通常而言，觀眾抵達(dá)作品的路徑不是唯一的，而是呈現(xiàn)出“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的放射效應(yīng)。這是因為，成熟的藝術(shù)家向來會在給作品指示一道門的同時，又安上幾扇窗。

“珠璣——張琳油畫作品展”中，藝術(shù)家選擇了清一色的畫面上珠簾遮掩的作品，在視覺上形成的整體感極其明確。然而這就是全部的意義嗎？顯然不是。珠簾遮掩是一種畫面效果，同時也可理解為所有的觀眾相對于畫面都是垂簾聽政的“上帝”或者“局外人”。在阿爾貝·加繆的意象里，局外人是一個身份、參與感很奇特的角色，既身在局面之中，又處于一種與己無關(guān)的位置；既是當(dāng)事人，又是旁觀者。上帝也是如此——假如真有上帝的話——它既左右著我們的生存走向時不時制造一些奇跡，又似乎從不參與我們的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

在張琳的這批作品面前，觀眾很自然地就形成了作品的“局外人”。珠簾將觀眾若有若無地?fù)踉诋嬅鎯?nèi)容外面，但“擋”得又不堅決，觀眾輕輕一撩，阻隔就破了。與此同時也別忘了：珠簾本身就是作品的一部分，它并不是真的要“趕”走觀眾?！凹仍谟植辉凇钡木滞馊私巧?，讓作品和觀眾之間預(yù)留了距離空間，使得作品并不刻意要將觀眾卷入其中，同時也可讓觀眾自由調(diào)整焦距。而這種距離空間也存在有天然的暗示性。比如面對《失樂園》作品系列時，憂心忡忡的人文關(guān)懷者看到的是文明的漸次消解、良好的生存環(huán)境漸變?yōu)橹旅牡鬲z；心懷天真的理想主義者看到的卻是企鵝們在自己家園遭到?jīng)_擊時即將來臨的重構(gòu)而非毀滅，因為冰雪還屬于企鵝、海洋仍屬于企鵝。同樣的作品，由于設(shè)置了距離，解讀者對此就產(chǎn)生了各自不同的切入點(diǎn)。但同時他們也都知道，《失樂園》的題外之意，自然是人類本身。那么在這個意義上，設(shè)置距離，反而更讓觀眾之間拉近距離。很多時候，作品和觀眾之間需要有合適的“焦點(diǎn)距離”，遠(yuǎn)則不清近則糊。

張琳是個勤奮智慧的藝術(shù)家，同時他也是個“語言精明”型藝術(shù)家。在他的作品里，可以很明顯地感受到不同的作品語言在發(fā)揮作用（語言不等同于技巧），在各個時期，他的作品語言跨度很大，有時候，將兩張作品放在一起，粗看，甚至?xí)屓擞X得這是兩個藝術(shù)家的，這是因為他在各時期的作品語言都能使用得很成熟、使之成立。他并不追求標(biāo)簽式的語言風(fēng)格，而是更重視自己能把幾種武器玩到什么份上。所以，面對張琳的作品，不需要帶著語言解碼器，因為他干的是“使用語言創(chuàng)作作品”的事，而非“創(chuàng)作出作品語言”。打個比方，張琳就是個建筑師，今天用水泥磚頭，明天用木材石塊，對于人們而言，只需關(guān)心他創(chuàng)作出來的建筑好不好，并不用去深究他用的水泥木材是些什么玩意，他也不是造一個建筑用來印證使用的材料有什么特點(diǎn)。這跟別的很多藝術(shù)家是不同的路徑。

但他也在走一條艱難的路，因為他放棄了標(biāo)簽化，因為眼下這個時代鼓勵標(biāo)簽和口號。所以，只有在當(dāng)他將這條艱難的路接近閉環(huán)時，人們才會去注意并且清晰地看到他劃出了一個怎樣的圖形。比起很多別的藝術(shù)家早就具有標(biāo)簽化和射線性的特征來說，張琳可能給人帶來的激動，無疑是具有爆炸性的。