如今的我們都太客觀了，所以藝術(shù)家們應(yīng)該多一些主觀的思考。如何用常見的物創(chuàng)作出有自己的特點的作品才具有思考意義。

——段君

段君（策展人、批評家）

采訪時間：12月18日

采訪地點：漫咖啡

作為80后的批評家、策展人，段君非常忙碌。自2003年起開始真正接觸裝置藝術(shù)的他，一直強調(diào)裝置藝術(shù)的“語境”，也強調(diào)裝置作品的“觀念”。近幾年，段君為策劃各種展覽、參加學(xué)術(shù)論壇而輾轉(zhuǎn)各地，從近期舉辦的活動到回想第一次接觸裝置藝術(shù)，再談到目前的裝置藝術(shù)的整個發(fā)展狀態(tài)，終于得空坐下來喝杯咖啡的段君意外地顯得耐心細致。

你今年有參加11月份在上海舉辦的“2014中國國際裝置藝術(shù)學(xué)術(shù)論壇”，能談?wù)務(wù)搲拇笾虑闆r嗎？為何會選擇近兩年的時機舉辦這樣的論壇去梳理裝置藝術(shù)？

這是論壇舉辦的第二屆，我第一次聽說時就覺得它的存在是很必要的，但我覺得“裝置”這個提法已經(jīng)過時了，它是20世紀90年代使用的詞，這些年裝置的概念明顯在削弱。論壇的創(chuàng)辦者是一位叫馬得的藝術(shù)家，他對裝置很有熱情，為了配合裝置藝術(shù)展覽做了論壇，參展的都是如今在國內(nèi)和國外比較有代表性的藝術(shù)家，并且涵蓋了近10年裝置藝術(shù)發(fā)展的各種方向和線索。當然，論壇的內(nèi)容不僅只針對這個展覽，更多的是為了梳理裝置藝術(shù)這些年在國內(nèi)的整體發(fā)展情況。

在我看來，在這兩年對裝置藝術(shù)進行理論整理并不是最佳時機，我覺得最好的時機應(yīng)該是在2005年左右。20世紀90年代裝置藝術(shù)發(fā)展的高峰期其實應(yīng)該算裝置藝術(shù)進行第一次梳理的最好時期，但那時因為各種外部原因沒有辦法去梳理理論。從2005年到2009年，市場的變化對裝置藝術(shù)沖擊很大，許多做裝置的藝術(shù)家都轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作，美院剛畢業(yè)的年輕藝術(shù)家也大都選擇了繪畫，裝置力量開始變?nèi)?，這時候其實是可以靜下心來去梳理理論的?，F(xiàn)在的情況是，裝置藝術(shù)發(fā)展得非常迅速，它作為媒介的概念也開始慢慢在化解，所以此時也需要靜下心來進行這樣的理論梳理。

除了參加這兩屆論壇，這幾年你也有策劃不少裝置藝術(shù)展覽，裝置藝術(shù)比較吸引你的地方在哪里？

從策展人的角度來看，首先是因為比起繪畫等傳統(tǒng)樣式來裝置藝術(shù)在現(xiàn)場的展出效果較好。再加上因為它很難被收藏且耗費成本大，所以藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候就會更加純粹。此外，裝置的表達會更加貼切，因為繪畫或多或少都會受到一些外部的限制。

你大概是從什么時候開始接觸裝置藝術(shù)的？第一件讓你覺得震撼的裝置藝術(shù)是哪一件？是在畫冊上還是在現(xiàn)場看到的？

我大概是2003年開始接觸裝置藝術(shù)的，因為那時我真正開始研究當代藝術(shù)。當時我比較關(guān)注的藝術(shù)家在做行為藝術(shù)也做裝置藝術(shù)。他在長城上用布條把一塊一塊的磚塊綁成十字架，形成很壯觀的一條長龍，藝術(shù)家想借此表達對一些人或者說是一些生命的紀念，很有沖擊力。還有幾個藝術(shù)家讓我印象比較深刻，一個是黃永砯，他的裝置作品帶有強烈的中國神秘色彩。國外的藝術(shù)家例如印裔英國藝術(shù)家安尼什·卡普爾，他的那件從地里冒出來水蒸氣的作品讓我覺得很純粹。

就你看來，從80年代末裝置藝術(shù)剛進入中國到現(xiàn)在，發(fā)展大致分為哪幾個階段？在這些發(fā)展階段中，你認為重要的突破在哪里？

從歷史角度來看，’85美術(shù)新潮時算一個時期，有人認為那時包括繪畫、裝置在內(nèi)的創(chuàng)作都存在嚴重模仿西方的問題，但我覺得這正是當代藝術(shù)的起步。雖然大的方面看是在模仿西方樣式，但藝術(shù)家們也在創(chuàng)作中發(fā)掘出了一些中國特色，做出了一些成績。20世紀90年代裝置藝術(shù)發(fā)展到一個高峰，此時藝術(shù)家們雖然還未完全擺脫西方樣式的影響，但他們漸漸能夠把西方樣式放置一旁，開始更多地表現(xiàn)自己的生存環(huán)境和對社會的感受。到了2000年前后，裝置藝術(shù)又發(fā)生了一些很大的變化，此時藝術(shù)家們的創(chuàng)作更加強調(diào)對社會的猛烈的沖擊力，并通過這種沖擊力發(fā)展出自身的特點，更關(guān)鍵的是，此時萌芽了在展覽中發(fā)展裝置的形態(tài)。到了近5年前后又是另外一個階段，藝術(shù)家們的創(chuàng)作更加強調(diào)裝置和展覽之間的緊密關(guān)系，也出現(xiàn)了專門為展覽創(chuàng)作的裝置。裝置的形態(tài)開始逐漸瓦解，它跟概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等其他藝術(shù)形式結(jié)合越來越緊密。

放置于當代藝術(shù)語境里的裝置作品在視覺方面和反映社會現(xiàn)象方面大多強調(diào)沖擊效果，當然也強調(diào)“觀念”，在你看來，“沖擊性”和“觀念性”算是裝置藝術(shù)的一大特征嗎？那它最主要的特征是？

我個人是把裝置藝術(shù)放在觀念藝術(shù)的框架里的，我對于“沖擊性”看得稍淡。最主要來說，裝置作品是以觀念打動人，而不是以體量大小，視覺沖擊效果，或者對社會敏感問題的沖擊力來判斷，所以我覺得裝置藝術(shù)最主要的特征是“觀念”。

我們看到你經(jīng)常談到裝置藝術(shù)的“語法”問題，能詳細解釋一下你所說的“裝置藝術(shù)的語法”嗎？

真正的“裝置藝術(shù)的語法”就是強調(diào)語言自己的運轉(zhuǎn)，我們以前覺得“語法”是副屬性的，是可有可無的，但它其實是可以自己運轉(zhuǎn)的，它能生成裝置自身的形態(tài)，這對于藝術(shù)家來說很重要?！罢Z法”不是外在的，這種內(nèi)部的東西并不會跟社會感受、政治問題的表達形成沖突。不過也有藝術(shù)家會只注重自己的私人情感的表達，而忽略了對社會的感受，這也是要提出批判的。這次展覽中王思順的作品就讓人印象深刻，他拿了一根木棍放在展廳一角，旁邊放著他當時在一個公棚時拍攝的照片，那時的場景讓王思順很憂傷，所以他想把這一幕轉(zhuǎn)化到展廳里。這種轉(zhuǎn)換本身就是“語法”，木棍和照片是展出的實物，但實物并不是裝置，其中的轉(zhuǎn)換才是。

有人認為裝置藝術(shù)經(jīng)過30多年的發(fā)展，已經(jīng)由前衛(wèi)藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)變成一種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式了，或許以前還有架上藝術(shù)家、雕塑家、裝置藝術(shù)家的明確劃分，如今許多裝置也出自架上藝術(shù)家之手。你比較關(guān)注哪類裝置作品？在你看來如今做裝置的年輕藝術(shù)家身上有哪些值得探討的地方？

我比較看重跟我們時代結(jié)合比較緊密的裝置作品，20世紀90年代是實物性的裝置，而對于生存狀態(tài)的表達，到現(xiàn)在也是永恒的話題，但如果藝術(shù)家們的創(chuàng)作還是停留在物的集合上的話，這就不是我關(guān)注的范圍了。日本的物派藝術(shù)和意大利的貧窮藝術(shù)已經(jīng)把“實物性”終結(jié)了，很難再有更大的突破。這個時代的創(chuàng)作，比如虛擬的、移情的、更加注重轉(zhuǎn)換的、有很深觀念的，都是我比較關(guān)注的。其實裝置是很困難的門類，對年輕藝術(shù)家來說，它需要藝術(shù)家擁有把握現(xiàn)場的能力，把握作為物的屬性的能力。此外，我覺得很重要的一點是，年輕藝術(shù)家需要多學(xué)習，因為裝置往往涉及到很深的觀念，它考驗藝術(shù)家對哲學(xué)的了解，以及和社會、歷史、政治的關(guān)系的掌握。所以，藝術(shù)家的觀察是否深入，學(xué)問是否深厚是做裝置比較必要的條件。

在裝置藝術(shù)逐漸被大眾熟知的這些年，許多展覽或博覽會上我們都能看到為數(shù)不少的裝置作品，表面上看，裝置藝術(shù)似乎是一個展覽比較當代，甚至是比較學(xué)術(shù)的象征，你認為為什么會有這樣的現(xiàn)象？

一直以來的展覽大都是以繪畫為主，后來一些架上藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了繪畫本身的限制，于是開始出現(xiàn)了繪畫裝置這樣的作品。裝置雖然沒有繪畫賣得好，但可以看到這些藝術(shù)家在嘗試突破自己，所以國內(nèi)有進行這樣創(chuàng)作的藝術(shù)家我們在學(xué)術(shù)上應(yīng)該給予支持和認可。而純粹的裝置作品，由于成本高以及收藏體系缺乏等原因，外部的氛圍讓裝置藝術(shù)顯得學(xué)術(shù)起來，是可以理解的，另一方面我們也不得不承認，裝置藝術(shù)本身就有較高的學(xué)術(shù)含量。

在展示方面，裝置藝術(shù)跟它所處的環(huán)境、空間較其他藝術(shù)形式會更加緊密，包括你在策展的時候也會非常注重空間與作品的關(guān)系，有許多作品也是依據(jù)空間環(huán)境所創(chuàng)造的，如果跟離開了這個空間，作品的表達也會削弱，對于這樣的作品來說，它們的生命力會不會比較弱？

不會，我覺得它們的生命力反而會增強。比如說20世紀90年代的時候，西方出現(xiàn)的極少主義的代表作品之一，就是藝術(shù)家把一整塊的鋼鐵放置在廣場上，這件作品就是專門為廣場創(chuàng)作的，后來遭到了許多人抗議，于是這件裝置就被切割掉了。有些一次性的作品雖然放置在其他地方就不成立了，生命就終結(jié)了，但也正是這種一次性增強了作品本身的沖擊力。就好比當代裝置和古典藝術(shù)的區(qū)別，把米開朗基羅的雕塑和拉斐爾的畫放在哪里都是經(jīng)典的，但裝置作品就不一樣，其實有時候一次性的東西并不比永恒的差。

在收藏方面，由于體量較大，不管是收藏家，還是美術(shù)館，收藏裝置藝術(shù)都需要有足夠的空間，你認為裝置藝術(shù)在整個藝術(shù)生態(tài)中應(yīng)該如何流轉(zhuǎn)，它的最佳去處是？

雖然目前大多裝置作品還是選擇收藏在美術(shù)館和大的私人收藏家手里，但美術(shù)館經(jīng)費和空間是有限的，私人藏家的財力、空間也是有限的，所以需要開拓新的收藏渠道。我認為畫廊、公司，或者一些商場都可以選擇性地收藏一些中小型裝置。放在辦公室，或者可以跟雕塑、繪畫一起，展出的效果應(yīng)該會不錯。政府的公共收藏也是可以的，比如在歐洲街頭就有政府撥款的裝置作品，它們成為了街道的一部分，再比如日本，有的裝置作品被放置在即將廢棄的暫時無法利用的建筑里，通過這種轉(zhuǎn)換和結(jié)合，化廢墟為藝術(shù)，都是很好的辦法。

如今國內(nèi)裝置藝術(shù)發(fā)展還不算成熟，撇開大環(huán)境存在的問題不談，在你看來，就裝置藝術(shù)家而言，你曾說他們在創(chuàng)作上的其中一個障礙是“缺乏問題意識”，你覺得應(yīng)該如何解決這類問題？有沒有一些建議？

“缺乏問題意識”是我10年前提出的看法，因為那時裝置藝術(shù)的創(chuàng)作沒有明確的針對性，所以我提出藝術(shù)家們不能做無病呻吟的無頭蒼蠅，希望他們能進行系統(tǒng)性的創(chuàng)作。如今的主要問題不再是這個了，對裝置的創(chuàng)作來說，最重要的問題在于藝術(shù)家的感受，對于自己生存的社會，對于政治問題，對于裝置的語法等等的感受，都很重要。如今的我們都太客觀了，所以藝術(shù)家們應(yīng)該多一些主觀的思考。此外，我認為藝術(shù)家們要做跟別人不一樣的東西。裝置的材料大多取自于生活物件，誰都都可以拿來運用，但如何用常見的物創(chuàng)作出有自己的特點的作品才是具有思考意義的，這是很重要的。