很久之前，我在留留書(shū)屋第一次見(jiàn)到陳?ài)E學(xué)兄的畫(huà)作。那是一張水墨鋪張，肆意酣暢的山水，有趣的是，畫(huà)壁上還有許多同樣出自陳?ài)E之手的書(shū)法，法度嚴(yán)謹(jǐn)、技巧華麗的帖學(xué)線條，與此幀以龔定庵詞句“十萬(wàn)狂花”為題的畫(huà)有著明顯的氣質(zhì)上的差別。彼時(shí)剛從美院本科畢業(yè)的我，對(duì)中國(guó)畫(huà)的理解幾乎只是“寫(xiě)生”加“創(chuàng)作”，對(duì)于這樣的作品，只能表示出不知其所以然的驚嘆。再次見(jiàn)到陳?ài)E的畫(huà)作，已隔數(shù)年。期間經(jīng)常在各種出版物上拜讀他的文章和書(shū)法作品，不管是行文抑或運(yùn)筆，那種自由而又不乏理性、能放能收的風(fēng)格頗令我拜服。所以當(dāng)他在尺余的畫(huà)幅上以令人嗟嘆的嫻熟筆法以及畫(huà)面控制能力構(gòu)造出一批完全具備專業(yè)水準(zhǔn)的山水畫(huà)之時(shí)，令人意外卻也在意料之中。但不知為何，我總想起那張有著粗糙質(zhì)感和狂野氣息的《十萬(wàn)狂花》——盡管畫(huà)面具體畫(huà)了些什么，我早已忘卻。

陳?ài)E在理論和創(chuàng)作方面的探索，基本集中在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，這也是我拜訪留留書(shū)屋時(shí)經(jīng)常聊到的話題。進(jìn)入21世紀(jì)之后的中國(guó)畫(huà)，面臨著諸多令人尷尬的境地。如果說(shuō)在20世紀(jì)80年代，上一個(gè)時(shí)期的慣性使得寫(xiě)實(shí)主義還可以繼續(xù)在中國(guó)畫(huà)里面占據(jù)相當(dāng)?shù)纳鏅?quán)的話，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，在第二次外來(lái)文化的沖擊下，“現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)沒(méi)有什么太大的關(guān)系，“走進(jìn)生活”的口號(hào)顯出了前所未有的空洞和焦慮，寫(xiě)生則幾乎已經(jīng)成為一種儀式。而在另一極，不加消化直接從其他藝術(shù)樣式中尋求靈丹妙藥的做法，亦已難以激起被各種新視覺(jué)媒體喂飽了的觀眾們的興趣。藝術(shù)家想象力的匱乏往往令人瞠目結(jié)舌——在攝影、電影、插畫(huà)、動(dòng)漫甚至是微博段子中“借鑒”一二，便成為了“實(shí)驗(yàn)性”的作品。奢談傳承和作勢(shì)前衛(wèi)，都只不過(guò)是在“不知有漢，無(wú)論魏晉”的“桃花源”中自?shī)首詷?lè)而已。拋開(kāi)文化屬性的加持，某些繪畫(huà)樣式只能在相對(duì)封閉的文化圈子里繼續(xù)近親繁殖，完全喪失了競(jìng)爭(zhēng)力與進(jìn)化的可能性。

作為身兼美術(shù)理論家、策展人和藝術(shù)家多重身份的陳?ài)E，無(wú)疑比諸多“局中人”能更為冷靜地觀察到這種困境的存在以及擴(kuò)大化的跡象。雖然跡兄總是笑笑說(shuō)自己的畫(huà)作是“閑來(lái)涂抹”，但從《依稀邊城》《溫?zé)煾埂愤@些作品中，我們完全可以讀出他在理解傳統(tǒng)、積累技巧之后切入繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)所展現(xiàn)出的驚人的判斷力和策略性思維。如果硬要咬文嚼字地來(lái)分析的話，陳?ài)E主要汲取了賓虹老人在中西遇合的時(shí)代背景下所改造并系統(tǒng)化了的新古典主義筆墨原則，于運(yùn)筆用墨的反復(fù)堆積疊加中糅合古人的各種經(jīng)驗(yàn)。畫(huà)面框架的搭建上，則繞開(kāi)了新中國(guó)畫(huà)時(shí)期以來(lái)再現(xiàn)真實(shí)觀感為主的做法，反從賴少其的構(gòu)圖原則中獲得了具有現(xiàn)代意味和構(gòu)成效果的啟示。類似的嘗試，并非他一人所獨(dú)有——黃賓虹早已是原教旨主義者們的救命稻草，而類似賴少其這樣未被完全發(fā)掘并且非學(xué)院體系內(nèi)的藝術(shù)家，亦漸漸成為流行的談資和模仿的熱點(diǎn)。但多年如同日課的書(shū)法練習(xí)和藝術(shù)史、文學(xué)方面的積淀，使陳?ài)E無(wú)論在筆墨語(yǔ)言的表達(dá)上還是在畫(huà)面的把控力上都顯得游刃有余。換而言之，他并沒(méi)有許多科班出身的畫(huà)家們轉(zhuǎn)型時(shí)所面臨的思想包袱以及與自身固有筆墨系統(tǒng)所產(chǎn)生的不兼容，在消解并重構(gòu)對(duì)象（不管是傳統(tǒng)圖式抑或現(xiàn)實(shí)情景）時(shí)，陳?ài)E的表現(xiàn)比許多人都要來(lái)得徹底和自然。那些風(fēng)格迥異得如同出自不同人之手的寫(xiě)生稿，便是最好的體現(xiàn)。

實(shí)際上，在尋求中國(guó)畫(huà)發(fā)展所作出的探討方面，我們遠(yuǎn)不如上個(gè)世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)家和知識(shí)分子們來(lái)得激烈。討論問(wèn)題的尺度和烈度都已經(jīng)被縮小到一個(gè)非常狹小而“安全”的范圍內(nèi)進(jìn)行。美術(shù)教育制度的因襲和創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的存在，更為這種不痛不癢的“學(xué)術(shù)研討”創(chuàng)造了溫床。往好的方向設(shè)想，這是一百多年來(lái)藝術(shù)家所面臨的最為寶貴的時(shí)段。大量唾手可得的視覺(jué)資源加上開(kāi)放的價(jià)值評(píng)判語(yǔ)境，使得長(zhǎng)期致力于某些課題成為了可能。往壞的方向想，則難免有“溫水煮青蛙”的杞人之憂。陳?ài)E溫和的性格和學(xué)術(shù)素養(yǎng)，使他很少卷入以激進(jìn)抑或保守、傳統(tǒng)抑或當(dāng)代等等二極劃分陣營(yíng)的無(wú)謂爭(zhēng)端。他更多地從客觀理性的角度切入問(wèn)題，但這并不代表他就沒(méi)有鮮明的觀點(diǎn)和態(tài)度?；蛘哒f(shuō)，比起文本寫(xiě)作難以避免的非黑即白的指向性，陳?ài)E更樂(lè)于在他筆下的“涂抹”中表達(dá)觀點(diǎn)并展現(xiàn)鋒芒。他自2010年以來(lái)所作的這批山水畫(huà)的意義亦在于此。在文字與言談中，他多次強(qiáng)調(diào)自己的非專業(yè)身份以及作品的隨意性，然而正是這兩種屬性使《黑團(tuán)團(tuán)中見(jiàn)光明》《寒泉漱石根》《實(shí)·虛》等等作品展示出了解決問(wèn)題的多種可能。積墨厚重中透出的光芒、墨彩斑斕處的幻象以及體塊擠壓形成的力量感都體現(xiàn)了作者致敬傳統(tǒng)、銜接當(dāng)下的努力與多方位嘗試的好奇心。我總是不遺余力地向身邊的朋友推薦這樣的作品，因?yàn)楸绕鹉承?shù)量浩大、畫(huà)幅巨大但千篇一律的個(gè)展和作品集，陳?ài)E在尺余之間所體現(xiàn)出來(lái)的思考，顯得更有誠(chéng)意和啟發(fā)性。

在很大程度上，陳?ài)E的作品吸引觀者的地方在于他對(duì)各種筆墨元素駕輕就熟的控制力以及畫(huà)面的整體性。他屬于善于“藏拙”的類型，如果在他的畫(huà)面中讀到“拙”，那也是陳?ài)E有意讓你看到的而已。這種甫一出現(xiàn)便已十分成熟的姿態(tài)使他獲得了諸多贊譽(yù)，同時(shí)也使我們暗中揣測(cè)他接下來(lái)究竟將如何發(fā)展。近來(lái)又登留留書(shū)屋吃茶看畫(huà)，意外地發(fā)現(xiàn)《遇茶吃茶》《山雨欲來(lái)》等幾幀新作中，巧妙設(shè)置的布局與炫技般的用筆反而消褪了許多，蓬頭亂發(fā)的意氣抒寫(xiě)喚起了似曾相識(shí)的觀感。解決了技巧問(wèn)題和策略問(wèn)題之后，愿意直面性情的做法更為令人敬佩。因?yàn)橹谒忻鞔_看到中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀但又身處其中的藝術(shù)家，如何在“桃花源”中警惕自我重復(fù)的甜蜜陷阱不是一件易事。陳?ài)E本來(lái)就選擇了一條需要長(zhǎng)期積累的道路，而現(xiàn)在他正試圖往更艱難但也更引人入勝的方向跋涉。在當(dāng)下，閱讀他的畫(huà)作也許無(wú)法得出什么明確的答案，但是對(duì)于畫(huà)畫(huà)這件事，我想起蘇格拉底那句經(jīng)典的話語(yǔ)：未經(jīng)過(guò)思考的人生是不值得去過(guò)的。

2014年大暑過(guò)后筆于未至?xí)?/p>