1989年之后，在創(chuàng)作上爭論的最兇的話題還是國際性和民族性的問題，但不管結(jié)論如何，這一時期的裝置藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)徹底擺脫了“’85美術(shù)新潮”時期那種對西方的復制和抄襲，藝術(shù)家們已經(jīng)開始自覺地以對話的姿態(tài)來面對創(chuàng)作。

1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”以推進當前相對沉悶、有所停滯的前衛(wèi)藝術(shù)為初衷，卻無奈的演變成對“’85美術(shù)新潮”以來的藝術(shù)實驗的總結(jié)。展覽上的大多數(shù)作品都是前幾年的舊作，或者是根據(jù)前幾年的創(chuàng)作演變而來，栗憲庭稱“如果是現(xiàn)代展，它就必須帶有前衛(wèi)性，展覽本身就是對現(xiàn)實的主動出擊而不是被動總結(jié)”。

在展覽的布置方面，裝置、行為等藝術(shù)形式被安排在了第一展廳，以期打破形成已久的“審美惰性”，這個展廳里的作品也是參展的近300件作品中大出風頭的一批。展覽上不少行為藝術(shù)是與裝置這一形式結(jié)合在一起的，比如唐宋和肖魯?shù)摹秾υ挕?，此外也不乏一些純粹的裝置作品，如顧德新的《無題》、張永見等人的《黑匣子》、高強等人的《子夜的彌撒》，不過一些材料也挑戰(zhàn)了觀眾的審美極限，比如腐爛的動物內(nèi)臟，吹脹的避孕套，讓許多觀眾無法容忍。館方的領(lǐng)導也表示之所以提供展館舉辦這次展覽原本是希望當代藝術(shù)能給不太了解它們的觀眾留下個好印象，這下可好，斷了后了?？梢娬褂[的負面影響之大，但是這次展覽也為裝置藝術(shù)贏得了更多的關(guān)注，就在那兩年關(guān)于裝置藝術(shù)的理論和批評文字明顯增多，這個展覽也引發(fā)了大家對“藝術(shù)到底是什么”、“中國當代藝術(shù)究竟應該是什么樣”、“現(xiàn)代藝術(shù)到底能走多遠”等問題的思考。

“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后的兩三年中國當代藝術(shù)的發(fā)展進入了地下狀態(tài)，這種隱匿也包括裝置藝術(shù)。許多“’85新潮”時期的藝術(shù)家、理論家相繼走出國門，如谷文達、徐冰、黃永砯、吳山專、陳箴、高名潞，這些藝術(shù)家中的不少人是在裝置藝術(shù)領(lǐng)域進行實驗、探索的，他們的出走也相應的減少了國內(nèi)從事藝術(shù)實驗的藝術(shù)家的數(shù)量。此外，這次展覽希望給觀眾留下好印象的夙愿破滅后，諸多批評家紛紛對其進行的嚴肅批判。在大環(huán)境方面，這些具有實驗性的藝術(shù)探索在上世紀90年代初是受到主流藝術(shù)界和官方的質(zhì)疑與限制的，所以即便是有實驗性的探索也必須在地下進行。

在“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之前中國美術(shù)館是允許展出架上繪畫和裝置藝術(shù)的，行為藝術(shù)被排除在外，但是該展之后，裝置藝術(shù)也從名單中被劃掉，在90年代初的展覽中，只要出現(xiàn)行為或者裝置，那便是叫停的信號。1992年12位在中央美術(shù)學院進修的藝術(shù)家策劃了“90年代藝術(shù)展”，展覽定于次年10月26日在中國美術(shù)館舉辦，為了舉辦這個展覽，所有人湊了1.6萬元場地費，10點鐘開幕的展覽被藝術(shù)家張洹在9點50分開始實施的行為給搞砸了，在這個行為中出現(xiàn)了視覺上諸如“血水”、“嬰兒”、“嬰兒的肢體”等極具挑釁性的元素。原本計劃9天展期的展覽就被這個行為搞得提前閉幕了，不僅如此場地費也不會退還，張洹還要繳納1000元罰款，及檢討書。在這一時期因為裝置藝術(shù)臨時關(guān)掉的展覽也不在少數(shù)：1991年北京當代美術(shù)館的“馮夢波、張波裝置藝術(shù)聯(lián)展”開幕當天就被關(guān)閉；1994年藝術(shù)家宋冬放棄了油畫轉(zhuǎn)向裝置和行為的創(chuàng)作，他用賣畫的1萬元在中央美術(shù)學院附中畫廊舉辦的個展“又一堂課，你愿意跟我玩嗎？”，宋冬在地上鋪了幾萬張從小到大的考卷，讓學生讀無字書，他力圖以孩子的視角去質(zhì)疑成人的評判標準，但是開幕僅30分鐘就被查封，理由是展覽不嚴肅，不符合防火要求。這種情況一直延續(xù)到上世紀90年代中后期，1996年黃專在北京策劃的“中國首屆當代藝術(shù)學術(shù)邀請展”，以及冷林在1998年策劃的“是我”均在開幕當天就被查封。

官方雜志《美術(shù)》曾在“’85美術(shù)新潮”時期對裝置藝術(shù)有過多次報道，但1989年之后就再也沒有出現(xiàn)過，有的只是批判。不僅如此，其他各路媒體也集體失聲，1993年12月批評家王林在成都策劃了“90年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗畫展”，葉永青參展作品即是一件裝置作品，在開幕前一晚的審查中，幾位藝術(shù)家的作品均被做了覆蓋處理，展覽不僅延時40分鐘開幕，而且到場的記者們都收到了“暫緩”報道的通知，果然第二天沒有關(guān)于該展覽的任何報道。

不過這樣的現(xiàn)狀并不能阻止藝術(shù)家的創(chuàng)作，在那個時期在非展覽空間做展覽是非常常見的，許多藝術(shù)家會在自己的住所中舉辦展覽，如1993年黃銳分別在艾未未家中和自己家中舉辦展覽，1994年王功新在自己的住所舉辦了“布魯克林的天空”，批評家高名潞將這種現(xiàn)象稱為“公寓藝術(shù)”。此外在酒吧、露天的公共空間也經(jīng)常會有展覽舉辦，如1993年廣州“大尾象”工作組在紅螞蟻酒吧舉辦了第三次作品展。這種展覽往往有打一槍換一個地方的意味，許多展覽也就展出幾個小時，臨時、流動、私密，普通觀眾這一角色已經(jīng)消失，展覽變得更加圈子化，這一時期那些在使館工作的外國人成為當時藝術(shù)的主要贊助人，據(jù)說有時候那些駐京的外國人一天能收到五六十個展覽信息。

與國內(nèi)的“地下”狀態(tài)相比，那批出國的藝術(shù)家卻得到了許多展覽的機會，且贏得關(guān)注，他們大多數(shù)人采取裝置藝術(shù)這一形式，所以在上世紀90年代上半葉裝置藝術(shù)在海外經(jīng)歷了一個發(fā)展的小高潮。1993年不管對出走海外的還是留守國內(nèi)的中國藝術(shù)家來說都是熱鬧的一年，那年有不少展覽將中國的當代藝術(shù)推向國外。在此之前黃永砯、徐冰、呂勝中已經(jīng)帶著自己的裝置作品在國外舉辦過個展，1993年柏林世界文化宮舉辦的“不是中國浪潮的浪潮”，在加拿大舉辦的“海內(nèi)海外：中國新美術(shù)巡回展”等群展也為中國藝術(shù)家提供了展示的平臺，也是在這一年張培力在巴黎圓點畫廊舉辦了“張培力個人影像裝置藝術(shù)展”。當然這一年在國內(nèi)產(chǎn)生最大影響的展覽莫過于第45屆威尼斯雙年展，只是作為外圍展的“東方之路”參展作品以架上繪畫為主，在雙年展的“開放展”上，像王友身、吳山專、陳箴帶來的則是裝置作品。在1995年的第46屆威尼斯雙年展上有更多的中國藝術(shù)家展示了他們的裝置作品。

對那些到了西方仍舊搞藝術(shù)的藝術(shù)家來說他們必須面臨選擇，是迎合西方人的口味還是探索個人化的語言風格躋身西方藝術(shù)界。其實自1970年代以來，在西方裝置藝術(shù)已經(jīng)成為和架上繪畫同樣重要的藝術(shù)形式，而裝置藝術(shù)對材料和藝術(shù)語言的探索也吸引了藝術(shù)家、批評家、乃至大型展覽的垂青。中國藝術(shù)家想要爭得一席之地，進入主流藝術(shù)圈，也不得不關(guān)注，或者說選擇裝置藝術(shù)這一形式，在某種程度上，這種選擇也有被環(huán)境驅(qū)使的意味。以美國為例，在安迪·沃霍爾之后，唯有那些與現(xiàn)實生活緊密相連的話題，如社會、道德、環(huán)境、戰(zhàn)爭等才能吸引公眾的關(guān)注，藝術(shù)的切入點變得廣泛而深刻，倘若還停留在純形式的探索，并不會激起什么漣漪。裝置以其獨有的視覺沖擊力，以及現(xiàn)實取材的直接性成為了許多藝術(shù)家的不二選擇。這種藝術(shù)形式上的選擇我們也可以在一些展覽中洞悉，在上世紀90年代初的一些國際展覽上，當國內(nèi)藝術(shù)家和旅居海外的中國藝術(shù)家同時參展時，國內(nèi)藝術(shù)家通常展出的都是架上繪畫，而旅居海外的藝術(shù)家基本上都是裝置藝術(shù)品，他們作品所關(guān)注的問題也更加接近西方藝術(shù)界的選擇。這一時期爭論的最兇的話題還是國際性和民族性的問題，但不管結(jié)論如何，這一時期的裝置藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)徹底擺脫了“’85美術(shù)新潮”時期那種對西方的復制和抄襲，藝術(shù)家們已經(jīng)開始自覺地以對話的姿態(tài)來面對創(chuàng)作。