張頤武

我希望在《浮世側(cè)影》這個(gè)專欄里對(duì)當(dāng)下紛紜的大眾文化現(xiàn)象和日常生活做些側(cè)面的讀解。當(dāng)下的社會(huì)變動(dòng)迅速，我們所面對(duì)的一切似乎都在浮動(dòng)之中，我們可能難以窺其奧妙，但畢竟可以抓住幾個(gè)側(cè)影，為當(dāng)下勾勒幾筆速寫。我們其實(shí)都是未帶地圖的旅人，面對(duì)著浮世的一切，只能自己標(biāo)出一些匆匆抓住的“點(diǎn)”，期望通過(guò)這些“點(diǎn)”為今天留下一些思考的痕跡，給這個(gè)時(shí)代某種側(cè)面的回應(yīng)和見證。

一

中國(guó)中產(chǎn)群體的崛起已經(jīng)不僅僅是一個(gè)中國(guó)本土的現(xiàn)象，也已經(jīng)成為了今天的全球性的新的景觀。中國(guó)游客、投資者、留學(xué)生等這些年的興起已經(jīng)是全球具體可感的現(xiàn)實(shí)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)這些年來(lái)的高速的增長(zhǎng)，中國(guó)的“中產(chǎn)”已經(jīng)是一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)變化的重要力量。如何理解這些中產(chǎn)的心態(tài)和選擇，如何認(rèn)知他們的想像、期望、夢(mèng)想和憂慮，都是全球所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。我想從2015年夏秋在中國(guó)上映的三部電影出發(fā)，來(lái)探究當(dāng)下中國(guó)大眾文化對(duì)“中產(chǎn)”的想像，以及這種想像所投射的中國(guó)中產(chǎn)的群體心態(tài)。這三部電影分別是陳凱歌的《道士下山》、徐崢的《港囧》和許誠(chéng)毅的《捉妖記》。這三部電影幾乎是隱喻式地投射了中國(guó)中產(chǎn)群體的自我想像和自我認(rèn)同，也最好地投射了他們之間的復(fù)雜關(guān)系。這些其實(shí)對(duì)于今天我們認(rèn)知當(dāng)下的文化有重要的意義。我以為，《道士下山》投射了“50后”和“60后”中產(chǎn)、精英的“啟蒙心態(tài)”面臨的挑戰(zhàn)。而《港囧》則是1990年代成長(zhǎng)的“70后”和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“和解心態(tài)”的想像?！蹲窖洝穭t最好地投射了“80后”、“90后”的年輕一代的中國(guó)新中產(chǎn)在當(dāng)下對(duì)社會(huì)的“庸常心態(tài)”的展開。這些作品雖然表現(xiàn)形態(tài)各異，表現(xiàn)方式不同，但對(duì)于當(dāng)下中國(guó)中產(chǎn)的狀況和心態(tài)是最有趣的呈現(xiàn)。

二

在一片抨擊和嘲笑聲中看《道士下山》，卻感覺(jué)并沒(méi)有想像的那樣讓人失望，也似乎并不像眾多的抨擊嘲笑說(shuō)得那樣不堪，而是讓人別有一番感慨。這部電影凸顯了陳凱歌依然有著強(qiáng)烈的企圖心和當(dāng)年做“大片”的追求，也讓人感到和當(dāng)年“第五代”獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的那個(gè)時(shí)代相近的氛圍。但時(shí)也勢(shì)也。中國(guó)電影的格局已經(jīng)轉(zhuǎn)換，陳凱歌本人和他的電影也不得不變化。雖然這些變化的好壞各有所見，但陳凱歌顯然已經(jīng)不再有當(dāng)年的氣場(chǎng)和影響了，他不得不追隨今天快速膨脹和增長(zhǎng)的中國(guó)電影市場(chǎng)的變化，又試圖保留他的某種關(guān)懷。在這樣的糾結(jié)中，《道士下山》也不得不展現(xiàn)了極為復(fù)雜的矛盾性。

這種矛盾其實(shí)是當(dāng)年的文化英雄的“第五代”在今天這個(gè)已經(jīng)換代的中國(guó)電影市場(chǎng)上的困境的表征，也是他們力求在多重力量之間的順應(yīng)和堅(jiān)持的矛盾的體現(xiàn)。于是這部電影像大雜燴般地把娛樂(lè)搞笑的荒唐橋段和復(fù)雜深?yuàn)W的人生哲理混雜在一起。像割雙眼皮的類似相聲的“哏”或者荒唐地展示武術(shù)的奇觀性如最后查先生把汽車舉起來(lái)弄到江中等等，這些和沉重的宗教和倫理探究混在一起。后現(xiàn)代的平面化的片斷性和現(xiàn)代性的關(guān)于人生的大敘事并不能成為一種完整的構(gòu)造，而是在相當(dāng)多地混雜地展開。其實(shí)這也展示了陳凱歌本身的思考的混雜和矛盾性。這就是原有的宏大的“啟蒙心態(tài)”的困境的展現(xiàn)。

這部電影是根據(jù)徐浩峰的同名小說(shuō)改編的，原著的故事鋪陳甚廣，也涉及了民國(guó)歷史中的諸多真實(shí)的社會(huì)政治變化，但這部電影極大地簡(jiǎn)化和壓縮了這個(gè)故事，把政治和社會(huì)的背景極大地虛化，讓故事的大線索僅僅從兩個(gè)大段落來(lái)展開，一個(gè)是小道士何安下遇到醫(yī)生崔道宇而和崔家人之間的糾葛，另一個(gè)是何安下見證了太極門內(nèi)部的復(fù)雜爭(zhēng)斗。有些簡(jiǎn)化或許讓故事情節(jié)有些交代不清，如關(guān)于王香凝的段落在小說(shuō)中交代很清晰也很重要，但電影中就變得很含混，像是匆匆而過(guò)的冗余的鋪陳，這當(dāng)然一方面是涉及了敏感的宗教和文化的界限，另一方面則是電影的倫理限度造成的。當(dāng)然，有些大環(huán)節(jié)也有交代不清的嫌疑，如查先生拒演得罪了軍閥被大批軍警追捕就有些缺少實(shí)在的動(dòng)因。但“第五代”導(dǎo)演從來(lái)都不僅僅是商業(yè)電影的導(dǎo)演，他一定要在其中有他的特異的思考，這種思考往往是以脫離了情節(jié)的合理性為代價(jià)的，情節(jié)的邏輯往往在這里非常脆弱，而期望的大主題又往往未必能傳達(dá)得讓人受到啟悟。深入到“第五代”骨髓之中的對(duì)于人生的探究的焦慮和現(xiàn)代主義的表達(dá)和商業(yè)性氛圍和趣味混雜，高蹈的超塵拔俗的追求和難以壓抑的欲望追逐的混雜。這些混雜讓這部電影無(wú)法把自己的故事的含義厘清，當(dāng)然這一切似乎也無(wú)法厘清。

前后兩段故事，是通過(guò)何安下下山來(lái)認(rèn)知人性的深不可測(cè)。何安下是個(gè)天真、未被外部世界侵染的人物，王寶強(qiáng)似乎很適合扮演這個(gè)人物，這也是他從傻根到許三多和王寶之后的必然。一個(gè)天真之人在經(jīng)歷了種種人間的考驗(yàn)之后還葆其天真，這是王寶強(qiáng)最適合的故事。他在封閉環(huán)境中養(yǎng)成的天真要在滾滾紅塵中得到試煉。這種試煉的主題是關(guān)于“情”與“義”的。前者是肉體的情欲和靈魂的感情的矛盾，后者是爭(zhēng)逐的權(quán)力和崇高的品格之間的矛盾。這兩個(gè)關(guān)于人生的大主題又和宗教以及神秘主義牽扯在一起。這里總是涉及到中國(guó)傳統(tǒng)的兩大宗教之間的糾結(jié)。道教是真正的中國(guó)本土產(chǎn)生的宗教，但其發(fā)展并不如東漢時(shí)期從印度傳入的并在中國(guó)本土化同時(shí)成為東亞傳統(tǒng)的主流宗教的佛教。電影似乎也很想在兩大宗教的差異和共同性上作某種探討。如王學(xué)圻所扮演的老僧和李雪健所扮演的老道的對(duì)比等等，但這些都是淺嘗輒止，沒(méi)有什么清晰的理路，而是將許多人生哲理便捷地混在這兩大宗教之中傳遞給觀眾。電影也不是給中國(guó)傳統(tǒng)宗教的研究者拍的，這方面的內(nèi)容上的缺失也無(wú)需再加討論。故事的關(guān)鍵還是在對(duì)“情”與“義”的探究上。

前面關(guān)于崔家的故事是關(guān)于“情”的，何安下看到的是他的恩人、老實(shí)的醫(yī)生崔道宇不能控制自己的欲望，放棄修道，下山和林志玲扮演的玉珍結(jié)合，但同樣不能控制自己情欲的玉珍和崔道宇的弟弟勾搭，最后崔道宇被殺。何安下殺死了弟弟和玉珍。這樣的情節(jié)讓人對(duì)“情”感到失望。靈魂的感情抵不過(guò)肉體的情欲。這讓何安下懷疑人間是否有真情。

第二段故事是太極門的內(nèi)部爭(zhēng)斗，從年輕的趙新川被師傅用詭計(jì)殺死，到師兄殺死師弟，太極門的江湖里充滿著兇殘和乖戾。讓人對(duì)“義”感到失望。崇高的品格抵不過(guò)爭(zhēng)逐的權(quán)力。這讓何安下懷疑人間是否有正義。

這些都讓何安下看到了人性赤裸裸的欲望。何安下所表現(xiàn)的是被誘惑，對(duì)于欲望的既抗拒逃避，又迷戀期待的矛盾性。但這兩段故事都有自己的拯救，試圖讓我們?cè)俣认嘈湃诵?。一是何安下和王香凝的曖昧情愫讓情欲和感情有了升華。這是第一段故事的拯救。雖然這里的敘事曖昧難解。二是查先生的出現(xiàn)和絕地反擊讓正義得以恢復(fù)，雖然這反擊由于是用傳統(tǒng)的神秘法術(shù)對(duì)付現(xiàn)代的槍械而顯得不可憑信。電影的主題最后通過(guò)這兩段故事得以彰顯，就是需要體認(rèn)人間的混亂和失序，但最后還是相信秩序和信仰。但何安下或查先生顯然無(wú)力拯救世界，李雪健演的道長(zhǎng)或是王學(xué)圻演的老僧都無(wú)力為人間提供真理，他們只能啟悟何安下，但是否能啟悟聚集在電影院中的年輕的觀眾呢？

這樣的主題并不新鮮，但它其實(shí)是“第五代”電影和今天世界的一次反向的對(duì)話。這部電影有點(diǎn)像張藝謀的《三槍拍案驚奇》，那種詭異的混雜性，那種情欲和暴力的展現(xiàn)，那種對(duì)于欲望不可控的困惑和焦慮都非常接近。這兩部電影其實(shí)是這兩個(gè)導(dǎo)演在他們的前期作品中肯定人的欲望的升華可能，肯定人欲必然為現(xiàn)代打開大門，獲得新的超越的可能的懷疑。當(dāng)年無(wú)論是《黃土地》還是《紅高粱》都是這樣的肯定欲望的正面性的電影，到了陳凱歌的《霸王別姬》和張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，欲望仍然是積極的力量。對(duì)于張藝謀陳凱歌這樣的從“文革”時(shí)代走出，經(jīng)歷了一個(gè)禁欲的青春時(shí)代之后的人，很難不把最初的作品作為欲望的禮贊?！饵S土地》翠巧的出走到《紅高粱》中的那片高粱地里的野合都是欲望的正面的力量。而1990年代初中期——他們兩人在國(guó)際上最成功的時(shí)期，對(duì)于人性的壓抑的否定也是其民俗展現(xiàn)中的基本主題。他們當(dāng)年的現(xiàn)代主義的反思性是針對(duì)傳統(tǒng)的秩序和倫理的，他們所表達(dá)的是通過(guò)欲望達(dá)到的人性的解放。但到了今天，中國(guó)的全球化和市場(chǎng)化已經(jīng)深入，欲望變得無(wú)所不在，他們開始用《三槍》或《道士下山》來(lái)否定欲望的無(wú)所不在。他們的現(xiàn)代主義的反思性針對(duì)的是現(xiàn)實(shí)的失序和欲望的奔涌。他們所表達(dá)的是欲望所造成的對(duì)于人性的扭曲?！暗谖宕钡姆此夹圆坏貌幻鎸?duì)自己召喚來(lái)的欲望的幽靈了。通過(guò)這樣的寓言來(lái)反思當(dāng)下是他們的新的追求，也是對(duì)于自我的過(guò)去的一次否定。但其實(shí)這一切已經(jīng)轉(zhuǎn)換了方式。

時(shí)代變了，支撐電影市場(chǎng)的三四線城市觀眾和“80后”、“90后”的都市中產(chǎn)青年觀眾支配著一個(gè)以“切己”的本土青春懷舊電影和“超離”的好萊塢的以非凡的感官的奇觀電影主導(dǎo)的市場(chǎng)。他們是今天的電影賴以存在和爆炸性增長(zhǎng)的主要力量。這個(gè)市場(chǎng)里，“第五代”的位置已經(jīng)變化，年輕一代的觀眾和三四線城市的觀眾對(duì)于“第五代”的電影并沒(méi)有如大都會(huì)的文藝片的觀眾那樣熟悉。陳凱歌和他的電影其實(shí)已經(jīng)面對(duì)了一個(gè)完全不同的電影環(huán)境。他的變化和堅(jiān)持都難以在這樣一個(gè)電影市場(chǎng)上取得期望的成功，但畢竟是最近已經(jīng)開始淡出的“第五代”的一部重要的電影。這是“第五代”的輝煌的一個(gè)余響，一個(gè)自我的憑吊，也是一個(gè)自我的質(zhì)疑。當(dāng)所謂“小鮮肉”、“小時(shí)代”、“跑男”用一種完全不同的中產(chǎn)性的時(shí)尚文化包裝和升華起來(lái)的欲望展現(xiàn)在人們面前時(shí)，當(dāng)一種光鮮亮麗優(yōu)雅的時(shí)髦文化而并非粗俗暴烈的低俗的文化在大行其道時(shí)，《道士下山》對(duì)于欲望的思考未必能夠抓住中心，也失掉了焦點(diǎn)。面對(duì)今天以“韓流”和國(guó)際范的本土?xí)r尚為流行文化主流而完全將“二人轉(zhuǎn)”式的表達(dá)邊緣化的今天，《道士下山》其實(shí)未必抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。這其實(shí)是當(dāng)年的“啟蒙心態(tài)”失效或失靈的焦慮和不安的展現(xiàn)，是原有的精英化的社會(huì)解釋的失效，也是一個(gè)新的中產(chǎn)生活和社會(huì)帶來(lái)的變化的必然結(jié)果。

我突然想，現(xiàn)在其實(shí)不是小道士何安下下山，而是像李雪健扮演的道長(zhǎng)或王學(xué)圻扮演的老僧這些德高望重的耆宿下山會(huì)如何？他們會(huì)不會(huì)也如何安下一樣手足無(wú)措，其實(shí)山下的一切并不像《道士下山》講得這么簡(jiǎn)單明了。它的復(fù)雜和微妙不是那幾句高調(diào)的哲理就能解釋清楚的。道長(zhǎng)和老僧也難免如何安下一樣面對(duì)尷尬。其實(shí)這就是今天陳凱歌和張藝謀面對(duì)的尷尬。他們之于今天的電影市場(chǎng)，就像老道和老僧面對(duì)那個(gè)滾滾紅塵的世界。但他們的理解和闡釋未必真實(shí)。道士下山其實(shí)正是他們背后的世界遭遇了一個(gè)新的狀況。正像僧道的世界也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界一樣，其實(shí)陳凱歌和張藝謀當(dāng)年成功的世界又何嘗不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，只是時(shí)代的轉(zhuǎn)換讓世界的具體情勢(shì)有了變化。陳凱歌似乎還有為“50后”、“60后”代言的雄心，但社會(huì)的變化似乎已經(jīng)超出了他的想像的邊界。

我的困惑是，陳凱歌是不是一個(gè)年老的何安下？

三

2015年國(guó)慶檔期，《港囧》上映似乎重復(fù)了《泰囧》的成功，依然創(chuàng)造了票房的奇跡。《泰囧》是中國(guó)電影當(dāng)年爆炸性增長(zhǎng)開始的標(biāo)志，而這次的《港囧》則似乎是重復(fù)了上次的成功。它可以說(shuō)是技法純熟、運(yùn)作自如的具有典范性的商業(yè)電影。這部電影當(dāng)然還可以歸類為喜劇，但已經(jīng)徹底擺脫了王朔開創(chuàng)的，由馮小剛發(fā)揚(yáng)光大，曾一度成為中國(guó)喜劇模式主流的以瀑布式的語(yǔ)言的流動(dòng)制造喜劇效果的，1980年代后期以來(lái)支配喜劇電影的樣式。這可以說(shuō)是“混合型”的喜劇，融合了喜劇、驚險(xiǎn)、言情、感傷種種元素，但又非常自然地融為一體，電影又有了一個(gè)以包貝爾扮演的蔡拉拉的紀(jì)錄片的視角，而這個(gè)視角既是推進(jìn)情節(jié)的重要?jiǎng)右?，又是記錄和講述故事的一個(gè)關(guān)鍵的角度，這為電影添加了一個(gè)“反思”的角度?！陡蹏濉纷尳裉爝@些涌入電影院的年輕的、新崛起的中產(chǎn)階級(jí)觀眾在歡快地為那些精心設(shè)計(jì)的噱頭和感傷的故事所沉迷，也為最終的大團(tuán)圓的結(jié)局而感嘆和欣悅。除了那些精心安排的橋段讓他們開懷一笑，這部電影極為精彩地傳達(dá)了當(dāng)下中國(guó)中產(chǎn)的內(nèi)心世界。這其實(shí)正是《港囧》所表達(dá)的中心。

這里的故事既是這個(gè)叫做徐來(lái)的“70后”的做內(nèi)衣的中產(chǎn)小商人的自我身份的尋找過(guò)程，也是和香港相關(guān)的故事。這個(gè)故事充分地展示著中國(guó)中產(chǎn)群體的兩面性。這兩面性正是由徐來(lái)的妻子、學(xué)經(jīng)管的菠菜和浪漫詩(shī)意的畫家楊伊來(lái)代表的。這些“70后”的人物在生活中二十年的困擾和追求是隱在這個(gè)電影后面的最重要的動(dòng)因。這和陳凱歌的啟蒙心態(tài)有極大的不同，而是體現(xiàn)了在西方中產(chǎn)階級(jí)中也延綿了幾個(gè)世紀(jì)的“布爾喬亞”和“波西米亞”的兩面性，也就是“庸常”和“脫俗”的兩面性。這種兩面性正是中產(chǎn)群體的內(nèi)在的矛盾所在。一方面是要布爾喬亞的俗世成功，現(xiàn)世安穩(wěn)，通過(guò)力爭(zhēng)上游來(lái)獲得現(xiàn)世財(cái)富和事業(yè)的成功，另一方面則要波西米亞式的反庸俗，要的是憤世嫉俗的反叛和對(duì)于俗世日常生活的厭棄來(lái)追求某種超越的價(jià)值。這種“布爾喬亞”和“波西米亞”的內(nèi)在矛盾一直是西方文學(xué)和電影的主題。因?yàn)橹挟a(chǎn)生活和中產(chǎn)社會(huì)正是西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，生活的現(xiàn)實(shí)滿足需要追求，但超越性的想像也需要得到。中產(chǎn)常常擺蕩在兩者之間，充滿了內(nèi)在的矛盾性。而在中國(guó)這一問(wèn)題就來(lái)得更為復(fù)雜。中國(guó)在現(xiàn)代化的歷程中經(jīng)歷了巨大的社會(huì)和民族危機(jī)，中國(guó)中產(chǎn)庸常的一面沒(méi)有機(jī)會(huì)得以展現(xiàn)，張愛玲式的對(duì)“現(xiàn)世安穩(wěn)，歲月靜好”的庸常性的渴望，只是社會(huì)的邊緣一角。走向藝術(shù)或優(yōu)雅的“波西米亞”也毫無(wú)土壤和條件。一是中產(chǎn)本身就極度脆弱和邊緣，二是社會(huì)的動(dòng)蕩讓“反庸俗“和超越“庸?！背蔀橐环N常態(tài)。

一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)的文藝電影都是天然地延續(xù)這種“反庸俗”和“超庸?！钡谋磉_(dá)，而中國(guó)的商業(yè)電影業(yè)并不敢于對(duì)“反庸俗”的話語(yǔ)有所超越，而往往把電影的主人公離棄了浪漫詩(shī)意作為他的“原罪”。《港囧》講述徐來(lái)因?qū)ψ约旱默F(xiàn)實(shí)處境的“庸俗”的無(wú)奈和不滿而去追求他所沒(méi)有得到的，但最終卻和現(xiàn)實(shí)達(dá)成了和解。這部電影的故事的基本動(dòng)因正是徐來(lái)對(duì)自我的超越，要在現(xiàn)實(shí)中嘗試回到過(guò)去的夢(mèng)里解決他的創(chuàng)傷記憶。他在庸常的香港，通過(guò)遇到王晶和他的商業(yè)電影、黑社會(huì)的追殺等等離奇的庸俗故事來(lái)追尋浪漫的歷程，卻是一個(gè)饒有興味的荒唐離譜的行程。他要和他的現(xiàn)實(shí)生活決裂，包括和他的妻子和那個(gè)家庭，他最尖刻地撕開了那個(gè)家庭的諸多尷尬和無(wú)聊的隱秘，這很像是當(dāng)年要離家出走的激進(jìn)的藝術(shù)青年的所為。但最后他卻發(fā)現(xiàn)過(guò)去的浪漫早就不可重現(xiàn)。而楊伊其實(shí)也遠(yuǎn)非他過(guò)去所想像的神秘，她的歷盡滄桑其實(shí)也遠(yuǎn)非真正的浪漫?！安ㄎ髅讈啞焙汀安紶枂虂啞逼鋵?shí)正是一個(gè)金幣的兩面。他的妻子和家庭其實(shí)是他所能擁有的最好的一切。他的妻子為他放棄過(guò)可能像楊伊一樣生活的選擇而去香港的機(jī)會(huì)，同時(shí)在今天通過(guò)給他買了法國(guó)的畫室讓他能夠圓夢(mèng)。最終他的創(chuàng)傷記憶被“治愈”。最后的那個(gè)危險(xiǎn)的高樓上的恐怖的平衡，其實(shí)正是一個(gè)精神治療的過(guò)程。而他和妻子從高樓墜下到消防隊(duì)的墊子上，則既是他們感情的完成，也是這個(gè)布爾喬亞和波西米亞的精神平衡的完成。最終徐來(lái)發(fā)現(xiàn)他所得到的是他唯一能夠也唯一值得得到的。他的現(xiàn)實(shí)的生活雖然曾經(jīng)有無(wú)窮的惆悵和感傷，但最終其意義和價(jià)值是毋庸置疑的。這正是這部電影的意義所在。其實(shí)整個(gè)故事隱喻式地指向了中國(guó)的中產(chǎn)的生活進(jìn)程的歷史合理性，他們這些年的奮斗其實(shí)是不用羞愧的，正是他們的庸常的奮斗和努力才改變了中國(guó)和世界的格局與面貌。這其實(shí)也宣告原有的“反庸俗”的一套“現(xiàn)代性”話語(yǔ)的超越。他們和現(xiàn)實(shí)的和解其實(shí)是現(xiàn)實(shí)和他們之間重新建立了一種超越原有的宏偉敘事的新的日常性美學(xué)。這種美學(xué)我們可以在張嘉佳或盧思浩等新的“80后”、“90后”作家們的段子式的寫作中找到。他們已經(jīng)不需要借助過(guò)去的宏大的敘事，而是在庸常中發(fā)現(xiàn)了自己的新的故事的天地。而這，正是徐來(lái)和菠菜從空中墜落后所得到的。

這里蔡拉拉如影隨形地跟著徐來(lái)的故事其實(shí)正是這個(gè)故事的外一章，對(duì)于蔡拉拉這些更加年輕的一代，追求某種“波西米亞”式的生活，已經(jīng)不需要在貧窮和絕望中反叛，而是通過(guò)中產(chǎn)社會(huì)所提供的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)可以達(dá)到的。他提到的“弗拉哈迪”、“維爾托夫”等前衛(wèi)的紀(jì)錄片的作者在這里和他的“布爾喬亞”的生活并沒(méi)有萬(wàn)里長(zhǎng)城。而最終他得到香港金像獎(jiǎng)的藝術(shù)的肯定和徐來(lái)得到自己的孩子是同時(shí)出現(xiàn)的。和解不會(huì)帶來(lái)絕望，反而帶來(lái)藝術(shù)和生活的寧馨兒。這其實(shí)是這部電影中中產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)和解帶來(lái)的新的狀態(tài)。這種新的狀態(tài)在改變中國(guó)和世界，也改變香港。這里大眾文化的力量其實(shí)超越了那些空洞的話語(yǔ)和虛幻的表達(dá)，而提供了一種和現(xiàn)實(shí)和解的新的想像力。這種想像力一面是商業(yè)性的，一面卻也是某種復(fù)雜的新的社會(huì)和藝術(shù)的意義所在。這也就是重新建構(gòu)一種進(jìn)入當(dāng)下的“和解心態(tài)”。

徐崢其實(shí)在講述一個(gè)中國(guó)故事，同時(shí)這個(gè)故事也具有了某種不可忽視的全球性。

四

2015年7月上映的《捉妖記》已經(jīng)成為中國(guó)電影史的奇跡。超越二十億人民幣的票房已經(jīng)成為了《泰囧》之后的中國(guó)電影史的票房之冠，超過(guò)了《速度與激情7》，是有史以來(lái)在中國(guó)上映的電影票房的第一位。這個(gè)奇跡讓諸多熟悉電影的具有“文藝”思維的人感到不可思議。他們覺(jué)得這樣一部似乎乏善可陳的電影居然有這么多人追捧，形成的巨大的轟動(dòng)效應(yīng)超出了他們的理解力。這種讓他們不可思議的現(xiàn)象一再出現(xiàn)，其實(shí)是中國(guó)電影市場(chǎng)和全球華語(yǔ)電影格局的根本性轉(zhuǎn)變的結(jié)果。我近年持續(xù)觀察和探討的中國(guó)電影的“全國(guó)化”的進(jìn)程，也就是由“80后”、“90后”的年輕人和三四線城市電影票房的巨大增量主導(dǎo)的中國(guó)電影的新格局通過(guò)《捉妖記》得到了進(jìn)一步的印證。今天涌入電影院的人群已經(jīng)和我們習(xí)慣的那些觀眾完全不同，是他們主導(dǎo)了電影的格局。《捉妖記》的巨大的票房成功無(wú)疑是華語(yǔ)電影最終以大陸市場(chǎng)作為主導(dǎo)的見證，也是全球電影開始以中國(guó)電影市場(chǎng)為關(guān)鍵指標(biāo)的見證。

在這里，從2011年開始的“全國(guó)化”形成的票房的巨大增速顛覆了原有的全球電影的格局，今天只有在中國(guó)本土市場(chǎng)的成功才具有巨大的意義。許誠(chéng)毅導(dǎo)演的好萊塢經(jīng)驗(yàn)的成功本土化，在今天的中國(guó)電影市場(chǎng)上得到了發(fā)揮。而像井柏然或白百何這樣的年輕化的明星，已經(jīng)讓湯唯或姚晨等都成為了客串的陪襯。電影格局的變化讓人覺(jué)得不可思議，但又是必然的結(jié)果。曾經(jīng)由張藝謀、陳凱歌、馮小剛主導(dǎo)的這個(gè)市場(chǎng)，在2011年之后的“全國(guó)化”進(jìn)程中已經(jīng)徹底改變，《捉妖記》不過(guò)是這一改變的一個(gè)新的高點(diǎn)而已，中國(guó)電影市場(chǎng)的“換代”已經(jīng)徹底完成。它在陳述的是這個(gè)市場(chǎng)所具有的無(wú)限的可能性已經(jīng)完全超出了一般的常識(shí)性的理解。

《捉妖記》的特殊之處在于它可以說(shuō)是一部有神怪想像的電影，妖的怪形怪狀和奇異的想像籠罩了這部電影，“超現(xiàn)實(shí)”的玄幻的特性是這部電影想像的基礎(chǔ)。在最近的中國(guó)電影的“全國(guó)化”浪潮中，“超現(xiàn)實(shí)”的神怪電影并沒(méi)有得到充分的發(fā)展。在中國(guó)電影中，青春懷舊類型的電影是年輕觀眾的最愛，但好萊塢電影在中國(guó)卻是以“超現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)為中心的，創(chuàng)造了奇幻的世界。這些元素已經(jīng)為中國(guó)的觀眾所高度熟悉，如何在本土表現(xiàn)一種“超現(xiàn)實(shí)”的玄幻題材是一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)。這和“第五代”的“大片”以古裝的現(xiàn)實(shí)故事和奇幻的武打功夫?yàn)榛A(chǔ)的故事完全不同，它從根本上想像一個(gè)人與妖混雜交織的世界。因此這部電影的“超現(xiàn)實(shí)”為本土電影提供了一個(gè)類型上的新的突破，既突破了最近幾年本土電影以現(xiàn)實(shí)的青春和懷舊為題材的基本類型，也突破了原有武俠電影的題材。但這個(gè)故事的表達(dá)和用白百何和井柏然的目標(biāo)顯然清楚，這是把青春故事和“超現(xiàn)實(shí)”的神怪電影相“接合”的產(chǎn)物。我以為，這個(gè)故事的奇妙之處在于它所表現(xiàn)的是“玄幻中的庸?！薄?/p>

《捉妖記》是高度本土化的中國(guó)電影，它的想像力的來(lái)源是傳統(tǒng)的中國(guó)式的人妖對(duì)立的模式。這個(gè)模式在中國(guó)的文化中有漫長(zhǎng)的歷史，而“五四”時(shí)代更是把捉妖打鬼作為現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的批判和否定的一部分。捉妖打鬼的隱喻貫穿了現(xiàn)代中國(guó)。夏濟(jì)安的名文《魯迅作品的陰暗面》正是把妖和鬼的糾纏解說(shuō)為魯迅作品的最核心的意象。其實(shí)從中國(guó)電影史開始的時(shí)候，神怪電影就是一個(gè)巨大的類型，而香港電影中的僵尸電影、妖怪電影等的經(jīng)驗(yàn)也有很長(zhǎng)的傳統(tǒng)。但無(wú)論在文化中還是在電影中，人妖之間都是尖銳對(duì)立的。妖誘惑并吃人，人被誘惑并識(shí)破和捉妖是基本的模式。人與妖是善與惡、正與邪之間的不可調(diào)和的對(duì)立。妖雖然偶有感情，但還是與世界不相容的魑魅魍魎。最典型的人妖故事是孫悟空三打白骨精，這里的“妖為鬼蜮必成災(zāi)”的故事限定了人的世界必然消滅妖的世界的法則。偶有不同的架構(gòu)的故事如白娘子和許仙的傳奇，則是以妖的善良和最終犧牲把這個(gè)模式反過(guò)來(lái)表現(xiàn)。但人與妖之間的故事里的慘烈和悲情的情境幾乎是永恒的。它把人妖的不兩立變成了一種混雜性，妖要吃人的特性仍然保留，但仍然給了妖豐富的人性，如一開始宋天蔭作為保長(zhǎng)所住的村子，其實(shí)是妖的生活空間。而妖界的爭(zhēng)奪王位的殘酷爭(zhēng)斗也頗類似陳凱歌、張藝謀當(dāng)年的“大片”時(shí)代的電影里的宮廷的爭(zhēng)斗。曾志偉和吳君如拚死保住老王的種的故事也很像趙氏孤兒一類的傳奇。妖和人一樣有相似的感情，其實(shí)是人的世界的一個(gè)復(fù)制。主導(dǎo)捉妖的葛千戶居然最終被發(fā)現(xiàn)是妖，但它和人的世界的混雜交織造成了困擾和危機(jī)。妖的世界反而格外充滿了類似“第五代”導(dǎo)演所表現(xiàn)的爭(zhēng)奪和暴力，但人的世界相對(duì)比較庸常。

《捉妖記》的別致之處是捉妖故事的高度的庸常性，超越了原有的戲劇性的不可調(diào)和的二元對(duì)立的關(guān)系。這就是“玄幻中的庸常”。這種來(lái)自日常生活的庸常是這個(gè)捉妖故事有別于傳統(tǒng)的最大的特點(diǎn)，也是這部電影流行的最重要的動(dòng)因。人與妖之間不再是二元對(duì)立的世界，捉妖也不再具有神圣性，而是極度世俗的事情和庸常的生活中具有吸引力的事物。這個(gè)井柏然演的宋天蔭和白百何演的天師霍小嵐帶著小妖王賣到順天府的故事其實(shí)充滿了世俗的庸常性，那個(gè)似乎很詭異的世界無(wú)非是我們今天的世俗的世界，其中的人物充滿世俗的欲念，也有諸多世俗的想法，其實(shí)就是今天的中產(chǎn)生活的價(jià)值的表征。這有多方面的表現(xiàn)。

首先，原有的由官府主導(dǎo)的神圣的捉妖機(jī)構(gòu)和天師管理，已經(jīng)衰微，而主導(dǎo)了捉妖吃妖的民間力量是成功商人葛千戶，他讓捉妖的天師們得到了一個(gè)空間來(lái)發(fā)展捉妖的事業(yè)，然后讓老板娘（湯唯飾）的賣妖和捉妖廚神（姚晨飾）的烹妖形成了完整的產(chǎn)業(yè)鏈。而捉妖的最終目標(biāo)居然變成了在巨大的飯館里的盛宴。閆妮和丈夫要生子的焦慮也格外地凸顯了世俗庸常的生活的存在。這里的諷喻加上人和其他物種和諧相處的環(huán)境保護(hù)和天人合一的抽象的時(shí)髦呼吁形成了有趣的對(duì)照。

其次，白百何演的霍小嵐是個(gè)所謂的“二級(jí)天師”，姜武扮演的人物是“四級(jí)天師”，還有更高級(jí)的天師等等，天師捉妖已經(jīng)類似白領(lǐng)的職場(chǎng)工作，通過(guò)級(jí)別的上升來(lái)達(dá)到自身的成功?；粜贡旧砭秃孟窠裉焓袌?chǎng)社會(huì)里的努力成功的白領(lǐng)在捉妖世界中努力奮斗。她就好像一個(gè)杜拉拉或《失戀三十三天》中的黃小仙穿越到捉妖的工作之中，捉妖賺錢獲得成功的價(jià)值變成了她的職場(chǎng)奮斗的目標(biāo)。而其間穿插的奶奶的十一級(jí)天師的錯(cuò)亂表現(xiàn)的荒誕滑稽的特質(zhì)，都讓這個(gè)故事的庸常性格外清晰。

再次，井柏然的宋天蔭，也絕不是傳統(tǒng)的英雄，而是曖昧含混的角色，充滿了庸常性。他雖然是英雄之子，卻在庸常的環(huán)境中以縫紉烹調(diào)為理想。遇到霍小嵐之后也其實(shí)處處被動(dòng)。偶有要做英雄的勇敢，也迅速地被情境化解。如要勇敢去救人，卻突然轉(zhuǎn)為和霍小嵐的接吻戀愛。雖然懷過(guò)小妖王胡巴，卻也無(wú)非對(duì)胡巴友善些，還是將胡巴誘入買家的籠子換取一百兩銀子。當(dāng)然最后雖感悟拯救胡巴和村里人，但還是現(xiàn)實(shí)地讓人與妖分離于平行的世界，隔斷了和胡巴的感情。

這些庸常性的表現(xiàn)其實(shí)正是今天中產(chǎn)化的日常生活中的青年的生活狀態(tài)的復(fù)制。這種庸常性來(lái)自一個(gè)平常的中產(chǎn)社會(huì)的生活。當(dāng)下的中國(guó)的年輕人已經(jīng)處在這樣的情境之中，他們沒(méi)有人妖尖銳對(duì)立的世界的決絕的爭(zhēng)斗和冤仇，也沒(méi)有“第五代”電影里的人性的極端性的殘酷和分裂，而是一種平常的生活中的小喜小憂的世界的展開。小感傷和小感慨的生活情感與小成功和小收獲的世俗利益之間的矛盾時(shí)時(shí)展現(xiàn)?；粜购退翁焓a與胡巴的糾結(jié)其實(shí)正是充盈著這樣的矛盾，但同時(shí)也有對(duì)于傳奇和英雄行為以及大理念的一絲渴望，但這種渴望并不構(gòu)成一種決絕的脫離現(xiàn)實(shí)生活的超驗(yàn)追求?；粜够蛩翁焓a其實(shí)是今天的中國(guó)年輕人的生活感覺(jué)的真實(shí)呈現(xiàn)。而他們與胡巴的感情和他們的追求有其傳奇玄幻的體驗(yàn)，但最終回歸于庸常的生活。在這里的有趣之處是人的世界的庸常的平淡，其戲劇化地暴力地對(duì)待妖其實(shí)也是由一個(gè)另類的妖葛千戶主導(dǎo)的，而人的形象則中性模糊曖昧，充滿了普通的特質(zhì)。他們?cè)诔鲭x的體驗(yàn)之后還是回歸于確定和安全的世界。

這其實(shí)正是這個(gè)故事受到歡迎的奧秘所在。故事雖然傳奇玄幻，卻并不宏大悲壯，世俗的、庸常生活中對(duì)傳奇的渴望最終還是回歸生活。妖的世界最后還是由宋天蔭將之與人隔斷。這其實(shí)不是20世紀(jì)式的壯懷激烈的捉妖打鬼的故事。今天的中國(guó)其實(shí)是一個(gè)中產(chǎn)化的年輕人的觀念和生活形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)。他們溫飽有余，但在現(xiàn)實(shí)中完成不足；渴望奇跡和超驗(yàn)的體驗(yàn)和情感，但又流連沉迷日常生活；期望隨心所欲的自由的同時(shí)，又難以承受這種自由帶來(lái)的不確定和不安全。他們是典型的“中產(chǎn)階級(jí)的孩子”?！蹲窖洝菲鋵?shí)正是他們自己的故事。這個(gè)故事和過(guò)去的故事之間有了巨大的距離。這就是當(dāng)下“80后”和“90后”的“庸常心態(tài)”的最佳表征。

五

中國(guó)的中產(chǎn)在現(xiàn)實(shí)中的不同選擇其實(shí)是一個(gè)“代際”差異的表征，也是他們的生存狀態(tài)所支配的必然的精神后果?！?0后”、“60后”的“啟蒙心態(tài)”面臨更多的對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾態(tài)度，“70后”的“和解心態(tài)”則是對(duì)當(dāng)下的再適應(yīng)和再理解，而“80后”、“90后”的“庸常心態(tài)”則是他們就處身當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)性的直接的反應(yīng)。這些都體現(xiàn)了中國(guó)中產(chǎn)精神變化的軌跡，也是中國(guó)從20世紀(jì)80年代的“新時(shí)期”到1990年代的“后新時(shí)期”直到21世紀(jì)之后的新世紀(jì)十多年來(lái)的社會(huì)變化的軌跡。