無論是神權高高在上，威嚴必須凝重；還是我已入畫其中，暢游了然于胸，總有一個理由解釋古代人物畫里冷酷的假面。直到20世紀初，西方思想一擁而入，中國人開始睜眼看世界，人物畫中的冷酷假面開始漸漸融化。

國畫按題材分科山水、人物、花鳥，眾所周知。無論題材何如，畫為人畫，情因人抒，“人”本該如影隨形，但細觀歷代名畫，人物形象出鏡甚少，偶然出現(xiàn)只為配合場景。即使成為了畫面主角，也會面目僵硬。古代人物畫中的“人”成了一種符號，這個符號大概只是敷衍的暗示了“人的存在”。西方文藝復興以“人的覺醒”為文明的落腳點，畫面中的人像從神變成了人，文明的神奇之處就在于巧合的必然，中國古代人物畫的發(fā)展史是冷酷臉譜人物脫去面具的歷史，也是一部人發(fā)現(xiàn)“人”的歷史。

面無表情的臉譜幾乎占據(jù)了整個中國畫史，冷峻的感官有麻木的意義。神般的“偶像”是早期人物的集體形象，他們有著人的體態(tài)，參與的卻是神間的故事。

每次追溯中國人物畫的淵源，總是以出土于湖南長沙陳家大山的《人物龍鳳帛畫》和長沙子彈庫楚墓的《人物御龍圖帛畫》為開端，它們是已知最早的戰(zhàn)國旌幡帛畫。無論是《人物龍鳳帛畫》上的女子還是《人物御龍帛畫》上的男子皆為墓主肖像，面朝西側，以喻西去。在這里，墓主人已經(jīng)不是只食人間煙火的凡人，而是可以駕馭龍鳳的神，馳騁天界的形象是后人對先祖死去形象的一種希冀。這里的墓主人不是凡人，而是在逝去過程中漸漸化為神。偶像崇拜這一路的冷酷面孔一直以神的形象持續(xù)，雖然古今中國沒有固定成文的宗教體系，但是對神形象都無比敬重。漢代帛畫描繪了想象的天、地、人三界，沿襲戰(zhàn)國帛畫的思路，畫面中的墓主人已經(jīng)死去，人間的家人正在祭享他的亡靈。墓里出現(xiàn)的人物一般以墓主人為主，他們接受朝拜，是神人共同體。除了半人半神，人物像的另一種形式就是真正的神，與之配合的墓室壁畫里會有西王母、東王公的正襟危坐的形象，他們面目的凝重再一次強調(diào)了神與人之間不可逾越的威嚴距離。

如果說神的神態(tài)凝重是必然，那么脫離了神的世界，世間的人也帶著虛偽的假面。人物畫作為形象的載體，承擔了教化人們恪守封建倫理道德的意義，人物形象成了工具，宣揚“成教化，助人倫”的社會教育目的。

群像人物應和場景所需，人是主體，但不是主題?！杜敷饒D》是一幅東晉時期典型的道德教化繪畫，長卷的每一段故事都以宮廷女性模范事跡為藍本，是理想化的女性規(guī)范。以《馮媛當熊》一節(jié)最為突出，漢建昭中，元帝率左右于后宮觀斗獸，有熊逸出圈，攀攔欲上殿，馮婕妤直前當熊而立，保護元帝免遭傷害，后因以“馮媛當熊”為愛君之典。馮媛在《女史箴圖》中被神化，有形的衣紋與無形的風以及無限空間所帶來的縹緲感讓她的形象無比高大。但是綜觀全畫，畫面中所有女性都是長方大臉，微睜丹鳳，緊閉小嘴，從臉部到表情都是非常明顯的程式化。如果不結合文本，我們幾乎無法分辨她們的身份。魏晉時期玄學盛行，先賢篤信容顏易老而美德長存，“人咸知飾其容，而莫知飾其性”的追求對應畫中人雖對鏡梳妝，作畫者卻意在以這種外在的“不完美”引發(fā)對內(nèi)在“理想美”的追思。理想化的冷漠道德規(guī)范也只有神才能做到吧，所以畫中女子滿眼默然，無悲無喜。

能夠獨立出來單獨畫像的多為王宮貴族，皇室成員的肖像由專屬宮廷畫師繪制，已知最早的為初唐閻立本的《歷代帝王圖》，畫卷共包含十三帝王及侍從肖像，帝王皆頭戴冕旒，身著冕服，神態(tài)莊重，器宇軒昂，可謂一副標準的帝王形象。這種帝王的程式造像一直延續(xù)，宋代帝王肖像接近真人尺寸，往往陳列廟堂，享受后人頂禮膜拜。元代帝王及帝后的畫像被叫做“織御容”，供奉在各大喇嘛寺院里，西藏喇嘛教作為蒙古人的官方信仰，供奉喇嘛寺廟成為了最高的祭奠禮儀。明朝的絕對王權強化了帝王肖像的儀式性，平面化的正面像成了以后歷代帝王的模本，畫中的龍袍將皇帝的軀體連同高貴的等級身份聯(lián)系在一起。清朝的歷代帝王圖是之前帝王圖的集大成者，他們的出現(xiàn)是接受世人跪拜的。先帝肖像被視為神圣的崇拜物，畫師不僅要捕捉皇帝的外貌形似，還要抓住超自然的天子氣息，所以，即使是單個肖像側寫，皇家肖像的威嚴是咄咄逼人的貴氣，觀者只可接受教化，即使再真實也只能遠觀。

《芥子園畫譜》中有一幅人的五官圖，頭部為山峰，下頜是地球的外殼，眼睛是月亮與太陽，鼻子被前頰和下巴所圍，就像天地間的五座圣山。山水畫是中國古代畫家的另一種肖像寫照，從自然中來到自然中去，由心而生，因自然而抒發(fā)心中逸氣。所以就有了這樣一類人物像，他們穿梭在自然山水中，或是悠然垂釣，或是徒步遠行，他們替代畫者直抒胸臆。所以留在畫面中的只是蒼茫山水間一個孤寂的背影或點點一抹的神秘表情。這里的人物像是畫家自己，對于了解的再清楚不過的自己又何須深入刻畫？

無論是神權高高在上，威嚴必須凝重；還是我已入畫其中，暢游了然于胸，總有一個理由解釋古代人物畫里冷酷的假面。直到20世紀初，西方思想一擁而入，中國人開始睜眼看世界，人物畫中的冷酷假面開始漸漸融化。

西方文化強調(diào)人是宇宙的核心，“人”也是繪畫的主要表現(xiàn)對象。大批畫家留學歐美學習繪畫技巧的同時，開始思考東西方世界觀的異同。以徐悲鴻為首的中西融合派，在推進油畫在中國傳播的同時，也對中國傳統(tǒng)人物畫進行改良，他的學生蔣兆和參與其中，借用古典寫實之法改造中國水墨畫，提倡西方科學的素描、解剖和透視，以為人生而藝術作為藝術發(fā)展的目標，兩人擁有如此之多的共同之處，所以被劉驍純稱為“徐、蔣系統(tǒng)”，被劉曦林稱為“徐、蔣體系”。

為了實現(xiàn)為人生的藝術，徐悲鴻和蔣兆和在人物塑造上漸漸褪去了古代人物的冷酷面具。徐悲鴻以古代寓言和神話故事為敘事藍本，借用古典題材對現(xiàn)實社會進行隱喻和諷刺。無論是《田橫五百士》的義憤填膺，還是《愚公移山》的勤懇敦厚，徐悲鴻畫面里的人物都有自己的性格特點。有人說徐悲鴻的作品是古典的、象征的。但是他的古典不是冰冷的臉譜，他的象征不是僵硬的程式，雖然神話故事是藝術家與大眾之間隔著的一層幕布，但是這層幕布上的演繹依舊多姿多彩。

直到蔣兆和，他筆下的人物徹底脫去了假面?？谷諔?zhàn)爭時期空前的災難讓這個民族滿是瘡痍，百姓的流離失所成了當時最大的真實。蔣兆和將眼之所看、心之所想轉化為滿腔悲憫，所以他筆下的《賣子圖》是母子間的戀戀不舍，《流民圖》是棄家離鄉(xiāng)的失聲哭泣，《一籃春色賣遍人間》是妙齡少女的生活期盼，《流浪的小孩》是三個孩童間的苦苦相依。人的苦難和希冀都寫在臉上，任何的一顰一笑一苦一難都被蔣兆和洞悉。此時的人終于成了人，畫里畫外，都開始探索人生的意義。

“徐、蔣體系”開啟了一場破冰之旅，在這場百年的旅行中，產(chǎn)生了諸多風格變化。這里既有周思聰在變形中探索，也有田黎明在筆墨間游走，更有趙建成在守望中突破。每個堅守其中的藝術家都突破了程式的桎梏，他們筆下的人物有血有肉有感情?！叭恕睆能|體符號變成有思考的靈魂，人物畫一步一步撕去冷酷的臉譜，變得有溫度。