡單,而我們這邊跳舞的都是白族年輕的小伙子小姑娘?！笨梢?在傳統(tǒng)節(jié)慶上的表演者一般都是已婚者或年紀較大的人,未結婚的小姑娘小伙子基本不會參加。但在舞臺表演中卻不是這樣。表演組的主管趙某在選擇演員時,十分注重演員的形象。他這樣說：“作為一個表演團隊,形象很重要。觀眾一看上去,在舞臺上的第一印象就好?！币虼?最后被選上的演員,年紀都比較小,并且之前沒有參加過村里的演出。其實,東道主在這里存在一個矛盾,一方面,他們希望能很好地展示自己的民族歌舞,將傳統(tǒng)文化的本來面貌展演出來。據(jù)此,他們應該選擇一些具有表演經(jīng)驗的演員,而這些演員往往年紀比較大。另一方面,他們作為“商家”,為了滿足游客的感官需求和審美情趣,不得不放棄富有經(jīng)驗的年長者,而選擇年輕貌美的演員。但這些年輕演員基本無舞臺經(jīng)驗,這與東道主要追求的舞臺效果又存在矛盾。

當然,除了外表之外,東道主也意識到演員的專業(yè)素質問題。目前,新華村的演員大都是業(yè)余型的。到底是選擇業(yè)余的好還是專業(yè)的好,東道主又存在另外一個困境。主管趙某這樣說道:“我們的演員太業(yè)余了,就是從村子里面挑選出來的。如果條件成熟的話,明年我想把舞蹈這一塊打造成一支半專業(yè)型的藝術團。全專業(yè)的不好用,因為我們地道的民族文化到不了那個份上,味道可能也會不一樣。”

這里存在一種角色內沖突:如果東道主為了提高自己作為“商家”的聲望,就必須追求節(jié)目的高質量,而追求高質量就必須使用“全專業(yè)”的演員。但如果用“全專業(yè)”的演員來展演白族文化,似乎又不太合適。因為“地道的民族文化到不了那個份上,味道可能也會不一樣?！币簿褪钦f,如果用十分專業(yè)的演員所展現(xiàn)出來的舞蹈,就會失去民族舞蹈的原生態(tài)“味道”,這就與東道主想在漢族游客面前所凸顯的“少數(shù)民族”角色存在沖突。因為作為少數(shù)民族,他們希望將自己本民族最原真的傳統(tǒng)文化展示出來。但反過來,如果東道主要展演原真的民族文化,就必須使用本民族的業(yè)余演員。但這樣的演出質量不會很高,與東道主作為“商家”的角色要求又存在沖突。

演員的服飾是民族表演中的一個重要標志性符號,也是游客最容易感知東道主的“少數(shù)民族”角色的地方。但在舞臺展示中,選擇什么樣的演員服飾,又成了東道主角色抉擇的一個難題?？偟膩碚f,東道主希望將自己民族的傳統(tǒng)服飾文化展示出來。演員寸某認為,舞臺裝都是圍繞白族的服飾特點來做的。舞臺指導老師趙某在談到演員的服飾時,也這樣說道:“現(xiàn)在演員穿的這些服裝還是沒有離開白族的基本元素。白族服裝是以白色為底,然后加一點紅色。”由此可見,東道主在盡力保留傳統(tǒng)的服飾文化。但東道主作為“商家”,為了追求舞臺表演效果,又不得不做一些改動。演員施某這樣說,“表演服與生活中的區(qū)別特別大,演出服要夸張一點?！本唧w來講,舞臺裝更加華麗,而生活裝樸素一些。而且對服飾的顏色也進行了一定的修改。另外,白族的男士在生活中是不穿民族服飾的,而舞臺上的男演員卻穿了民族服裝。趙某這樣解釋：“白族地區(qū)男的穿民族服裝的確沒有,這些男演員穿民族服裝只是為了舞臺表演的需要?！绷硗?筆者注意到,舞臺上男演員還戴了帽子。對于帽子的設計,主管趙某繼續(xù)解釋到:“以前最古老的時候,白族的男士帽子就是用一塊布這樣繞在頭上?，F(xiàn)在舞臺上的帽子,如果那樣繞的話,一是很花時間,二是要是掉下來,就特麻煩,然后就把繞的這個手續(xù)給它簡化了。直接固定好了,不過它的那個層次還是體現(xiàn)出來了?！?/p>

可見,東道主一方面盡量將傳統(tǒng)服飾文化真實地展演出來;但另一方面為了舞臺表演的需要,又圍繞白族的服飾特點對表演服裝進行了一定的改變。作為白族居民,他們想盡量將自己民族的傳統(tǒng)文化原真地展現(xiàn)出來,但這樣做會覺得“特麻煩”,且不方便演出;作為公司的一個部門,他們又是商家的角色,應該盡可能方便游客觀看演出,不能因種種原因而影響產品的質量。如此,就必須對那種繁瑣的、比較費時的環(huán)節(jié)進行修改。而就在東道主的種種修改之中,民族文化的傳統(tǒng)性正逐漸消失,商業(yè)化的趨勢不言而喻。

(三)節(jié)目內容

在“情定石寨子”民族歌舞表演的四個節(jié)目中,第二個和第四個是互動類型的節(jié)目。不管是東道主還是游客,對互動類節(jié)目的興趣最高。互動節(jié)目意味著演員要與臺下的觀眾進行各種形式的現(xiàn)場互動,而就在這些互動中,傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突時隱時現(xiàn)。

首先探討一下第一個互動節(jié)目《掐新娘》。東道主普遍認為,“掐新娘”是白族最具特色的習俗之一。為了讓游客能近距離體驗白族婚慶習俗,東道主特意安排這個節(jié)目進入觀眾席表演,并希望游客能扮演參加婚禮的客人,同演員們一起參與“掐新娘”。但對于東道主來說,在邀請游客參與互動的過程中存在著角色內沖突。一方面,東道主作為婚禮內的“主人”,為了營造婚禮的熱鬧氣氛,確保演出的效果,他們努力調動觀眾的積極性,邀請觀眾“掐”新娘以示對新娘的祝福。但另一方面,東道主作為婚禮外的“演員”,為了防止婚禮中的新娘因某些游客實施“真掐”,他們又不得不阻擋那些真掐新娘的游客。此時,東道主就像戈夫曼所說的那樣,構成了一種“邊際角色”(marginal role),他一只腳站在表演者陣迎,另一只腳卻在觀眾陣迎,成為在兩者之間斡旋的“邊際人”[24]99。東道主追求的是熱鬧的氣氛,而非“掐”的效果。

白族傳統(tǒng)婚俗文化中的原真性應該是“假掐”,而游客的“真掐”卻違背了這一點。一方面,東道主作為“商家”,為了保證節(jié)目的趣味性,滿足他們對異文化的獵奇心理,不斷鼓勵游客參與“掐”新娘;但另一方面,為了防止游客的“真掐”而使演員受到疼痛,并且這種“真掐”已然違背了東道主婚慶文化的傳統(tǒng)性,他們又不得不弱化這個環(huán)節(jié),或者當游客上去掐新娘時,對他們說“手下留情”。這里其實體現(xiàn)出東道主在展演民族文化中的困境。

而在最后一個節(jié)目《弦子彈到你門前》(又稱為《彈三弦》)中,舞臺氣氛往往達到高潮,東道主演員的“角色內沖突”現(xiàn)象也十分明顯。對于東道主來說,一方面要努力在舞臺上向外來漢族游客展示自己本民族最真實的文化;但另一方面,他們作為公司的一個部門,為了更好地吸引游客、服務游客和取悅游客,他們又不得不對節(jié)目進行一些修改。在《弦子彈到你門前》這個節(jié)目中,表演組為了提高節(jié)目的趣味性,往往會邀請一位男游客上臺參與演出。其實,對于東道主來講,邀請游客參與演出已然是一種矛盾。因為本來是由少數(shù)民族表演的節(jié)目,結果有外人參與了,節(jié)目的原真性和質量必然會受到影響,而這恰恰是演員們不想看到的情況。在具體演出中,演員們不得不采取一張一弛的策略。

具體來說,一方面,為了保證民族文化能得到最真實的展現(xiàn),演員們必須上下一致,全力配合。譬如主持人在帶領這位“危險的游客”上臺的同時,以較小的聲音迅速告訴他接下來的演出大致如何上演,將其領進后臺后,早已準備好的其他幾位演員一起上陣,以最快的速度給這位游客打扮一番,穿上白族的馬夾,戴上飾帽,挎一把三弦道具,然后將這位“觀眾演員”由后臺推向前臺,和其他幾個小伙子演員一起邊彈邊跳。為了防止“觀眾演員”出錯,在舞蹈的任何一個環(huán)節(jié)中,離他最近的一個演員,不管是男演員還是女演員,都要小聲地、十分隱蔽地教他跳舞的動作以及要注意的事項。在十分響亮的背景音樂中,如果不仔細觀察,坐在臺下的觀眾是無法察覺到舞臺上的“現(xiàn)教現(xiàn)演”的。

但另一方面,演員們?yōu)榱擞嫌慰偷男睦?取悅臺下的觀眾,故意“破壞”演出的整體質量,以追求另外一種搞笑的效果。如戈夫曼所說,如果這種與標準不一致的行為本身在某一方面會給人帶來滿足與愉悅,個體也會偶爾表現(xiàn)一下,實際上也常有這種情況發(fā)生[24]41。據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn),有時候演員們?yōu)榱嘶钴S臺上臺下的氣氛,故意教這位“觀眾演員”一個錯誤的動作,讓他出丑;或者讓他一個人站到舞臺中央跟觀眾打招呼,以活躍舞臺上下的互動場面;或者有時趁機將這位“男演員”推向與他搭配演出的女演員,讓他們來一個迎面相撞,以博得臺下觀眾的歡呼吶喊。如演員子某所說的那樣：“我們有時候故意戲弄他”。很顯然,演員的這種“戲弄”是以“商家”的角色實施的一種旨在取悅游客的策略,而這恰恰在無形之中對民族文化的商業(yè)化趨勢起到了推波助瀾的作用。

四、結語

本文以民族舞臺表演為研究對象,通過分析東道主社區(qū)在展演民族文化過程中的角色內沖突,揭示出民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的困境和沖突。從個體角色沖突的視角來看,東道主在展演傳統(tǒng)民族文化時,往往同時扮演著“商家”的角色與“少數(shù)民族”的角色。一方面,東道主作為“商家”,不斷地對傳統(tǒng)民族文化進行改造或改變以滿足游客的審美需求或迎合游客的文化心理,從而吸引更多的游客來消費,致使文化的商業(yè)化不可避免;另一方面,東道主作為當?shù)厣贁?shù)民族居民,又努力強調對傳統(tǒng)文化的保留或保護,以提高民族文化的吸引力。在這種對民族文化的改變與保護的張弛之間,東道主陷入了一個困境。在民族鄉(xiāng)村旅游的文化展演中,文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突主要體現(xiàn)在舞臺設計、展演形式和節(jié)目內容中。盡管東道主在考慮游客需求的同時想極力保護自己的傳統(tǒng)文化,但東道主的這種行為往往受制于景區(qū)公司的利益訴求,從而不得不放棄傳統(tǒng)文化的原真性,使得商業(yè)化略占主導。在東道主與游客之間的文化互動中,我們也可以看到文化的演進和商業(yè)化是在一種多方利益博弈的微妙關系中逐漸完成的。

本研究也驗證了麥克爾與西蒙斯關于個體的角色扮演受到報酬驅動的理論[25]。個體在互動過程中,以一種什么樣的角色與對方互動,具體受到這種角色扮演所帶來的報酬的影響。這種報酬具體是指一種顯性的外部報酬,即個體所獲得的經(jīng)濟利益。在民族鄉(xiāng)村旅游的文化展演中,東道主往往同時扮演著雙重角色。如果東道主更想強調自己的“少數(shù)民族”角色,他可能會更多想到如何保護和展示自己本民族的傳統(tǒng)文化;如果東道主更想強調自己的“商家”角色,則可能更多考慮經(jīng)濟利益的獲取。正是由于東道主的角色具有雙重性,從而使得其角色扮演具有模糊性和不確定性特征。但研究發(fā)現(xiàn),獲取經(jīng)濟利益在東道主的角色認同中起著主導作用。不管東道主如何展演民族文化,都是為了更好地實現(xiàn)自己的經(jīng)濟利益而采取的策略。因此,這種趨勢既可以說是民族文化的自然演進,也可以說是民族文化在旅游發(fā)展的背景中將不可避免地走向商業(yè)化。

此外,還可以進行一點延伸性討論。在社會科學研究中,很多學者將社會地位與社會角色稱作是一對孿生概念,并用來描述和分析社會結構的基礎[26]。民族鄉(xiāng)村旅游中東道主與游客的各種角色互動也必然存在地位與權力的維度。由于東道主身處他們所熟悉的地理空間與文化環(huán)境中,他們在舞臺表演中不僅本身占據(jù)著“表演劇班”的地位,而且通過凸顯其“少數(shù)民族”的角色而在互動中處于主導地位,擁有一種無形的控制權,這種控制權的掌控旨在從游客身上獲取更多的經(jīng)濟利益,從而使得當?shù)孛褡逦幕纳虡I(yè)化趨勢不僅成為一種必然,而且也是東道主理性抉擇的結果。

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Cultural Conflicts Between Tradition and Commercialization

on Performance Stage in Ethnic Rural Tourism

ZHANG Ji

(SchoolofForestryandLandscapeArchitecture,SouthChinaAgriculturalUniversity,Guangzhou510642,China)

Abstract：The cultural commercialization in ethnic rural tourism is regarded as an inevitable trend and has attracted widespread attention, but the internal logic of this phenomenon is rarely discussed from the micro-level perspective of cultural interaction between the local residents and tourists. This paper, by taking the theory of role and role conflict from the symbolic interactionism as the guide and the ethnic stage performance in Xinhua Village, Dali, Yunnan as the research object, shows that the conflicts between the tradition-maintaining and commercialization of ethnic culture exist in the performance stage designing, performance form and program schedule, and these conflicts reflect the locals’ dilemma existing in the process of cultural performance and interaction. Exploring the intra-role conflicts of local residents in culture performance can help to reveal the internal mechanism and logic of commercialization of ethnic culture from the micro-level.

Key words：ethnic rural tourism; tradition; commercialization; culture performance; intra-role conflict

文章編號：1009-9107(2015)06-0130-07

中圖分類號：J021

文獻標識碼：A

作者簡介:張機(1981-)，男，華南農業(yè)大學林學與風景園林學院講師，博士，主要研究方向為旅游社會學、民族旅游與生態(tài)旅游。

基金項目:國家自然科學基金項目(41401136;41401135)；廣東省教育廳育苗工程項目(2013WYM0003)

收稿日期：(20)2015-04-25