此次展覽中那些可圈可點的佳品，卻迷失在了略顯官方的陳詞濫調(diào)中。值得慶幸的是，藝術(shù)之域尚有余地，也許只是一個轉(zhuǎn)身就會發(fā)現(xiàn)，其所追求藝者無疆的心愿恰恰就在每件作品獨立的藝術(shù)價值之中。

作為一個完全由德方策劃并舉辦的展覽，“德國：藝術(shù)之域”處處散發(fā)著濃厚的德國式嚴謹?shù)膶W術(shù)氣氛。面對著大大小小的裝置，各式各樣的攝影及繪畫，所有前來參觀的觀眾不禁感嘆：沒有輔助性文字的支撐，對作品的解讀變得尤為困難。于是展廳里，隨處可見“深陷德國藝術(shù)之域的中國人”——借著昏暗的射燈光芒來仔細釋讀墻上導覽語的觀眾。我們不禁注意到這樣一個非常有趣的現(xiàn)象：展覽討論的核心是藝術(shù)的去疆域化，而當展覽本身處在中央美術(shù)學院美術(shù)館二層時，觀眾和作品之間那種對話困境，使展覽本身的“域”變得更加凸顯。

歌德學院中國分院院長皮特·安德思（Peter Anders）強調(diào)展覽主要探討生活在德國的外國藝術(shù)家對德國藝術(shù)界的影響，并突出中德兩國之間對話的重要性，尤其是對一系列問題的思考：跨文化對話和文化交流在何種程度上促進了自我文化意識的形成？國際文化交流對于文化特性的保持起到哪些積極作用？我們所倡導的文化對話價值何在？我們與當?shù)鼗锇榈暮献魇欠褡坑谐尚В?/p>

雖然策展方一直試圖用一種更加客觀的方式來對待全球化視野下德國藝術(shù)的跨文化交流與對話問題，但是由于對自身民族與國家概念的深刻反省，導致策展人把主要的注意力放在了對遷徙藝術(shù)家的闡釋上，進而使得展覽主題時常給人一種矯枉過正的感覺。所以有些本身非常不錯的作品一旦進入到配合展覽主題的層面，一下就變的索然無味了。比如，策展人無比嚴謹?shù)卦诿總€藝術(shù)家的介紹中標注出了其出生國家和居住在德國的哪個城市，以此來強調(diào)藝術(shù)家是如何游走在不同的國界之間進行藝術(shù)思考的。而實際上，只要深入地去觀看和了解作品就會發(fā)現(xiàn)，這種共性實在是太過刻意。因為每件作品思考的出發(fā)點是如此不同，其作品內(nèi)涵早已溢出了國家民族的邊界。不論是從情感體驗出發(fā)的，還是從理性思考出發(fā)的。

在展覽的最開始是瑪麗·喬·拉豐登（Marie-Jo Lafontaine）的3幅關(guān)于火的攝影作品：《每一個天使都是可怕的》、《舉著火把的蒙面男子》、《燃燒的船》，它們被懸置在展覽前言邊的一面墻上。對于火的神秘而詭異氣氛的表達涉及到現(xiàn)實意義中人對于火的征服，火在人類歷史中具有的神話意義和象征意義，以及那種熾烈的情感與暴力死亡的隱喻。加上巨大的黑色畫框甚至可以直接升級作為三聯(lián)祭壇畫。而作品中反復出現(xiàn)的“每一個天使都是可怕的”標題是源自于奧地利詩人萊納·瑪麗亞·里爾克的《杜伊諾哀歌》的開頭部分：“因為美無非是，我們恰巧仍然能夠忍受的恐怖之開端，我們之所以驚羨它，則因為它寧靜得不屑于摧毀我們。每一個天使都是可怕的?！彼步o了瑪麗靈感來表現(xiàn)火的魔力。

艾謝·艾克曼（Ay?e Erkmen）的《這里和那里》由16塊顏色和形狀各異的不規(guī)則四邊形金屬塊構(gòu)成。可以變成兩種極端不同的裝置作品。它們可以完美地構(gòu)成一個半圓形。每個元素都有固定的位置，只有這樣才會產(chǎn)生一種基本的、靈活的秩序，在系統(tǒng)中每一個元素都具有獨特的形狀，就像是拼圖當中的零片，這種秩序又極為復雜。另外一種擺放方式以這些元素最大化的個體性為主題，可以擺滿整個展覽空間，展現(xiàn)出一種絕對的混亂效果。 艾謝用這兩種擺放方式展開了與展覽空間的對話。作品指涉的是有關(guān)藝術(shù)認知的話題。它時刻提醒人們感知只能在每個人自己合乎規(guī)律的關(guān)聯(lián)中才能成為認知。在一場展覽和關(guān)于藝術(shù)論述的關(guān)聯(lián)中，裝置作品，其構(gòu)成元素的外形和秩序才能成為一種藝術(shù)性的、重要的姿態(tài)。如果是放在其他的關(guān)聯(lián)之中，這些元素就會變得誰也認不出來。

瑪麗·喬·拉豐登的感性與神秘和艾謝·艾克曼的理性與哲學形成了鮮明的風格對比，同時也使展覽場域變得極為生動和豐富。其實，這只是知秋一葉。展覽中大量的作品都顯示出作品本身所創(chuàng)造出的廣闊的藝術(shù)之域。所謂展覽作品質(zhì)量，恰在于觀者可以駐足久觀，獲得新知。

展覽中麥克多里納·耶德諾瓦（Magdalena Jetelová）的作品《大西洋壁壘》則更加令人眼前一亮。這件作品占據(jù)了美術(shù)館二層狹窄的通道墻壁。從精致的建筑線稿到小說般優(yōu)美的文字記述再到形式感鮮明的攝影圖像。這件作品恰如一個“展中展”，把所有關(guān)于大西洋壁壘（所謂的大西洋壁壘，是指1942年到1944年由德國國防軍建成的軍事屏障，從挪威到西班牙，沿著大西洋海岸線由堅實的混凝土堡壘、碉堡、射擊塔和望塔組成）的細節(jié)多角度地展示出來。在這些已經(jīng)失去其本來意義的七零八落的堡壘上，女藝術(shù)家用激光文字打出她對正在消失的風景所感受到的一句話“暴力區(qū)域”。黑白底色加耀眼激光文字的攝影圖像，有一種特別的沉重和莊嚴，而鏡頭所記錄的破敗不堪的堡壘又像是對戰(zhàn)爭和貪婪的無聲嘲諷。作品精彩之處并不是提供了史無前例的藝術(shù)形式或是玩弄了什么高超的藝術(shù)技巧，而是從內(nèi)心的叩問出發(fā)，找到了一個最具感染力的綜合表達方式。對于當下略顯浮躁的中國藝術(shù)，這無疑對是一個良好的借鑒：言之有物，真誠思考。觀眾一方面能從作品中獲得新知，另一方面也能身臨其境地感受這位女性藝術(shù)家對歷史和遺跡獨立而細膩的思考。

就展覽作品本身而言，令人欣喜的是每件作品都在形式和內(nèi)容上留有大量潛在的討論空間，甚至從不同文化背景的藝術(shù)家的作品里看到他們關(guān)注的問題呈現(xiàn)出異常豐富的景象。而且大量女性藝術(shù)家所展現(xiàn)出的具有社會歷史深度的思考能力和創(chuàng)作能力也是讓人嘆為觀止的。然而很可惜的是，策展人卻僅僅抓住了遷徙藝術(shù)家這一狹窄面向，而忽略了展覽中這些作品豐富的元素。對遷徙藝術(shù)家這一特殊身份的強調(diào)，無非是想借助這些藝術(shù)家身份的模糊性來達到德國藝術(shù)的去邊界化，展示并期待德國藝術(shù)之域的藝者無疆。當然，德國歷史上藝術(shù)家的移民現(xiàn)象確實給德國藝術(shù)帶來了很多契機和轉(zhuǎn)折，所以渴望突破界限與國家身份的傳統(tǒng)由來已久。從二戰(zhàn)前，俄國先鋒派藝術(shù)家群體：瓦西里·康定斯基、阿里克謝·雅弗林斯基、埃爾·利西斯基向歐洲遷徙，給德國帶來了革命式的熱情和形式上的革新；在經(jīng)歷了歐洲藝術(shù)大換血之后：約瑟夫·阿爾波斯、安德烈·布勒東、馬克·夏加爾、馬克斯·恩斯特、漢斯·霍夫曼移居美國，紐約成了新的藝術(shù)之都；1945年之后，得益于歐洲“零起點運動”的德國，才得以重返國際藝術(shù)大舞臺。這些歷史的過往，仍令當下的德國不能不時常緬懷和反省，這種經(jīng)歷恰恰是中國歷史背景所不具備的，于是這種對遷徙藝術(shù)家的關(guān)注卻也有其深層根源。

反而言之，恰也證明了其自身邏輯的脆弱性：真正跨文化的藝術(shù)對話遠遠尚未實現(xiàn)，只有靠著強調(diào)無明確文化身份的藝術(shù)家的作品，展覽本身的話語才能得以合理展開。在筆者看來，此次展覽中那些可圈可點的佳品，卻迷失在了略顯官方的陳詞濫調(diào)中。值得慶幸的是，藝術(shù)之域尚有余地，也許只是一個轉(zhuǎn)身就會發(fā)現(xiàn)，其所追求藝者無疆的心愿恰恰就在每件作品獨立的藝術(shù)價值之中。