我發(fā)現(xiàn)城市里邊到處都是工地，工地里的材料跟我的生活有天然的聯(lián)系，我直接使用建筑工地，或者拆遷工地的材料，而且磚是最便宜，最容易拿到的材料，這對一個(gè)窮藝術(shù)家來說是一種很直接的方式。

——林一林

時(shí) 間：2014年12月15日18：30

地 點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳

對談嘉賓：

林一林（藝術(shù)家、“大尾象工作組”成員、現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院客座教授）

翁子?。▉喼匏囆g(shù)文獻(xiàn)庫資深研究員）

翁子健：首先請林老師談一下關(guān)于“大尾象工作組”：最初為什么成立這個(gè)小組？另外，“大尾象工作組”做展覽的方式很特別，你們大部分展覽都是自己出錢和組織去做的。能否講一講當(dāng)時(shí)的情況？（注：“大尾象工作組”成立于1990年底。初始成員為陳劭雄、梁鉅輝和林一林，后來再加入了徐坦。）

林一林：最初的3個(gè)成員陳劭雄、梁鉅輝還有我都經(jīng)歷了“’85美術(shù)新潮”。我們參加過1986年的“南方藝術(shù)家沙龍”的“第一回實(shí)驗(yàn)展”。在這次活動后，我們一直想做第二回，但是“南方藝術(shù)家沙龍”的組織龐大，大家的意見很難統(tǒng)一，到了1987年之后就再沒有組織過活動了，慢慢就進(jìn)入了一個(gè)解散的狀態(tài)，一些成員下海經(jīng)商，一些成員出國。

到了1990年，我們3個(gè)人覺得有必要將這個(gè)工作繼續(xù)下去，所以就成立了“大尾象工作組”。當(dāng)時(shí)我們已經(jīng)有了一起工作的默契，不像“’85美術(shù)新潮”時(shí)期的那種大型群體，有一個(gè)理想或者主張，會做很多集體創(chuàng)作。在“大尾象工作組”，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)回到藝術(shù)家的個(gè)體實(shí)踐。

在90年代初的廣州，年輕藝術(shù)家沒有什么展示平臺，有的只是一些比較官方的展覽機(jī)構(gòu)，比如畫院和美術(shù)學(xué)院的展廳，但是這些展廳幾乎不可能給年輕藝術(shù)家使用，尤其是剛從美院畢業(yè)的學(xué)生。所以，我們回到以前“沙龍”的形式，尋找一些非正式空間，比如車庫、倉庫這樣的地方做展覽。1991年1月份“大尾象工作組”就做了第一次展覽。

在籌辦第一次展覽時(shí)，我們?nèi)詫w制抱有一些幻想，覺得應(yīng)該在一個(gè)正規(guī)的展廳里做，但是好的展廳是無法找到的。那時(shí)候有一些場地如工人文化宮的展廳是開放予租用的，于是我們湊了點(diǎn)錢，租了工人文化宮的二樓展廳；當(dāng)時(shí)租用場地還需要有個(gè)名目，當(dāng)時(shí)梁鉅輝在廣東電視臺工作，他就說自己是美工，要搭建一個(gè)布景拍些錄像，他們就同意了。我們并沒有告訴對方我們是在做一個(gè)藝術(shù)展。

翁子?。哼@種困難在今天可能比較難以想象，但是在上世紀(jì)八九十年代是很常見的，年輕藝術(shù)家沒有辦法在官方場地做展覽，因此必須以各種方法解決場地問題。“大尾象工作組”幾乎每一年都會舉辦一個(gè)展覽，所用的場地也每次不同。你們后來還用了什么場地？

林一林：我們當(dāng)時(shí)租場地最多只夠錢租10天，其中還包括布展時(shí)間。我們第二次展覽租的是廣東廣播電視大學(xué)的地下室，那個(gè)地下室是一個(gè)倉庫，里邊堆放了非常多的建材，有很多鋼筋，于是我們還要做搬運(yùn)工，先把這些鋼筋都搬出去，然后還要自己接電源，布置燈光，打掃衛(wèi)生，即便這樣，我們還是要付租金的。

我們當(dāng)時(shí)都想做一些體量巨大的作品，但必須在很短的時(shí)間里完成，花一兩天就要把一件裝置作品制作好，筋疲力盡。我們的第二次展覽正趕上“九十年代油畫雙年展”在廣州發(fā)生，所以我們開幕那天來了很多來自全國各地的藝術(shù)家、批評家、策展人，他們在研討我們的作品，但是我們幾個(gè)藝術(shù)家都累得靠在椅子上睡著了。

翁子?。?994年那次展覽的場地十分特別，那是個(gè)怎樣的地方？

林一林：是梁鉅輝找到這個(gè)空間的。那是一幢從前被政府沒收的華僑房子，是一座非常漂亮的老式建筑，像別墅一樣。當(dāng)時(shí)這座房子正在考慮究竟要改造成學(xué)校還是影樓，就在他們決定之前，我們利用了空檔做了個(gè)展覽。

1993年我在巴黎遇到侯瀚如，后來我請他給我們這個(gè)展覽取個(gè)題目。他的建議是“沒有空間”，他的意思大概是暗示中國藝術(shù)家沒有表達(dá)自己的空間。這個(gè)展覽的英文是“No Room”，但其實(shí)這座建筑里有很多房間，所以這個(gè)題目顯得非常反諷。

翁子?。含F(xiàn)在看來，這個(gè)題目很有意義，它揭示了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)一個(gè)最重要的問題：尋找那沒有的展示和表達(dá)的空間。此后，你們又舉辦了另一次重要的展覽“可能性”。

林一林：“可能性”已經(jīng)是1996年了，是在一座商業(yè)大廈的地下室做的。從1991年到1996年，我們在廣州的展覽持續(xù)了五六年時(shí)間。當(dāng)時(shí)，我已經(jīng)做了好幾次展覽，包括在國外的，發(fā)現(xiàn)每次做展覽工作量都很大，而且不得不做很多跟藝術(shù)不相關(guān)的工作，感到非常疲憊。那一次，我的作品的體量變小了。

那些年，還有其他朋友參加“大尾象”的展覽，比如鄭國谷就參加了“可能性”和“沒有空間”。作為藝術(shù)家，他的情況比我們更艱難，他住在廣東省的一個(gè)小縣城陽江，比我們年輕，雖然當(dāng)時(shí)在做裝修，在商業(yè)方面也比我們更有能力，但是他內(nèi)心其實(shí)很熱衷于做像我們這種類型的藝術(shù)，所以他參與了我們的展覽。

翁子?。赫埬勔徽劗?dāng)時(shí)藝術(shù)家的生存狀況。據(jù)我所知，“大尾象工作組”的成員都是有工作的，一邊打工一邊做藝術(shù)，所以你們可以掙到一些工資；而且您提過，在90年代，整個(gè)社會還有一點(diǎn)80年代的社會組織的殘留，跟現(xiàn)在很不一樣。

林一林：“大尾象工作組”的成員都是1960年前后出生的，其實(shí)我們這批人也算比較幸運(yùn)，因?yàn)樵谖覀兇髮W(xué)畢業(yè)的時(shí)候是給分配單位的，雖然我畢業(yè)那一年我還是需要自已去找單位接收。我在廣州市美術(shù)公司工作，梁鉅輝在廣東電視臺，陳劭雄和徐坦都在學(xué)校里當(dāng)老師，所以我們很幸運(yùn)能有一份固定工資，不像在北京“北漂”的外地藝術(shù)家。我們每個(gè)月的工資幾乎都花完，但每年會存下一點(diǎn)來做作品和展覽。以我們當(dāng)時(shí)的條件，一年最多只能做一件作品，但在90年代，只要你一年做一件作品，整個(gè)中國藝術(shù)圈都會關(guān)注你，不像現(xiàn)在，一年做好幾件作品也不一定會有人知道你。

翁子?。?90年代另一個(gè)特點(diǎn)就是中國當(dāng)代藝術(shù)開始走向國際，很多中國藝術(shù)家被邀請到海外參加展覽。不僅如此，他們還有很多機(jī)會能到現(xiàn)場去制作作品，這樣的工作機(jī)會在以前是沒有的。請您分享一下去國外展覽的經(jīng)驗(yàn)。

林一林：戴漢志（注：Hans van Dijk，荷蘭策展人，在八九十年代兩次長期居住在中國）看到了1991年我在“大尾象”的展覽里的作品資料后，決定邀請我參加1993年在柏林世界文化宮舉行的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”（‘China Avantgarde’）。說實(shí)話，當(dāng)時(shí)我沒有任何在異地做展覽的經(jīng)驗(yàn)，連1986年“南方藝術(shù)家沙龍”的展覽在內(nèi)，我在廣州一共做過3次展覽，做的都是比較大型的作品。當(dāng)時(shí)，我對西方世界并不了解，只能依靠想象，完全不知道到了那里該用什么方式去做，只能帶著國內(nèi)做展覽的經(jīng)驗(yàn)去西方做裝置。我想，不僅是我，當(dāng)時(shí)去柏林參加這個(gè)展覽的其他藝術(shù)家也有同樣的感覺，帶有一些興奮。當(dāng)時(shí)的中國和西方確實(shí)處于兩種完全不同的文化情景，人們對作品也有截然不同的解讀方式。

在西方，最早開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的都是一些文化人，但他們僅能以大眾媒體的角度去了解。在柏林的展覽上，具象繪畫更受普通人接受，我記得當(dāng)時(shí)有大量媒體都以頭版頭條報(bào)道這個(gè)展覽，但是我們這種比較個(gè)人化或者觀念性的作品都只出現(xiàn)在報(bào)導(dǎo)的邊邊角角的位置，似乎當(dāng)時(shí)的德國媒體不知道該如何去解讀這些作品。

在國外的參展經(jīng)歷讓我體會到，使用當(dāng)?shù)氐牟牧蠒r(shí)，隨著文化語境的轉(zhuǎn)換，材料的含義也在不知不覺中改變了，這點(diǎn)體會對我后來的創(chuàng)作有非常大的幫助。

翁子?。旱搅?997年，您參加了在荷蘭舉辦的“另一次長征：中國觀念藝術(shù)展”，到了這個(gè)時(shí)候，您已經(jīng)有了赴海外參展的經(jīng)驗(yàn)了，能不能談一談這次展覽的經(jīng)驗(yàn)？

林一林：我認(rèn)為這個(gè)展覽的策展人是在柏林那次展覽的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)荷蘭展和前者的差異和區(qū)別。這個(gè)展覽展出的繪畫非常少，甚至幾乎沒有，幾乎都是裝置、影像和行為。這次比1993年那一次的展覽氛圍更放松一些，參展的藝術(shù)家對西方的當(dāng)代藝術(shù)了解也更多一些。有意思的是，我的作品的雕塑部份并不是提前運(yùn)過去的，而是像行李一樣帶過去的。當(dāng)時(shí)我們一幫藝術(shù)家在北京集合，一起飛到荷蘭。我?guī)Я撕芏嗉埾渥?，其?shí)里面裝著是鋸開了的雕塑部份，過海關(guān)時(shí)，海關(guān)人員把紙箱打開，看到這些白色的東西，還用小刀刮一下，看看是不是毒品，非常有意思，有點(diǎn)像走私的感覺。到了荷蘭，我再把這些部件接起來。

翁子?。?998年“大尾象工作組”在瑞士伯爾尼美術(shù)館（Kunsthalle Bern）做了一次個(gè)展。在上世紀(jì)90年代末，來自中國的藝術(shù)家能在歐洲的著名美術(shù)館舉辦展覽，是非常難得的機(jī)會。

林一林：伯爾尼美術(shù)館是歐洲非常重要的美術(shù)館。我們那會兒也是傻傻的，不知道它在西方當(dāng)代藝術(shù)里的地位，只是知道它是重要的，光看建筑就能知道它是那種很有歷史感的美術(shù)館。這次展覽對我們來說算是一個(gè)階段性的總結(jié)，每個(gè)成員都把以前的工作和新的創(chuàng)作帶到這個(gè)展覽里。

這個(gè)展覽開幕時(shí)的場面跟1993年在柏林的那次完全不一樣，那次在世界文化宮的大廳里，來了可能有上千人，觀眾除了對展覽感興趣，還對現(xiàn)場吃中式面條的安排很興奮，很多人都排隊(duì)等著吃面條。伯爾尼的這次展覽就不一樣，開幕時(shí)來的都是歐洲藝術(shù)圈的一些重要人物，雖然我們也不知道誰重要。所以相對來說，這次展覽是小圈子里的、一個(gè)所謂精英式的展覽。

翁子?。赫w來看，“大尾象工作組”在90年代的創(chuàng)作中經(jīng)常用到現(xiàn)成物品，如磚頭，建筑物料；另外，你們的裝置都非常的粗獷，只為特定現(xiàn)場制作，而且最后都會被拆除的；到了后來，你們會到街上做帶有行為性的作品，直接跟城市、跟人發(fā)生關(guān)系，而且主題也跟城市密切相關(guān)。請您談一下您當(dāng)時(shí)所使用的這些創(chuàng)作方式、材料和媒介，以及受到什么樣的影響？

林一林：在伯爾尼美術(shù)館“大尾象”展覽的畫冊里，有一篇侯瀚如寫的文章，他對我們90年代的工作做了一個(gè)很準(zhǔn)確的概括，說我們是“城市游擊隊(duì)”。我們跟廣州這個(gè)城市的關(guān)系太密切了，我們在廣州美院上學(xué)，畢業(yè)后做展覽，每天都騎自行車在這個(gè)城市里跑來跑去，可以說對每一個(gè)角落都非常熟悉。同時(shí)，90年代的藝術(shù)家，不管是廣州的、上海的還是北京的，可能都自然會將自己的日常生活、生存經(jīng)驗(yàn)、生活環(huán)境很直接地帶入到作品里。當(dāng)然，每個(gè)城市的特點(diǎn)不一樣，廣州是最早經(jīng)歷城市化過程的地方。這里就涉及到藝術(shù)家主體如何把情緒帶進(jìn)去，把想法和觀點(diǎn)帶出來。我發(fā)現(xiàn)城市里邊到處都是工地，工地里的材料跟我的生活有天然的聯(lián)系，我直接使用建筑工地，或者拆遷工地的材料，而且磚是最便宜，最容易拿到的材料，這對一個(gè)窮藝術(shù)家來說是一種很直接的方式。

翁子?。骸栋踩蛇^林和路》是您非常有名的一件作品，您是從什么時(shí)候開始直接在街頭做作品的？

林一林：是1993年我從歐洲回來以后，“大尾象工作組”聚在一起聊下一個(gè)展覽怎樣做。當(dāng)時(shí)梁鉅輝拍電視劇去了，我們好像缺了梁鉅輝，社會活動能力就喪失了。我們之前談?wù)箯d，他把電視臺的工作證一亮出來別人就相信我們所做的事情，沒有了他的工作證，陳劭雄、徐坦和我就決定在街上做一次展覽，并找了陳侗來組織這個(gè)活動。當(dāng)年國內(nèi)第一個(gè)藝術(shù)博覽會將要在廣州舉辦，我們就利用那個(gè)時(shí)間來做，因?yàn)闀幸恍┍狈剿囆g(shù)圈的朋友過來，他們也會看到我們的作品。這個(gè)活動持續(xù)了一整天，徐坦的作品從早到晚，我和陳劭雄各做了一個(gè)行為。這是我第一次做行為，但是我發(fā)現(xiàn)我還挺善于做行為的，因?yàn)槲易鲎髌返膱雒鏁浅５目鋸?，人群騷動，能夠調(diào)動起各種情緒。我這個(gè)作品看上去是一個(gè)挑釁的行為，因?yàn)樵谌渝X，其實(shí)它是關(guān)于作品結(jié)構(gòu)性問題的思考。大家的反應(yīng)也是很有意思，有的人拿錢去燒掉，有些人拼命的收集，有的人看錢掉下來會躲，各種各樣的反應(yīng)。

翁子健：90年代有很多歷史意義，比如走向國際，市場開始出現(xiàn)，創(chuàng)作媒介上的許多創(chuàng)新。您覺得這些重要的變化是從什么時(shí)候開始發(fā)生的？有哪些時(shí)間上的分水嶺？

林一林：從我個(gè)人經(jīng)歷的幾個(gè)海外的展覽來談吧，我覺得是一個(gè)遞進(jìn)的過程。1993年的柏林“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”是我參與的最大型的一個(gè)活動，第一次讓歐洲了解在1989年前后這段時(shí)間中國的文化狀況，是通過藝術(shù)對中國社會的一次了解。1997年的“另一次長征”代表了西方慢慢開始關(guān)注到中國個(gè)體藝術(shù)家的實(shí)踐。還有一個(gè)很重要的展覽，就是侯瀚如和小漢斯當(dāng)時(shí)在歐美做的巡回展“移動中的城市”，這個(gè)展覽把中國藝術(shù)家提高到國際的位置上，去考察藝術(shù)家的個(gè)體實(shí)踐，這個(gè)展覽將焦點(diǎn)放在亞洲，因?yàn)閬喼藿?jīng)歷了激烈的城市化的過程，產(chǎn)生了很多話題。

翁子健：從個(gè)人的創(chuàng)作心態(tài)和生活的條件方面，您覺得90年代初跟90年代末之間發(fā)生了怎樣的變化？

林一林：對畫畫的藝術(shù)家來說變化是非常明顯的，比如說賣了作品，生活變好了，可以買房子，或者有工作室，但對我和以實(shí)驗(yàn)媒介和方法創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，沒有感覺特別突然的變化，雖然到九十年代末也可以賣一兩件攝影或者錄像，其實(shí)那些錢并沒有帶來本質(zhì)上的改變。