展覽中，“凝視”將客體抽離出現(xiàn)實，將之推上具有符號學(xué)外觀的語境以及啟發(fā)人靜穆思索的層面。在這些攝影師的鏡頭下，“凝視”成了一種努力逼近“美學(xué)”的行為。

九月的上海是紛呈的展覽季，一個接一個地?zé)狒[著。而在一家偏安上海法租界里弄一隅的小畫廊，有一個小型攝影展，雖不起眼，卻一如其潔白的展廳、精致的作品裱框、極簡的色調(diào)一樣，潤物細(xì)無聲。C14 Gallery的“美學(xué)”群展，之所以取此宏大標(biāo)題，策展人姜緯的想法是：“所謂‘作品’，并非指一個攝影師拍出來的所有東西，作品是指在美學(xué)目的中，一段長時間工作所獲致的成就......真正的作品不存在于其確定的形式，而存在于一連串試圖逼近它的努力。”

對于攝影作品這類具有強(qiáng)烈圖像語言的藝術(shù)形式，似乎過多的言辭描述總是蒼白、錯位甚至是曲解的。然而，就藝術(shù)的欣賞與審美意義而言，應(yīng)是“平等”，這種平等正如“美學(xué)”所要“試圖逼近”的境界——人首先是一種美學(xué)的生物，其次才是倫理的生物。

這群攝影藝術(shù)家，付羽、路濘、鄒盛武、魏來、盧橫、馬永強(qiáng)、張玉明，他們的鏡頭沒有我們這個時代常見的嬌貴氣，沒有濫用光影的裝腔作勢，甚至沒有情緒，但并非是禁欲肅穆的刻意，而是一種平等、純粹的凝視與沉思。

自銀鹽相機(jī)橫空出世以來，“凝視”開始成為一種藝術(shù)欣賞的方式，并伴隨著電影藝術(shù)迅疾的發(fā)展上升為一種獨(dú)立的“審美”。攝影從誕生之初戴著將繪畫攆下神壇之罪名的枷鎖，經(jīng)受著“機(jī)械拷貝現(xiàn)實”的指責(zé)與懷疑，直到今天一個圖像被大量廉價復(fù)制的“景觀社會”，被逼成為一種數(shù)碼影像狂熱癥。在這個過程中，攝影似乎總是在藝術(shù)美學(xué)的語境中處于一個較為尷尬的地位：它不是純粹的手工創(chuàng)作，而是直接快遞地表達(dá)思想、銳意創(chuàng)新的比較理想的載體。然而，攝影至少在努力塑造一種新的美學(xué)思維方式，即“凝視”的美學(xué)。正因為在今天，在一個我們總是將“瀏覽”代替“欣賞”的時代，這種“凝視”才顯得尤為可貴。它不是簡單地按個快門，不是機(jī)械觀看的行為，也不是神經(jīng)末梢反饋圖像信息的活動；“凝視”誠然是一種“看”的行為，但這種行為包含看與被看的互動，也即事物在光學(xué)的物理世界和人的主觀世界中同時呈現(xiàn)和消逝。這種“呈現(xiàn)”呼應(yīng)了本雅明所言的照片之“展示價值”——本雅明認(rèn)為攝影的貢獻(xiàn)正在于其展示價值開始全面抑制膜拜價值（如宗教偶像崇拜、宗教教義指引等）。

展覽中，“凝視”將客體抽離出現(xiàn)實，將之推上具有符號學(xué)外觀的語境以及啟發(fā)人靜穆思索的層面。在這些攝影師的鏡頭下，“凝視”成了一種努力逼近“美學(xué)”的行為。凝視成就存在，存在成就經(jīng)驗，經(jīng)驗激發(fā)靈感，靈感塑造美學(xué)?！八榱训谋焙汀案闪训拇蟮亍?，動物尸骨和廢鐵，餐盤里的魚和向日葵葉，樹影和木紋，海螺肉和花蕊......它們被抹去了社會表情和物理屬性，甚至也被抽離了生命表征，卻展示了驚人的共通與共鳴的旋律，被賦予一種永恒之美。這一審美即是對地球上所有存在之物的平等視野，不禁讓人對法國社會學(xué)家布爾迪厄著名的“區(qū)隔”的理論發(fā)出質(zhì)疑——在布爾迪厄眼里，文化精英階層通過文化資本（culture capital，是以趣味為基礎(chǔ)的貨幣，包含有關(guān)高雅藝術(shù)與知識、高度的鑒賞能力和技能，以及淵博的知識）的使用，可以達(dá)成兩個目的：保持與低階層者之間無形的邊界，并讓文化區(qū)隔在后代延續(xù)。而今天的攝影，正是打破這番“區(qū)隔”、建立新美學(xué)的努力。

諸如付羽的尋常物椅子，盧恒的荒野與采石場，路濘的鄉(xiāng)村，張玉明的木屋與廢鐵，魏來的公路，鄒盛武的峽谷與姑娘，馬永強(qiáng)的花與魚、冰與凍肉，這一組的串聯(lián)，可視為對后工業(yè)化時代鄉(xiāng)村美學(xué)的致敬。如今“圖像”總是被各種理論過度闡釋，然而，我們卻似乎忘了，某些圖像并非來自攝影技術(shù)，也并非來自攝影史的經(jīng)緯縱橫，它們僅僅源自對客觀物體獨(dú)有的想象；這些物體也是在看著我們。能想象“我們”缺席的世界嗎？除去宗教學(xué)意義上的“上帝視角”或玄學(xué)層面的“鬼魂視角”，或許這種想象，那些藏在鏡頭后的攝影師們也可以做到。我并不想將攝影視為一種自我逃離式的表達(dá)，也不想將之理解為一種光與影的游戲。對我而言，攝影是將圖像帶到這個原本沒有圖像的世界，并提醒人們視覺具有的非連續(xù)性和欺騙性，同時，鼓勵我們向這個世界發(fā)問。當(dāng)我“凝視”著展覽上一幅作品中的“兔子耳朵”時，我感到驚懼，放佛這脫離了軀體的殘肢依然有生命，而我不知道發(fā)生了什么，置身事外——那么，觀看這樣的一件作品，是否從今以后構(gòu)成我經(jīng)歷的一部分？那么作為一種記憶，我回憶的不是一個故事，而是一張照片，以及從照片中激發(fā)的情感：驚懼、憐憫、無能為力。從這個意義上來說，我贊賞策展人姜維的想法——真正的作品不存在于其確定的形式，而存在于一連串試圖逼近它的努力——時至今日，我們太過囿于各種“形式”的表達(dá)，太過于依賴既有審美系統(tǒng)的評判標(biāo)準(zhǔn)和闡釋，并賦之所謂文化的名義。圖像就是圖像，它抗拒那些來自信息、交流和美學(xué)的暴力，重新找回圖像中的純粹事件，以及圖像所能觸發(fā)的人之共鳴與情感，并以此作為它抵抗信息爆炸時代的方式。

最后，想討論的是我們欣賞展覽的方式。在攝影主題的展覽呈現(xiàn)方式上，有兩種主要模式，一種是像C14這樣的小空間小展覽，突出一種基調(diào)的主題，展廳就如同家居的私人空間，往往在一段時間能一個人包攬整個展廳；而另一種就是宏觀敘事型的檔案展，這方面的例子以在同一時期在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館剛落幕的《時代映像：1960年以來的英國攝影》為代表。有意思的是，后者或許在展覽上是宏觀的，卻違背了攝影純粹為圖像而圖像的美學(xué)初衷——大量數(shù)碼噴墨成大尺寸的圖像和海報，我們只知道圖像是可以被隨意放大、復(fù)制的，是消費(fèi)社會、景觀社會的同謀，它瞬間失去了獨(dú)立的價值。當(dāng)然，這只是筆者作為個體觀察的體會與看法，就如同，攝影只是某個鏡頭后的眼睛所決定看到的東西，是個人化的視角。