2000年以后裝置藝術(shù)的創(chuàng)作總的來說集體化意識(shí)消失了，變得更個(gè)人化。關(guān)于社會(huì)問題，關(guān)注藝術(shù)本體的探索和表達(dá)比以往更加有深度、更有藝術(shù)的語言感，材料運(yùn)用得更廣泛、更熟練，呈現(xiàn)方式更多樣。

——黃篤

黃篤（獨(dú)立策展人、批評(píng)家）

采訪時(shí)間：12月17日

采訪地點(diǎn)：黃篤工作室

黃篤作為中國第一代策展人之一，從策劃的第一個(gè)展覽便是裝置藝術(shù)展，后來策劃的大多國內(nèi)國外的大展也偏向裝置藝術(shù)。他對(duì)80年代至今中國裝置藝術(shù)的發(fā)展有著深刻的了解。

在狂風(fēng)呼嘯的寒冬，黃篤前天在香港，第二天飛往韓國，好不容易呆在北京的這一天還忙個(gè)不停。剛見面時(shí)一副倦容的他，在討論裝置藝術(shù)的時(shí)候卻精神抖擻并專注起來。

你在1994年策劃了尹秀珍的裝置藝術(shù)展“廢都”。當(dāng)時(shí)政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義開始風(fēng)靡的時(shí)期，你卻目光聚焦在裝置藝術(shù)上，幾乎沒有人做這類展覽。往后你策劃的展覽，也偏向裝置藝術(shù)和新媒體方面，你為什么會(huì)有這樣的選擇？

1991年，我在意大利學(xué)習(xí)的過程中接觸到貧窮藝術(shù)、大地藝術(shù)、法國的新現(xiàn)實(shí)主義、德國博伊斯的觀念藝術(shù)，這些對(duì)我來說有很大的觸動(dòng)。不僅因?yàn)樗麄兺ㄟ^巧妙地運(yùn)用各種材料，做出的具有針對(duì)性的作品讓我感到十分有意義，更重要的是蘊(yùn)含了一種思想在其中。

而中國當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大多則以架上繪畫為主，繪畫之外的很多藝術(shù)被關(guān)注的和追捧的東西遮蔽了。盡管作為繪畫之外的另一面的裝置藝術(shù)不是主流，但是存在就有它理由和合理性。并且裝置藝術(shù)更有靈活性、空間感、比繪畫有視覺強(qiáng)度。于是我就想把受忽略的裝置藝術(shù)呈現(xiàn)出來，試圖展示中國藝術(shù)的豐富性。

你與很多裝置藝術(shù)家有所接觸，也為他們策劃過很多展覽，什么樣的裝置藝術(shù)家更能獲得你的關(guān)注？

留下深刻印象的藝術(shù)家往往是在“經(jīng)驗(yàn)之外”的藝術(shù)家，也就是他所創(chuàng)作出的作品是出乎意料，超常規(guī)的。

“廢都”展之后的第二年，你策劃了群展“張開嘴，閉上眼”，同樣是裝置藝術(shù)類，參展藝術(shù)家包括7個(gè)德國人和7個(gè)中國人。在當(dāng)時(shí)，這兩國的裝置藝術(shù)家創(chuàng)作有什么共性？

整體來說，他們做的作品主要關(guān)注日常生活、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、觀念和物質(zhì)財(cái)富的關(guān)系、材料和空間的關(guān)系等問題。

這兩國的裝置藝術(shù)家整體的創(chuàng)作又各有什么特點(diǎn)？

國內(nèi)的裝置藝術(shù)剛起步，藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)的理解比較有限，思路沒那么寬，他們做裝置藝術(shù)就是一定要做出形式感來。而德國藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)成品的理解更寬泛，表現(xiàn)得更為靈活。他們的作品不是從德國運(yùn)過來的，需要在北京找材料、現(xiàn)成品來創(chuàng)作的。例如有個(gè)德國的藝術(shù)家買了自行車回來往上一掛就是他的作品。對(duì)他們來說，形式感、技術(shù)的表達(dá)不重要，觀念才是最重要的。

當(dāng)時(shí)中國的觀眾和媒體等對(duì)兩國的裝置藝術(shù)品各有什么反響和評(píng)價(jià)？

當(dāng)時(shí)的展覽、媒體、受眾沒有現(xiàn)在多，大多來看展覽的人都是從事架上繪畫創(chuàng)作的。但裝置藝術(shù)還不存在他們的經(jīng)驗(yàn)之中，所以他們更多是把重點(diǎn)放在對(duì)存在裝置藝術(shù)這種藝術(shù)類型的“詫異”和不解上，覺得太前衛(wèi)了，看不懂。當(dāng)一個(gè)新事物出現(xiàn)的時(shí)候他們很難判斷，所以還談不上比較兩國裝置藝術(shù)的特點(diǎn)，或者比較兩者誰高誰低，也很難判斷并作出別的評(píng)價(jià)。

你說過“展望在1995做了第一個(gè)《假山石》作品，還挺傻的”。在90年代，嘗試裝置藝術(shù)的藝術(shù)家們在創(chuàng)作上是什么樣的面貌？

90年代的裝置藝術(shù)整體分為兩個(gè)層面：第一個(gè)方面就是實(shí)驗(yàn)性特別強(qiáng)，例如黃永砯、顧德新等，很具批判性和前衛(wèi)性；另一方面則跟學(xué)院藝術(shù)有很大的關(guān)系。例如說隋建國做的《中山裝》，展望的《假石山》。以展望的《假石山》為例，盡管該作品在石頭下面扔了一些現(xiàn)成的砸碎的石頭，讓碎石跟上面的石頭有聯(lián)系和暗示用三根竹竿撐住一塊假的石頭，我個(gè)人覺得其實(shí)還是“雕塑臺(tái)”的概念，而雕塑臺(tái)就是比較學(xué)院的傳統(tǒng)概念。整個(gè)作品與其說是裝置藝術(shù)，還不如說有點(diǎn)像雕塑?？偟膩碚f，90年代剛開始進(jìn)行裝置藝術(shù)創(chuàng)作顯得比較稚嫩，對(duì)形式語言、觀念還有一定局限。但畢竟他們在裝置藝術(shù)創(chuàng)作上作出了嘗試和努力，還是值得認(rèn)可的。

他們跟80年代末的那些搞裝置的藝術(shù)家（吳山專、谷文達(dá)、呂勝中）的不同在哪？

80年代的藝術(shù)更為宏大敘事，作品中蘊(yùn)含著宏大的歷史觀、宏大的文化觀，內(nèi)容多含傳統(tǒng)、民間、神話等。90年代雖然還蘊(yùn)含著宏大的歷史觀，但更加強(qiáng)調(diào)日常、個(gè)人體驗(yàn)、微觀事物的關(guān)注。表現(xiàn)的形式也沒有以前宏大、更為多樣，針對(duì)性更強(qiáng)。

2000年之后，裝置藝術(shù)創(chuàng)作的整體面貌有什么變化？

2000年以后裝置藝術(shù)的創(chuàng)作總的來說集體化意識(shí)消失了，變得更個(gè)人化。關(guān)于社會(huì)問題，關(guān)注藝術(shù)本體的探索和表達(dá)比以往更加有深度、更有藝術(shù)的語言感，材料運(yùn)用得更廣泛、更熟練，呈現(xiàn)方式更多樣。還有就是藝術(shù)家表現(xiàn)得更加自信，覺得自己的想法是好的、做出來的作品就是好的，不會(huì)擔(dān)心作品非得拿到國外才能賣出等銷售問題。

當(dāng)代的裝置藝術(shù)作品明顯地開始喪失上世紀(jì)八九十年代的沖擊力和先鋒性，邱志杰在接受媒體采訪時(shí)稱，“裝置出現(xiàn)之初是很有革命豪情的，是反市場的力量，現(xiàn)在已經(jīng)向市場投奔，越做越精致，越來越像工藝品，這是一條邪路?！蹦阏J(rèn)為市場的發(fā)展對(duì)裝置藝術(shù)的創(chuàng)作有哪些影響？

現(xiàn)在收藏的大多還是繪畫。裝置藝術(shù)的市場份額很小，我覺得市場對(duì)裝置藝術(shù)的影響不是特別大。

那對(duì)裝置藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在哪些方面呢？

從宏觀角度來看，對(duì)裝置藝術(shù)創(chuàng)作影響比較大是社會(huì)的轉(zhuǎn)型。中國的改革開放，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，我們的生活很安穩(wěn)，不再是生活在一個(gè)有階級(jí)斗爭的年代，所以年輕的藝術(shù)家也沒有那么強(qiáng)烈的政治意識(shí)，使得藝術(shù)不像以前那么強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的問題，不再是表現(xiàn)沖突，沒那么有張力，更多的是擁抱商業(yè)社會(huì)。

從微觀上來說，這是藝術(shù)發(fā)展的邏輯，跟藝術(shù)自身、形式主義等有關(guān)系。