如今裝置藝術(shù)已經(jīng)不再是什么值得特別關(guān)注的形式，現(xiàn)在再特意提及裝置藝術(shù)反而顯得有些跟不上時代，影像、聲音、多媒體等跨媒介的裝置作品在大大小小的展覽上都可以看到，裝置藝術(shù)越來越泛化，變成一種寬泛的藝術(shù)方式。

2000年上海雙年展的成功舉辦成為了裝置等具有實驗性的藝術(shù)“合法化”的標(biāo)志，但是這種“合法化”是帶有折中的合法，展覽組織方在挑選作品時也是煞費苦心，在當(dāng)年上海的老牌雜志《藝術(shù)世界》對雙年展的報道中有這樣的論述，“在實際操作過程中，特殊性下也掩藏了主辦者和策劃人實用主義的精明與溫和。整個展覽具有學(xué)院化傾向，精英薈萃，不瘟不火。展覽作品挑不出毛病，也提不出新問題，大部分屬于新瓶裝舊酒之類?！币灿信u家對這種折中的合法化表達了尖銳的批評，朱其認(rèn)為折中所謂的“合法化”是以喪失藝術(shù)的獨立性和立場為代價獲得的，“真正的合法性不是權(quán)力體系對你的包容?！?/p>

如果把這種“合法化”放在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷程中來看也算得上是一個不小的推進，起碼在這屆上海雙年展之后大量裝置藝術(shù)展在國家認(rèn)可的公立的展覽空間展出。2001年12月第一屆成都雙年展舉辦，該展覽同樣得到了政府相關(guān)部門的支持，展覽也邀請了像谷文達這樣從事裝置藝術(shù)實踐的藝術(shù)家參展，主題“樣板·架上”力求突破所謂“架上”與“架下”的概念。2002年上海雙年展再次舉辦，更多裝置藝術(shù)品參展似乎也預(yù)示著一種趨勢，每屆將有大量裝置藝術(shù)作品參展以彰顯國際化。國內(nèi)各地競相舉辦“雙年展”也是在2000年上海雙年展之后的一個顯著特征，地處西南部的貴陽也舉辦了自己的“貴陽三年展”，在大大小小的年展上，難免會有裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，即便有些作品在面臨審查時也未必能夠通過，如2003年首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展上黃永砯的裝置作品。

2003年第50屆威尼斯雙年展將舉辦，在本屆雙年展上首次設(shè)立了中國館，為此文化部組織了專家委員會，來準(zhǔn)備此次中國館的展覽，展覽方案由數(shù)位批評家和參展人提出，并從中遴選，最終確定主題為“造境”，范迪安、王鏞擔(dān)任策展人，黃篤任助理策展人。選取了呂勝中、展望、王澎、劉建華、楊福東5位藝術(shù)家參展，其中除了楊福東的參展作品曾在2002年展出過一次，其他藝術(shù)家的作品均是專門為此次展覽創(chuàng)作的，除了楊福東的屬于影像作品，其他藝術(shù)家的作品均屬于裝置藝術(shù)。雖然由于“非典”的原因展覽最終在廣東美術(shù)館舉辦，但至少可以看出以國家身份參展的國際重大展覽上，曾經(jīng)不被認(rèn)可的藝術(shù)形式已經(jīng)成為了代表。在下一屆威尼斯雙年展上，中國國家館正式在威尼斯建立，這次展覽依舊以裝置和影像作品為主。

此外，在2000年上海雙年展舉辦之后，有越來越多的裝置藝術(shù)展出現(xiàn)在公共場所，與公眾互動。2001年8月31日在上海復(fù)興公園內(nèi)，來自北京、上海和杭州的4位藝術(shù)家舉辦了為期兩天的“當(dāng)代影像裝置藝術(shù)展”，3年后同一時間、同一地點、同樣的展期，“分別的、不同的、各自的” 影像裝置藝術(shù)展舉辦。上海人比較容易接受外來文化和新的觀念，展覽選在公園舉辦也是為了吸引一定的觀眾。2001年12月29日，藝術(shù)家尹秀珍、宋冬、王邁、陳慶慶等13位在西單圖書大廈參加了“知識就是力量”的裝置藝術(shù)展。關(guān)于裝置藝術(shù)的討論也從對這種藝術(shù)形式本身的批判和介紹，過渡為對作品好壞的品評。換句話說，不管是藝術(shù)圈，還是媒體大眾，對這種藝術(shù)形式抱有理解的態(tài)度。

另一方面，在國內(nèi)也出現(xiàn)了比較極端的藝術(shù)作品，尤其是在行為藝術(shù)領(lǐng)域。2000年4月，栗憲庭策劃的“傷害的迷戀”在中央美術(shù)學(xué)院雕塑學(xué)院展出，參展藝術(shù)家用人體標(biāo)本和動物尸體為媒介創(chuàng)作。同年5月28日舉辦的“人·動物：唯美與曖昧”的展覽，還出現(xiàn)了“裸男鉆牛肚”這樣的行為，最終由于太過“血腥”而被工作人員制止。但隨著媒體的報道與炒作，這個事情已經(jīng)上升到了關(guān)乎整個中國當(dāng)代藝術(shù)聲譽的高度，批評之聲不僅圍繞行為藝術(shù)，已經(jīng)蔓延至包括裝置藝術(shù)在內(nèi)的具有實驗性的藝術(shù)。對于這些作品我門也不能一概而論，不排除有些作品是以“血腥”、“暴力”為噱頭挑戰(zhàn)底線，但也不否認(rèn)有些作品還是具有藝術(shù)性的。曾經(jīng)策劃了“后感性”展覽的藝術(shù)家邱志杰對此也表達了自己的觀點，在“后感性”展覽中也出現(xiàn)了藝術(shù)家對肉、動物尸體等的運用。他說，“你能用玫瑰花為我做出一個血腥的場面來，我會認(rèn)為這更像藝術(shù)所應(yīng)該做的事……而不是靠殺牛來換取血腥的感覺，這是一個技術(shù)問題，”因為任何人看到殺動物都會覺得血腥，對藝術(shù)家而言，只有用尸體和殺生做出了富有想象力的好作品，才是對簡單的“暴力化傾向”嚴(yán)肅的批判。

2001年1月18日，《文藝報》發(fā)表了題為《以藝術(shù)的名義：中國前為藝術(shù)的窮途末路》批評一段時間內(nèi)那些極端的創(chuàng)作。4月3日，文化部發(fā)出《堅決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》，《美術(shù)》雜志也展開了相關(guān)的討論。對那些血腥暴力的極端創(chuàng)作，也有一些業(yè)內(nèi)人士以活動的形式予以回應(yīng)，2002年4月21日，南京的孫為民、高海平等人策劃了一次“曬太陽”的藝術(shù)活動，也有參與活動的批評家明確表示，活動的舉辦“是希望能夠為一些積極向上的藝術(shù)家提供良好的展示空間，同時也想利用這樣一個遠離市區(qū)的環(huán)境，避免和陌生的公眾產(chǎn)生不安穩(wěn)的沖突、誤會”。策劃者之一孫為民也表示，活動必須對大眾負(fù)責(zé)，“血腥與本次活動無關(guān)”。組織者還特別規(guī)定，“參‘曬’作品方案必須事先通報策劃人，并得到許可（別搞突然襲擊）；拒絕攜帶各類動物（別老想著宰牛殺羊）；嚴(yán)謹(jǐn)污染水源（曬太陽別忘了環(huán)保）”。

“非典”過后藝術(shù)領(lǐng)域最繞不過的話題便是藝術(shù)市場的興起，改革開放以來藝術(shù)品的價格一直遵循著“五年一小漲，十年一大漲”的規(guī)律，但2003年缺迎來了驚人的漲勢，晚清民國時期的中國畫領(lǐng)跑市場，按照“大漲之后必有大跌”的經(jīng)驗看市場的人們在2004年大跌眼鏡，拍賣成績再度上漲，從2003年到2005年，市場完成了從500萬至1000萬的增長。在市場的刺激下，藝術(shù)也勢必迎來更多的關(guān)注。

2005年中國的畫廊業(yè)開始起步，一級市場也在二級市場的火熱籠罩下成長，在這些畫廊中也有少數(shù)關(guān)注裝置藝術(shù)的，如常青畫廊，北京唐人當(dāng)代藝術(shù)中心，雖然此時的裝置藝術(shù)并沒什么市場，但他們卻給予了支持。在拍賣市場上我們也可以看到裝置藝術(shù)的市場情況，那些具有節(jié)點性質(zhì)的藝術(shù)作品也能獲得較高的成交價，2006年11月中國嘉德國際拍賣公司舉辦的首個中國當(dāng)代藝術(shù)專場上肖魯?shù)难b置藝術(shù)《對話》150萬起拍，最終以231萬元人民幣成交，這也是首件過百萬的裝置藝術(shù)作品。由于裝置藝術(shù)的收藏不比架上繪畫，它對收藏空間的要求相對來說要高一些，這一點也影響了它的市場，這樣一來也讓裝置藝術(shù)的創(chuàng)作更加純粹，尤其在近幾年，需多裝置作品是為特定空間創(chuàng)作的，隨著展覽或者項目的結(jié)束作品便不復(fù)存在。

如今裝置藝術(shù)已經(jīng)不再是什么值得特別關(guān)注的形式，現(xiàn)在再特意提及裝置藝術(shù)反而顯得有些跟不上時代，影像、聲音、多媒體等跨媒介的裝置作品在大大小小的展覽上都可以看到，裝置藝術(shù)越來越泛化，變成一種寬泛的藝術(shù)方式。今年全國美展對實驗藝術(shù)的接納也讓我們看到了在今天官方對實驗藝術(shù)的選擇，我們也可以發(fā)現(xiàn)裝置這一形式幾乎占據(jù)了所有的展廳，它已經(jīng)成為大多數(shù)藝術(shù)家可以信手拈來，并且是最為貼切的主流表達方式。