2000年第三屆上海雙年展的舉辦，意味著前衛(wèi)藝術(shù)的“合法化”，該展覽得到了上海政府的支持，在這次展覽上裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)占到了2/3的比重，同期舉辦的外圍展也涵蓋了大量的裝置藝術(shù)。此后，在各種大型展覽上，裝置藝術(shù)幾乎成為不可或缺的一部分，也成為實(shí)驗(yàn)性、學(xué)術(shù)性的象征。

經(jīng)過(guò)了1989年至1992年的隱匿期，1993年國(guó)內(nèi)的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的創(chuàng)作又成回暖之勢(shì)。一方面受到海外華人藝術(shù)家以及推介中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際展覽的影響；另一方面國(guó)內(nèi)的形式也有所轉(zhuǎn)變，1992年鄧小平南巡，在進(jìn)一步改革開(kāi)放的大氣候下，藝術(shù)創(chuàng)作也隨之復(fù)興。

在《江蘇畫刊》評(píng)選的“1993年中國(guó)美術(shù)界十大新聞”中，“藝壇的裝置行為作品極具增多”成為一大新聞進(jìn)入榜單，這一時(shí)期許多國(guó)內(nèi)藝術(shù)家在創(chuàng)作上有所轉(zhuǎn)向，要么兼顧架上繪畫和裝置創(chuàng)作，要么索性放棄繪畫，專門從事裝置藝術(shù)。1994年有不少裝置藝術(shù)展舉辦，如上海的“1994藝術(shù)段落裝置藝術(shù)展”、北京的“雕塑1994系列個(gè)人作品展”。后者雖為雕塑展，但5位參展藝術(shù)家突破了傳統(tǒng)雕塑在材料選擇的局限，更多的采用了石頭、木板、海綿、織物等現(xiàn)成品材料，或者綜合材料，在這個(gè)展覽上裝置和雕塑的界限變得模糊，甚至有人認(rèn)為這就是一個(gè)裝置展。1994年11月，“中國(guó)新藝術(shù)特展”在廣州“中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)”上展出，北京和廣州兩地的藝術(shù)家共同創(chuàng)作了裝置藝術(shù)品，這也是國(guó)內(nèi)首次大規(guī)模的公開(kāi)展出裝置藝術(shù)。就是在這一年，女藝術(shù)家尹秀珍舉辦了她首個(gè)以裝置為主的個(gè)人作品展，并在這一年完成戶外裝置《樹(shù)琴》，宋冬也于同年放棄了繪畫。這一時(shí)期，在《江蘇畫刊》、《畫廊》等專業(yè)期刊上關(guān)于裝置藝術(shù)的討論也變得多起來(lái)，此時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)擺脫了1989年之前在創(chuàng)作上粗獷有余細(xì)膩不足的面貌，更多的將關(guān)注點(diǎn)放在了觀念表達(dá)及形式語(yǔ)言探索。

1995年前后在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)圈可以明顯的感受到裝置藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一種代表形態(tài)，似乎不和裝置沾點(diǎn)邊都不夠前衛(wèi)，像王廣義這樣靠架上波普風(fēng)格的繪畫走紅的藝術(shù)家在1993年也嘗試了裝置，創(chuàng)作了VISA、《東歐風(fēng)景》這樣的作品，當(dāng)然他并沒(méi)有徹底放棄架上繪畫。相對(duì)年輕一些的藝術(shù)家，雖未能趕上’85美術(shù)新潮，但他們卻成為一股不可忽視的力量在90年代中期參與到裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中。90年代畫家陳文波才20幾歲，那會(huì)兒他也曾有一段時(shí)間非常熱衷于搞裝置，邱志杰笑稱這都是受了他的影響而走了一段彎路，足見(jiàn)裝置藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的誘惑力。

裝置藝術(shù)之所以這么有誘惑力原因也是多方面的，中國(guó)在90年代的開(kāi)放程度遠(yuǎn)非80年代所能及，在80年代國(guó)門首開(kāi)，藝術(shù)家對(duì)各種信息都處于一種極度饑渴的狀態(tài)，拿來(lái)為我所用是為當(dāng)務(wù)之急，但是在90年代藝術(shù)家們已經(jīng)經(jīng)歷了思考與自省，他們迫切的希望從美術(shù)新潮粗陋的模仿中走出來(lái)，并迅速與世界接軌。在1990年代就比較關(guān)注裝置藝術(shù)的理論家張晴就將裝置藝術(shù)比作與國(guó)際藝術(shù)接軌的排頭兵。同時(shí)，在經(jīng)歷著巨變的中國(guó)，裝置因其直接以現(xiàn)成物為材，而更具有時(shí)代性，成為最能夠反映、批判當(dāng)時(shí)物質(zhì)社會(huì)負(fù)面價(jià)值的藝術(shù)形式。所以說(shuō)藝術(shù)家選擇裝置也是被社會(huì)發(fā)展所驅(qū)使。

在這樣的社會(huì)背景下，國(guó)內(nèi)裝置藝術(shù)的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出更加多元的面貌。藝術(shù)家更加關(guān)注個(gè)體的存在與感受，而非宏大敘事，在1995年黃篤策劃的“張開(kāi)嘴、閉上眼”上宋冬參展的是裝置作品《日子》，墻面上懸掛了9個(gè)現(xiàn)成品挪用的鐘表，在墻面上還寫著1900年至2069年的一組數(shù)字，現(xiàn)場(chǎng)還有一把鋪著紅布的椅子，上面放著一本打開(kāi)的書。這些生活中的日常用品被藝術(shù)家挪用重新組合后，讓觀眾對(duì)時(shí)間、知識(shí)，乃至生命有一種難以言說(shuō)的感慨。同樣是在這個(gè)展覽上，雕塑藝術(shù)家展望也帶來(lái)了一件裝置，一個(gè)三角支架支起一個(gè)金屬的假山石，地上散落著從自然界里收集的真石頭，真與假，人工與自然的并置亦能衍生出許多現(xiàn)代寓意。社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的各種社會(huì)問(wèn)題也是藝術(shù)家所關(guān)注的，比如林一林的《理想住宅標(biāo)準(zhǔn)》系列體現(xiàn)的是對(duì)人類居住環(huán)境的關(guān)注，姜杰的《易碎的制品》關(guān)注的是人類生存狀態(tài)的問(wèn)題。

另外，隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響也是不可忽視的，越來(lái)越多的藝術(shù)家借助科技手段創(chuàng)作出更具時(shí)代感的裝置作品，張培力、王功新、陳?ài)啃鄣热嗽谠擃I(lǐng)域均取得了不俗的成績(jī)。與科技緊密相連的創(chuàng)作往往更強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性，第46屆威尼斯雙年展上張培力的參展作品《對(duì)等空間》即使如此，藝術(shù)家在展廳里設(shè)置了兩個(gè)完全相同的矩形封閉空間，當(dāng)觀眾走進(jìn)這個(gè)密閉空間所能看到的只是一個(gè)攝像頭和一臺(tái)顯示器，隨著觀眾越來(lái)越多，空間就越來(lái)越擁擠，觀眾在透過(guò)顯示器監(jiān)視另一個(gè)空間的觀眾的同時(shí)，自已也被監(jiān)視著。這種參與性是事先由藝術(shù)家設(shè)定好的，往往帶有一定的強(qiáng)迫性。

當(dāng)然，在這一時(shí)期也不乏從西方思維進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們的作品在視覺(jué)表達(dá)上更為直接，更具沖擊力，也更加注重作品與既定環(huán)境的整體性。在第46屆威尼斯雙年展亞洲展上，顧德新的《1995年6月7日》便是一件這樣的作品，藝術(shù)家用瀝青澆在塊狀的生肉上，并放進(jìn)三只玻璃棺材，周圍鋪滿紅色的塑料顆粒。當(dāng)肉這一日常生活中的物質(zhì)，被作為材料運(yùn)用于藝術(shù)品中時(shí)，我們的生活經(jīng)驗(yàn)與特定情境下產(chǎn)生的刺激感相矛盾，不管是在心理上，還是在感官上都對(duì)觀眾造成了一定的沖擊。

這種創(chuàng)作上多元化的面貌也反映了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家在裝置創(chuàng)作語(yǔ)言上的不斷成熟，在上世紀(jì)90年代中前期，由于地域的問(wèn)題，北京除了有少數(shù)藝術(shù)家從事裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，更多的實(shí)驗(yàn)者集中在上海、杭州和廣州等南方城市，如上海的錢喂康、施勇、宋海東、胡建平，廣州的“大尾象”藝術(shù)小組，杭州的張培力、耿建翌，南京的黃峻、管策。其中錢喂康和施勇的創(chuàng)作無(wú)論從形態(tài)上還是作品的題目看上去都更像是科學(xué)實(shí)驗(yàn)，如錢喂康的《壓迫：白色數(shù)量345克》、《風(fēng)向：白色數(shù)量205克》、《交叉：白色數(shù)量15克》、《一個(gè)實(shí)例：涉及長(zhǎng)度、寬度、高度、厚度》；施勇的《被填充的投影》、《向一個(gè)力點(diǎn)傾斜》、《抬起5度》、《交合的影體》等。在他們的作品中講究精確、理性、純粹，相應(yīng)的特質(zhì)在北京的陳少平、王魯炎和顧德新組成的“新刻度”小組的創(chuàng)作實(shí)踐中也可以看到?！靶驴潭取钡膭?chuàng)作都有嚴(yán)格的文本規(guī)則，所有的行為必須嚴(yán)格按照規(guī)則執(zhí)行，去除所有的主觀因素。不過(guò)這種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)在90年代中后期便再也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。

1996年展覽“以藝術(shù)的名義”在上海劉海粟美術(shù)館舉辦，在這個(gè)展覽上出現(xiàn)了攝影、錄像、現(xiàn)成品、聲音、雕塑等各種媒介，此時(shí)藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始利用各種藝術(shù)手段來(lái)完成相對(duì)成熟的“觀念藝術(shù)”作品，到90年代后期，新媒體被廣泛納入到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域，影像藝術(shù)、觀念攝影、相對(duì)初級(jí)的數(shù)字媒體藝術(shù)都得到了發(fā)展，裝置這一形式也頻頻與其他形式交叉，比如影像裝置、聲音裝置等。只是這些具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式一直都未被官方系統(tǒng)所接納，即便在1993年裝置藝術(shù)走出了那段低谷時(shí)期，但那些舉辦了裝置藝術(shù)展的空間，要么是私人機(jī)構(gòu)，要么是在學(xué)校的展館，基本上還是內(nèi)部交流的狀態(tài)。就像前邊提到的“以藝術(shù)的名義”雖然成功舉辦，但由于展覽并未上報(bào)文化局批準(zhǔn)，第二年也未能再次舉辦。這一切止于2000年第三屆上海雙年展的舉辦，該展覽得到了上海政府的支持，在這次展覽上裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)占到了2/3的比重，同期舉辦的外圍展也涵蓋了大量的裝置藝術(shù)。此后，在各種大型展覽上，裝置藝術(shù)幾乎成為不可或缺的一部分，也成為實(shí)驗(yàn)性、學(xué)術(shù)性的象征。