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苦難的史詩——郭佩珍自傳式長卷剪紙研究

陳明溍

(中央美術(shù)學(xué)院，北京100102)

［摘要］郭佩珍是當(dāng)代中國民間剪紙領(lǐng)域中少有的以獨特剪紙語言表現(xiàn)個體生活命運和苦難經(jīng)歷的剪紙藝術(shù)家。她在民間剪紙傳承發(fā)展中做出了開拓性貢獻(xiàn)，是農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村民間美術(shù)研究中一個經(jīng)典個案。研究以她的自傳式長卷剪紙為主，主要通過口述調(diào)查、圖像分析、文獻(xiàn)資料相結(jié)合的方式，分析社會環(huán)境、心理因素等對郭佩珍剪紙的影響，并通過對其藝術(shù)手法的研究揭示她獨特的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］郭佩珍;剪紙;傳承;創(chuàng)作;苦難

一、郭佩珍剪紙圖像的背景

郭佩珍，女，漢族，未曾讀書，1932年11 月20日出生于陜北佳縣郭家畔村。她前半生的生活充滿了磨難與痛苦，先后經(jīng)歷了外婆和舅舅被錯殺，家境敗落，幼年喪父，一家被劃為地主遭受批斗、備受欺凌和第一次失敗的婚姻等不幸遭遇。1955年離婚后郭佩珍到佳縣城生活，與縣劇團(tuán)的男演員結(jié)婚。郭佩珍幼承家傳，有深厚的傳統(tǒng)民間美術(shù)功底，改革開放后進(jìn)入剪紙創(chuàng)作的高峰期。她是中國民間剪紙申報聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”時推選的22個天才傳承者之一，于2012年被評為陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。

郭佩珍的剪紙作品包括屬于區(qū)域群體文化的民俗剪紙類型以及具有個人特色的創(chuàng)作型剪紙。郭佩珍從8歲開始跟隨母親學(xué)習(xí)剪紙，20世紀(jì)40年代為郭佩珍剪紙傳承期，主要通過家庭傳承學(xué)習(xí)傳統(tǒng)剪紙的紋樣和文化內(nèi)涵。50年代到70年代末為傳統(tǒng)剪紙期，還未形成明顯的個人風(fēng)格，主要是生活形態(tài)的剪紙作品。80年代前期到中期屬于從傳統(tǒng)剪紙到創(chuàng)作型剪紙的過渡時期。這一時期郭佩珍開始創(chuàng)作大量表現(xiàn)現(xiàn)實生活場景的獨幅人物剪紙。1986年郭佩珍創(chuàng)作了第一幅長卷式剪紙《童年的回憶》，正式進(jìn)入剪紙創(chuàng)作期。1989年，郭佩珍創(chuàng)作了第一幅正面表現(xiàn)個人苦難經(jīng)歷的長卷作品《回憶》，顯著的個人風(fēng)格開始形成，標(biāo)志其進(jìn)入剪紙創(chuàng)作的高峰期。

在郭佩珍的剪紙中，與民俗活動相關(guān)的生活形態(tài)剪紙是貫穿始終的，如年節(jié)剪紙、婚俗剪紙等。創(chuàng)作型的剪紙涉及題材廣泛，包括吉祥紋樣、神話歷史故事、鄉(xiāng)土風(fēng)情、時事政治、個體生活等。郭佩珍的一個獨特之處就在于表現(xiàn)個體生活命運的長篇敘事型創(chuàng)作，這也是筆者主要研究的類型。

二、新剪紙觀的形成

在陜北佳縣，民間剪紙與當(dāng)?shù)孛袼孜幕嘁老喟椋瑩碛谐墒斓募艏堊V系，是婦女普遍會使用的敘事手段和生存本領(lǐng)。郭佩珍的外婆、母親以及伯母都是當(dāng)?shù)刈雠t和剪紙的能手，郭佩珍八歲時就開始接受她們給予的民間剪紙文化的啟蒙。剪紙一方面是為民俗服務(wù)的，另一方面也是婦女抒情達(dá)意的手段。在艱辛的歲月中，孤燈下剪紙、繡花成了郭佩珍的精神寄托。

近代的中國正處于傳統(tǒng)剪紙的轉(zhuǎn)型期，1980年之后逐漸形成了“民間美術(shù)熱”。剪紙藝術(shù)得到了社會主流文化的關(guān)注和尊重，并進(jìn)入精英文化的視野。佳縣的剪紙藝術(shù)也受到文化部門的重視和支持。郭佩珍開始進(jìn)入了官方的宣傳渠道。在外界的影響下，剪紙抒情達(dá)意的功能被強(qiáng)化了。此時她意識到剪紙不再只是家中的窗花，剪紙可以將她的想法傳達(dá)給更多的人。從此，郭佩珍的剪紙開始逐漸脫離民俗功能轉(zhuǎn)而注重具有獨立審美價值和個體敘事因素的藝術(shù)創(chuàng)作。從個體角度來看，郭佩珍經(jīng)歷了從農(nóng)耕文明到工業(yè)文明的過渡。郭佩珍離開鄉(xiāng)村進(jìn)入佳縣城，城鎮(zhèn)的生活給了她從繁重的農(nóng)業(yè)勞作中解脫出來的機(jī)會。在20世紀(jì)80年代后期，家庭的經(jīng)濟(jì)壓力減輕，郭佩珍有了更多的創(chuàng)作時間。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，在她之前的年代是無法實現(xiàn)的。

“我媽有我媽的手法，我傳下來的手法又不一樣”“各人有各人的想法，各人有各人的故事。鉸剪紙，各人有各人的看法，各人有各人的鉸法”。①郭佩珍口述，見《郭佩珍口述錄音整理》，陳明溍2014年2月整理，下文引用郭佩珍原話均出于此。郭佩珍的“變法”建立在傳統(tǒng)剪紙深厚出色的功力基礎(chǔ)之上。民間剪紙紋樣是集體記憶的體現(xiàn)，各地形成完整的譜系。創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在紋飾打扮上，對寓意性的紋樣進(jìn)行不同的組合，但萬變不離其宗。而郭佩珍對傳統(tǒng)的繼承已經(jīng)不是簡單地重復(fù)移位和變異?！拔沂前堰@個傳統(tǒng)的東西提取出來”。她是將自己從上一輩剪花娘子那里學(xué)來的技巧和觀念融會貫通，轉(zhuǎn)化為自己獨特的表現(xiàn)語言，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進(jìn)行再創(chuàng)造，進(jìn)行個體化的表達(dá)。通過郭佩珍的個案可以看到，在大的時代變革之中，在底層的老一輩民間藝術(shù)傳承人，他們對于剪紙的態(tài)度和看法也在發(fā)生著質(zhì)的變化。剪紙從表達(dá)群體觀念的民藝向側(cè)重于表達(dá)個體情感經(jīng)歷的美藝或美術(shù)靠攏。這樣的變化趨勢又因?qū)＜覍W(xué)者的大力支持和鼓勵而得以強(qiáng)化。

三、長卷剪紙中的故事性表現(xiàn)

郭佩珍在藝術(shù)實踐中，逐漸形成獨特的圖像敘事。她將個體化的內(nèi)容當(dāng)成主題來表現(xiàn)，而且能夠駕馭宏大的場面。郭佩珍在剪紙長卷中為我們敘述了她一生經(jīng)歷的生活磨難和不幸遭遇，也呈現(xiàn)了她生活中目睹過的山水自然、村莊田地以及鄉(xiāng)土風(fēng)物。其中最具有代表性的作品是《回憶》，長520厘米，寬55厘米(見圖1、圖2、圖3)，堪稱一部苦難的史詩，一個時代的縮影。郭佩珍用長篇史詩般的敘事圖像來講述她和整個家族苦難的經(jīng)歷。整個敘事從母親娘家遇難的經(jīng)歷開始，直接進(jìn)入第一個戲劇化的高潮，表現(xiàn)郭佩珍的舅舅和外婆因遭陷害而被外鄉(xiāng)紅軍基層組織抄家。之后又依次表現(xiàn)了父親病逝、一家婦幼備受欺凌到土地改革時遭批斗的一系列悲慘遭遇。在作品的最后(見圖3)，敘事不是停止在土地改革的強(qiáng)烈沖突中，而是運用一家人挖苜蓿、分榆樹的場景來表現(xiàn)有關(guān)饑餓的記憶。政治的波折會慢慢平息，但饑餓和苦難仍在延續(xù)，這樣一種結(jié)尾的選擇延長了敘事的時間跨度，使觀者透過這些情節(jié)感受一個鄉(xiāng)村婦女所經(jīng)歷的無盡苦難。

圖1　《回憶》局部:母親娘家遇難①本文圖片均為郭佩珍家人提供。

圖2　《回憶》局部:軍民大生產(chǎn)

圖3　《回憶》局部:土地改革

她剪制的生活長卷，為我們展示了一個脫離開民俗事項和傳統(tǒng)紋飾譜系的新的剪紙視覺圖像。在傳統(tǒng)的民間美術(shù)中沒有大跨度連續(xù)時間的生活事件表述，人物剪紙中也少有群像的表現(xiàn)。郭佩珍的個體敘事剪紙，可以說是一個具有開創(chuàng)性的突破。

用剪紙講述史詩般的故事，最為關(guān)鍵的一點就是如何處理口傳故事和圖像的關(guān)系?？趥魑幕却硭季S方式也承載民間文化信仰相關(guān)的內(nèi)容，是民間生活最為常態(tài)的文化記憶與交流方式。民間自古就有以口傳語言和圖像敘事相結(jié)合的傳統(tǒng)。郭佩珍獨到的地方，就在于她能夠通過剪紙圖像還原口傳故事的場景和情境。高鳳蓮、庫淑蘭等剪紙大師在變法后形成的個人風(fēng)格主要體現(xiàn)在形式上，而郭佩珍的剪紙作品，把重心放在了表現(xiàn)的內(nèi)容上。表面的形式化是為了表現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容深刻約定著形式，因此她的作品中有比他人更為豐富具體的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。郭佩珍的剪紙是“個人說個人的故事，不是替人家說的”，因此她所表現(xiàn)的故事既有現(xiàn)實主義的精確性和具體性，又有浪漫主義的藝術(shù)性和概括性。

“我這個災(zāi)難太多，太多了，我說把我這個情感畫出來，畫成一張畫?？墒悄阏f，這一個過程你得幾回擺，得一個洞洞、一個洞洞擺(指一個部分、一個部分設(shè)計)，太難了，絞著也太難了。要是畫大致的過程，人家又理解不了這個東西”。從圖像與現(xiàn)實生活、具體事物的相關(guān)性上，表現(xiàn)內(nèi)容的變化產(chǎn)生形式上的變化，郭佩珍是在剪紙中融入了現(xiàn)實主義細(xì)節(jié)表現(xiàn)的方法，追求客觀事物的視覺表達(dá)。這與傳統(tǒng)剪紙的觀念性符號表述截然不同，相比之下，她的敘事性作品不止是觀念符號的表現(xiàn)，更多的是要向觀眾敘述具體化的事件。郭佩珍是用圖像細(xì)節(jié)一點點地去還原口傳故事，對各部分的安排很講究，很準(zhǔn)確，甚至是很挑剔的。圖像中的人物、建筑、風(fēng)景與她的口傳故事都是配套、一致的。她的自豪之處也在于此，“我實際說的是一個故事，一段、一段都是故事，這都是有道理的，不是說亂七八糟的”。尤其是在《回憶》這幅作品中，郭佩珍像拍電影一樣，把口傳的故事還原到現(xiàn)實生活當(dāng)中。以剪紙中塑造場景的建筑為例。民間剪紙中表現(xiàn)建筑的很多，但多為一種符號化、程式化的表現(xiàn)，能準(zhǔn)確地還原到與事件直接關(guān)聯(lián)的具體建筑上的很少。郭佩珍剪紙中的建筑卻是根據(jù)具體的現(xiàn)實空間的。通過她的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，觀者可以讀取具體的信息，回到她口傳故事的場景中。例如《回憶》的第一部分，郭佩珍敘事的是舅舅被殺害的事件。表現(xiàn)這一事件時，郭佩珍用藝術(shù)的手法還原了事情發(fā)生的空間環(huán)境。

郭佩珍的作品中具有一種繪畫性，這一點也使她的作品受到當(dāng)?shù)匾恍┘艏垖＜业呐懦狻Ｋ目臻g造型能力是多數(shù)民間婦女所不具備的。但她的這種特點并不是來自學(xué)院的影響，她對物象造型把握的天賦是與生俱來的，是她的本性使然。這一點從她的泥塑、紙扎、棉花動物等各類手工藝品中都能看出。她的藝術(shù)中有其自身的創(chuàng)造性，同時也傳承了傳統(tǒng)思維的精髓。有些表現(xiàn)看似是“不科學(xué)”的，但在藝術(shù)中卻有更大的合理性，是符合生活常態(tài)的文化觀念和思維意識的。融入時間的概念，將時空的表現(xiàn)結(jié)合起來，更真實更全面地表現(xiàn)一個完整的事物。

郭佩珍在空間的表達(dá)上，不是遵循西方傳統(tǒng)的焦點透視。她的一些表現(xiàn)佳縣風(fēng)光的作品，如《城鄉(xiāng)一片好風(fēng)光》和《佳州憶事》，類似于《清明上河圖》“移步換景”的構(gòu)圖方式和寫實主義的傳統(tǒng)手法，在此基礎(chǔ)上融入個體的經(jīng)歷與空間體驗。大跨度的敘事性作品則需要用一種能夠容納更多內(nèi)容信息的方式來表現(xiàn)復(fù)雜的事件和作者情感。因此郭佩珍更多沿用的是以中國本原造型觀念為基礎(chǔ)的“感知空間”。這是一種源于視覺與觀念互滲的思維方式。不是立足于藝術(shù)家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的一個人或一個場面所具有的東西。它把視覺的真實讓位于認(rèn)知的和理念的真實;把瞬間的真實轉(zhuǎn)化為生活常態(tài)的心理真實。［1］

這種本原造型觀念在郭佩珍的藝術(shù)創(chuàng)造中有著豐富的運用方式。她的觀察和表現(xiàn)方式是來自反視覺透視的造型思維。較為典型的是將不同視角的同一事物的各個部分或不同事物組合于同一畫面，以平視或俯視，或者以正面或者正側(cè)面的典型特征的組合來表現(xiàn)事物。例如《回憶》的第一部分中舅舅住宅的場景?？臻g形象來源于現(xiàn)實，各組成部分與住宅基本能夠?qū)?yīng)，細(xì)致具體地描繪出舅舅家住宅的格局面貌，包括主要的三孔窯洞、腦畔窯、大門、影壁、還有供羊群通過的小門等，實現(xiàn)對口傳故事中場景的還原。但她表現(xiàn)的房屋建筑不是焦點透視的建筑，而是以自我為中心的“感知空間”。郭佩珍把建筑的平面展開來表現(xiàn)，把所需要的都展示在一個平面上。對照真實的建筑布局，可以看出她對大門和影壁進(jìn)行了移位處理，既看到正面，又把看不到的側(cè)面也表達(dá)出來。在表現(xiàn)一些復(fù)雜場景時，如表現(xiàn)農(nóng)家勞動場景，人物大多要平面展開，互不遮擋。如在表現(xiàn)碾磨場景時，人物為側(cè)面平視造型，而空間是俯視的，這樣就可以最完整的表達(dá)人物和環(huán)境的最佳視覺形象。這種表現(xiàn)手法，如電影中的蒙太奇手法，把時空的最佳角度疊加在同一個畫面中。為了使不同空間的事物呈現(xiàn)于同一平面中，郭佩珍在處理空間時還常對其進(jìn)行透明化處理。房間可以是室內(nèi)也可以是室外，既能看到房屋的結(jié)構(gòu)，又能看到屋內(nèi)人們的活動。當(dāng)?shù)氐臐h代畫像磚中也有類似的空間處理。郭佩珍正是基于這樣一種空間觀念來創(chuàng)造圖像，使得圖像可以容納更多的信息，實現(xiàn)表達(dá)的自由化。

像電影一樣表現(xiàn)動態(tài)的生活場景，對任何一種平面造型藝術(shù)而言，都不是一件容易的事。而郭佩珍卻能用長篇史詩般的剪紙來表現(xiàn)個體遭遇。她把不同的時間與空間的故事同時并置、組合在一起，從而突破了時間與空間的局限，獲得了表現(xiàn)的自由。郭佩珍是如何在有限的畫幅中實現(xiàn)時空的銜接和流轉(zhuǎn)呢?以下總結(jié)幾種郭佩珍作品中實現(xiàn)時空融合的常用手法。

1.長卷形式。郭佩珍的大幅作品采用長卷的形式，長度不受限制，可以無限延展，從而能夠最大限度地表達(dá)作者的藝術(shù)構(gòu)思，在突破時空有限性上具有特殊的優(yōu)勢。觀者在觀看時無法將內(nèi)容同時盡收眼底，只能隨著走動，將視線從作品的一側(cè)緩緩移至另一側(cè)。這樣的一種觀看方式能夠悄然引導(dǎo)觀者按照作者所規(guī)劃的時間綿延性對作品進(jìn)行動態(tài)連續(xù)性的解讀，以此實現(xiàn)時間主線的設(shè)置，建構(gòu)出流動的、延展的時空，打破了固定視點的時空限制。

2.景物變化或阻隔。按照主題需要，將不同時間和空間所發(fā)生的事件，用樹木、房屋、山石等景物進(jìn)行“地方割據(jù)”。這種方式與長卷形式的使用是相輔相成的。用景物分割出若干個相對獨立的畫面，同時這些畫面又依次按視覺的習(xí)慣展開，起到連接時空轉(zhuǎn)換的主要作用。在《回憶》中，情節(jié)的講述都是在一個特定的空間中來完成的，各個物體之間也保持著某種形式的空間關(guān)系。第一部分圍繞郭佩珍舅舅家住宅講述的是她家人慘遭殺害的夜晚和次日發(fā)生的事件，呈一個較為封閉的結(jié)構(gòu)。住宅的左側(cè)開始出現(xiàn)山地、莊稼等，提醒觀者此處已進(jìn)入下一個時間段，也就是幾年以后郭佩珍一家勞作的場景。每個獨立的畫面表現(xiàn)的是一個較短時間跨度內(nèi)發(fā)生的事件，既完成時間的轉(zhuǎn)換，也交代每件事情特定的空間，使故事各部分內(nèi)容相對獨立，景物的前后呼應(yīng)又使整幅畫渾然一體。

3.一圖多景。圍繞固定的場景，表現(xiàn)不同時間發(fā)生的事。以主要人物的多次出現(xiàn)，但在場景中的位置發(fā)生變化。這種方法通常用于表現(xiàn)時間跨度不大的一個事件。以《回憶》的第一部分為例，在這個場景中，郭佩珍舅舅的形象出現(xiàn)了五次。分別在院子內(nèi)、屋頂上、院子外和棺材中。這樣，觀看的人就很容易依次在畫面中建立一種因果聯(lián)系。首先是外鄉(xiāng)武裝人員綁著她舅舅到屋里搜刮東西，然后將其帶到腦畔窯讓通風(fēng)報信者指認(rèn)，之后是帶到屋外將其殺害，最后是舅舅的尸體被放置在棺材內(nèi)。這種聯(lián)系遵循時間的順序，而且完全是由情節(jié)的選擇構(gòu)成的。由此，敘事的信息才能夠通過畫面完整地傳達(dá)出來。

4.特定物品反映時間變化。運用典型明確的物品，來反映時間、空間的變化，表達(dá)、象征某一特定時空。多用于表現(xiàn)季節(jié)、晝夜等時間因素。例如作品《回憶》中表現(xiàn)軍民大生產(chǎn)的部分就是用這種方式來表現(xiàn)晝夜的因素。室外是白天的情景，而窯洞內(nèi)則用燈束這一典型物件交代所處時間是夜晚，表現(xiàn)深夜時一家人圍著麻油燈勞作。屋里、屋外僅隔一個窯壁，卻是兩個時空。這些圖像組合在一起巧妙地表現(xiàn)了全家不分晝夜勞動的景象以及勞動的連續(xù)性和時間跨度。

四、苦難的藝術(shù)表達(dá)

古往今來的藝術(shù)都是如此，真正震撼人的是那種能夠穿透人類生活苦難的藝術(shù)?！痘貞洝芬彩枪逭渥罹哂歇毺匦缘囊环髌贰?/p>

中原傳統(tǒng)文化中，女人是不直接表達(dá)苦難的，也是不被允許的。面對苦難，一個鄉(xiāng)村婦女似乎就只能選擇承受一切，把等待作為人生的唯一目的。傳統(tǒng)剪紙的題材一般與悲劇無關(guān)，多是用來營造吉祥美好的氛圍。表現(xiàn)死亡主題則與傳統(tǒng)民間美術(shù)相悖。即使是在精英藝術(shù)家中，也多是曲折委婉地表現(xiàn)一個民族的苦難。而一個陜北婦女卻能如此這般直面苦難，能把苦難表現(xiàn)得淋漓盡致，無論從何種角度來說，都是值得深思的。

生活在中國底層鄉(xiāng)村的郭佩珍經(jīng)歷著20世紀(jì)社會動蕩的每一個細(xì)節(jié)。痛苦不僅是肉體上的，更多的是在精神上。肉體上的苦難也許會隨著時間被淡忘，而精神上的痛苦則變?yōu)閹资険]之不去的折磨?！澳憔退冒胍蛊饋砟隳芟聹I，你能嚎下，你能笑不起來”。由于地主的特殊身份，郭佩珍一家遭受了不分青紅皂白的批斗，被徹底孤立起來，承受著階級身份帶來的歧視和欺凌。郭佩珍所經(jīng)受的苦難和坎坷，是她創(chuàng)作史詩般剪紙的靈感之源和情感動力。

郭佩珍有著鮮明的性格特征。在那種區(qū)域環(huán)境和悲慘童年經(jīng)歷中成長的郭佩珍，比多數(shù)陜北婦女更多了幾分倔強(qiáng)不屈。郭佩珍在她那個年代可以說是個女強(qiáng)人，她不甘現(xiàn)狀，要往外闖，她永遠(yuǎn)是向前看的，不會被傳統(tǒng)的一些思想觀念所桎梏。郭佩珍是位敢愛敢恨的婦女，不甘心向命運的不公屈服，她要去抗?fàn)?，不愿讓自己和家族的磨難、冤屈就這樣掩埋在歷史的塵埃中。對于郭佩珍來說，不識字是何等的遺憾。她有一種強(qiáng)烈的傾訴欲，有千言萬語需要訴說，卻無法用文字記錄自己的經(jīng)歷?！斑@個過程里頭都是苦，我的災(zāi)難可憐三天也說不完。我就太可憐、太可憐了。所以，我想著，孩兒們要是不把我這個過程寫出來我就太冤枉了。我吃的苦、受的難為甚不給我寫出來?我那個女子說，‘過去的事情就過去了，算了?！パ?，我就說，把這個過程寫出來，教人家看看咱這個災(zāi)難是咋的個，個人的動靜、個人的思想是咋的個”。

郭佩珍的剪紙不僅僅為了藝術(shù)，她孤獨滄桑的心靈對命運的不公和自己頑強(qiáng)的承受要向世人訴說。她堅持剪紙創(chuàng)作，最大的動力便是能夠通過剪紙來傳達(dá)自己的思想，記錄自己苦難的經(jīng)歷?，F(xiàn)在雖年過80，她最迫切的愿望還是趁著自己還能剪，力爭把自己內(nèi)心深處最為隱痛的東西剪出來，她覺得這樣能讓人們在她的作品里看到她的一生。①根據(jù)郭佩珍的兒子馬連軍口述。在筆者到她家考察期間，她正在創(chuàng)作一幅表現(xiàn)“第一次土地革命”時期家族遭遇的剪紙。在郭佩珍一生的遭遇中，有一段是沒有在剪紙創(chuàng)作中觸碰過的，那就是她年輕時那段失敗的婚姻。這些事她原來不想說，因為她認(rèn)為這是不光彩的事。后來經(jīng)過內(nèi)心的斗爭，終于想通了，并告訴家人要創(chuàng)作一幅作品表現(xiàn)從失敗的婚姻到和第二任丈夫結(jié)合的過程。郭佩珍說要叫壞人定格在那里，也要把好人記錄下來，如果她不能完成，希望兒子馬連軍能把這幅作品完成。

我們可以從女性視角、弱勢群體的角度來看郭佩珍的個案。在陜北的鄉(xiāng)村，婦女本就是弱勢群體。而出身地主家庭的婦女在一個被鎮(zhèn)壓的環(huán)境中更是弱勢。嚴(yán)格意義上郭佩珍的一些作品已經(jīng)不能限定在民藝的范疇了，而是構(gòu)成了一種表現(xiàn)個人生活經(jīng)歷、去爭取自己權(quán)利的方式。從中我們可以看到一個鄉(xiāng)村的婦女、一個弱勢群體中的人，怎樣在一個強(qiáng)勢的氛圍之中，通過剪紙去爭取權(quán)利。在考察中我們也了解到，在當(dāng)?shù)剡€有和她經(jīng)歷相似的婦女。這些婦女本是缺少話語權(quán)的群體，僅僅依靠語言，沒有機(jī)會讓社會聽到她們的聲音。而郭佩珍通過剪紙的方式其實是獲得了一種文化權(quán)利。因為她有著獨特的藝術(shù)才能，做的這個東西是別人做不了的，所以她就可以去表達(dá)她的家族史，她的苦難。她意識到剪紙的社會性，意識到能把她的思想傳播出去。她把故事、思想都鉸成剪紙，就可能傳遍佳縣，傳到榆林，傳到西安，傳到北京，讓更多的人了解她的想法。當(dāng)然，她的這種做法也是在改革開放之后才有可能被社會接納。

五、結(jié)語

郭佩珍的命運及其藝術(shù)生涯既有特殊性，同時也代表了一代中國鄉(xiāng)村女人的命運和中國民間藝人的命運。郭佩珍剪紙圖像與她的生活經(jīng)歷一樣，是一部復(fù)雜的大書，承載了中華民族鄉(xiāng)村女性的深重苦難和對美好生活的向往。

郭佩珍新剪紙藝術(shù)的產(chǎn)生有其歷史必然性。一方面，外部開放的環(huán)境對她內(nèi)心的強(qiáng)烈沖擊。她生活的時代正處于農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型期。中國民間美術(shù)是華夏農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，隨著農(nóng)業(yè)社會的式微，民間藝術(shù)土壤的喪失，民間美術(shù)的轉(zhuǎn)型成為一種必然的趨勢;另一方面，作者自身對外部環(huán)境變化的應(yīng)對，引起她內(nèi)心質(zhì)的變化。

“新剪紙”的概念主要始于延安魯藝時期，強(qiáng)調(diào)剪紙和意識形態(tài)相關(guān)的社會功能。但郭佩珍的新剪紙，不是為了意識形態(tài)的目的而創(chuàng)作的，而是一種屬于鄉(xiāng)村婦女內(nèi)心追求的“新剪紙”。她創(chuàng)作的最終目的是要傳達(dá)個人的思想和經(jīng)歷，表現(xiàn)內(nèi)心積壓的情緒，表現(xiàn)苦難。她所表現(xiàn)的苦難又是和社會時代有關(guān)系的，但不是從上而下的聯(lián)系，而是由自己的個體命運和社會遭遇出發(fā)，從底層聯(lián)系到時代社會的一種自下而上的關(guān)系，是以當(dāng)事人的視角切入到中國近代現(xiàn)實生活的場景之中。郭佩珍的剪紙真正使我們聽到了來自底層鄉(xiāng)村的聲音，使我們第一次透過藝術(shù)作品清楚地看到了一個真實的鄉(xiāng)村婦女以及她家族的生存境遇。她把個人的苦難置于社會、民族的大背景之下，表達(dá)苦難又超越苦難。通過她的作品，我們可以聽到一個悲而不屈的靈魂在吶喊。

郭佩珍的剪紙，使我們看到了一個源自鄉(xiāng)村婦女剪紙傳人在個體藝術(shù)價值實現(xiàn)上自覺的追求和才能。她剪紙創(chuàng)作的重要啟示在于，創(chuàng)造性傳承的價值觀為剪紙的發(fā)展開辟了更廣闊的天地。中國剪紙作為古老紙文明的文化物種，今天依然存活在我們古老的村落之中。雖然有些村落里的剪紙傳統(tǒng)開始衰微，文化開始流變，但中國剪紙這個文化物種并沒有死亡，而是被賦予了新的生命力。剪紙對于婦女群體而言，可以有更為深刻的意義。把群體文化觀念約定俗成的傳統(tǒng)剪紙習(xí)俗，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體情感與生活的獨特表達(dá)，郭佩珍的剪紙創(chuàng)作標(biāo)志著傳統(tǒng)民間剪紙在個性化藝術(shù)創(chuàng)作之路上的新開端。她把傳統(tǒng)剪紙作為獨立藝術(shù)語言的實踐也對中國剪紙向現(xiàn)代型剪紙過渡發(fā)展做出了成功的示范。

［參考文獻(xiàn)］

［1］喬曉光．中國民間美術(shù)［M］．長沙:湖南美術(shù)出版，2011: 8; 62－63．

(責(zé)任編輯陳蒙腰)

An Epic of Misery-A Graphical Analysis of Guo Peizhen’s Paper-cutting

CHEN Ming-jin

(China Central Academy of Fine Arts，Beijing 100102，China)

Abstract:Guo Peizhen，in the field of contemporary Chinese folk paper-cutting，is a unique artist who uses her distinctive paper-cutting language to express individual life and her own suffering experience．She has made pioneering contributions in the development of Chinese art of folk paper-cutting，and her art has been regarded as a typical example in the study of folk art during the period when China was undergoing a transformation from the agricultural culture to the industrial civilization．Approaches such as verbal investigation，image analysis and literature study have been employed to analyze the influences of social environment and psychological factors on her paper-cutting．A study of her artistic skills helps reveal her unique artistic contribution．

Key words:Guo Peizhen; paper-cutting; inheritance; creation; misery

［作者簡介］陳明溍(1991—)，女，福建福州人，本科生，主要從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究。

［收稿日期］2014－06－17［修回日期］2014－08－30

［中圖分類號］J 219

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-889X (2015) 01-23-06