有了新奇的點(diǎn)子和新的話題，并不等于有了好展覽；有了資金和良好的場(chǎng)館，也不意味著展覽真正產(chǎn)生了影響。有影響力的展覽還要靠扎實(shí)的學(xué)術(shù)梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒體和社會(huì)資源的配合。

高遠(yuǎn)

策展人

在上世紀(jì)八九十年代，在國(guó)內(nèi)由于展覽機(jī)會(huì)的稀缺，一些體制內(nèi)或游離于官方展覽體制之外的擁有學(xué)術(shù)或者社會(huì)資源的中介——策展人開(kāi)始出現(xiàn)。那時(shí)候幾乎每個(gè)展覽活動(dòng)，都能引起強(qiáng)烈的反響并產(chǎn)生持續(xù)而激烈的討論。到了21世紀(jì)尤其是2010年之后，經(jīng)濟(jì)危機(jī)過(guò)后的中國(guó)的資本市場(chǎng)進(jìn)入了一個(gè)狂熱的時(shí)代，4萬(wàn)億規(guī)模的經(jīng)濟(jì)刺激計(jì)劃開(kāi)始啟動(dòng)。在國(guó)家文化政策的扶持下，民間資本大量進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，大量的新興畫廊、民營(yíng)美術(shù)館、藝術(shù)博物館投入運(yùn)營(yíng)，一時(shí)間對(duì)于各類展覽的需求飆升，策展人似乎有了更多可發(fā)揮的空間。但是，在大資本控制下的各大民營(yíng)美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，卻常常將藝術(shù)家及其作品事先確定，之后再重金聘請(qǐng)知名策展人來(lái)“操刀”——實(shí)際上只是掛名而已，“策展”變得徒有虛名。在這種情況下，機(jī)構(gòu)的利益卻得到了最大的發(fā)揮，而所謂的“獨(dú)立策展人”早已成為機(jī)構(gòu)和資本的玩偶，他們充其量是機(jī)構(gòu)和著名藝術(shù)家的代理人?；蛘呖梢哉f(shuō)，所謂策展人的獨(dú)立與否已經(jīng)不那么重要；沒(méi)有必要去糾結(jié)“獨(dú)立策展人”的概念，也沒(méi)有必要刻意分辨所謂“江湖策展人”和“機(jī)構(gòu)策展人”，雖然他們?cè)谏矸萆系姆忠吧惺置黠@，但是在很多情況下做的都是同樣的事情。身在機(jī)構(gòu)之內(nèi)行機(jī)構(gòu)之事，卻自稱“獨(dú)立策展人”；身在機(jī)構(gòu)之外，卻要努力依附于大機(jī)構(gòu)。身份的不明朗加上機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)的空前膨脹，策展人往往被邊緣化。尤其在當(dāng)下，很多展覽實(shí)際上由機(jī)構(gòu)全盤包辦，所謂的策展人也常常只是掛名，其影響力并不能得到很好的發(fā)揮。

為了發(fā)出聲音，策展人們尤其是冠以“獨(dú)立”之名的策展人開(kāi)始想出一系列新奇的點(diǎn)子，進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)策展，或者展覽實(shí)驗(yàn)，在策展方式上做文章，試圖突破機(jī)構(gòu)和資本的束縛。但實(shí)際情況卻是，他們依舊難以超越機(jī)構(gòu)和資本框定的邏輯，沒(méi)有20年前動(dòng)輒塑造美術(shù)史的能力，甚至也沒(méi)有了10年前在領(lǐng)域內(nèi)呼風(fēng)喚雨的氣勢(shì)?，F(xiàn)在的策展人很難在藝術(shù)領(lǐng)域真正樹(shù)立自己的聲譽(yù)，甚至連聲音都變得十分微弱。

究竟是哪里出了問(wèn)題？我們的展覽究竟缺的是什么？當(dāng)前展覽的現(xiàn)狀是：我們既缺乏研究性的展覽，又缺乏對(duì)展覽的研究。

一個(gè)展覽的周期從方案、展場(chǎng)確定到最終的開(kāi)幕，往往在很短的周期內(nèi)進(jìn)行，在很多情況下又迫于主辦方和出資方的各種壓力，不得不屢屢做出妥協(xié)，最終呈現(xiàn)的結(jié)果很可能有悖初衷。一個(gè)展覽尚未結(jié)束，下一個(gè)展覽早已開(kāi)始，面對(duì)繁多的展覽項(xiàng)目，策展人往往是幾個(gè)展覽同時(shí)進(jìn)行，很多事務(wù)不可能去親力親為，而是交由助手來(lái)完成。策展人們對(duì)于某一個(gè)展覽的關(guān)注和投入的精力太少以至于迅速被遺忘，持續(xù)的話題尚難以形成，更提不上研究了。而且很多展覽都是扎堆舉辦。比如新水墨和近期的 抽象藝術(shù)熱。在盈利性藝術(shù)空間，這當(dāng)然無(wú)可厚非，但是一些真正需要發(fā)掘，需要推廣，且有市場(chǎng)潛力的新藝術(shù)常常受到冷落；一些真正需要呈現(xiàn)和研究的藝術(shù)現(xiàn)象并沒(méi)有得到展示。

有了新奇的點(diǎn)子和新的話題，并不等于有了好展覽；有了資金和良好的場(chǎng)館，也不意味著展覽真正產(chǎn)生了影響。有影響力的展覽還要靠扎實(shí)的學(xué)術(shù)梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒體和社會(huì)資源的配合。相較那些標(biāo)新立異、盛氣凌人的“強(qiáng)策展”，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)梳理、注重視覺(jué)線索以及敘事背景的“學(xué)院式策展”或許更值得我們關(guān)注，這種姿態(tài)看起來(lái)很“弱”，但卻是能夠發(fā)出聲音并產(chǎn)生影響的重要途徑。

真正好的展覽，哪怕僅僅是關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的展覽，都不能只關(guān)注“當(dāng)代”，歷史上的任何時(shí)期，都應(yīng)該成為展覽關(guān)注的對(duì)象。法國(guó)藝術(shù)史家阿拉斯曾討論過(guò)與藝術(shù)作品相關(guān)的三個(gè)時(shí)代：其一是我們所處的當(dāng)下，即作品的現(xiàn)實(shí)存在；它強(qiáng)調(diào)的是作品與當(dāng)下觀者之間的互動(dòng)關(guān)系；其二指的是作品問(wèn)世的時(shí)代，它融合了諸多的時(shí)代，因?yàn)樵谧髌穯?wèn)世時(shí)，作品產(chǎn)生之前的“過(guò)去”已經(jīng)與作品被創(chuàng)作的“現(xiàn)在”融合在了一起；第三個(gè)時(shí)代是從作品的問(wèn)世到我們所處的當(dāng)下之間的時(shí)代。在這“三個(gè)時(shí)代”之中，第三個(gè)時(shí)代最為重要也最易被人們所忽略。它包含了之前時(shí)代帶給作品的痕跡，同時(shí)也凝結(jié)了過(guò)往時(shí)代停留在作品上的目光，正是這些目光的凝結(jié)，塑造甚至改變了當(dāng)代觀者的目光。在這種意義上講，“當(dāng)代性”就演變?yōu)橐粋€(gè)過(guò)程，一種作品與不同時(shí)代觀者“共享”的經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是一種簡(jiǎn)單的“同時(shí)代性”。具備了這種視野，我們方能談?wù)撜褂[的研究與研究性展覽。

相比中國(guó)，歐洲大陸近20年內(nèi)的很多展覽，都是圍繞一個(gè)主題進(jìn)行的打亂時(shí)空界限的“穿越”，這種穿越并不是簡(jiǎn)單的“古今對(duì)話”，關(guān)鍵是通過(guò)實(shí)物與文獻(xiàn)，串起一條線索，搭建起策展人自己的時(shí)空，而“當(dāng)代”僅僅是其中的一部分而已。策展人不僅僅是復(fù)述既有的知識(shí)，而且還應(yīng)該制造新的知識(shí)，他們通過(guò)策展行為不僅僅制造了一個(gè)新陳列空間，還創(chuàng)造了新的觀看序列和觀看方式，而這即是產(chǎn)生新知識(shí)的前提。在這個(gè)意義上，熟悉近現(xiàn)代甚至古代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)就成為必要。策展人應(yīng)該始終對(duì)藝術(shù)作品本身抱有極大的熱情和興趣，擁有視覺(jué)上的敏銳和直覺(jué)，并了解機(jī)構(gòu)和媒體的運(yùn)作模式；他同時(shí)又是一個(gè)研究者，是一個(gè)在空間感知的前提下，準(zhǔn)確地把握作品敘述關(guān)系的人。在這里，藝術(shù)史的背景就顯得尤為重要。我從來(lái)不相信所謂的“哲學(xué)策展人”或者“詩(shī)人批評(píng)家”，他們也許在哲學(xué)和詩(shī)歌領(lǐng)域德高望重，但是在面對(duì)具體的藝術(shù)作品時(shí)，卻需要強(qiáng)大而具體的藝術(shù)史背景的鋪陳。

實(shí)際上，策展人也需要被“展示”。或許我們真的該認(rèn)真做一個(gè)關(guān)于“策展人”的展覽，展示策展人如何撰寫文案，如何與各種人打交道，如何在學(xué)術(shù)上把握，又如何對(duì)展覽進(jìn)行研究的過(guò)程。這種類似“元策展”（Mata-curating）的方式，就是在呈現(xiàn)展覽本身，呈現(xiàn)策展的工作本身，以及策展人本身。策展人不單單是藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)之間的中介，同時(shí)還是展覽敘事背景的鋪路者和讓藝術(shù)作品說(shuō)話的巫師，自20世紀(jì)初以來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)語(yǔ)境的出現(xiàn)，單獨(dú)的藝術(shù)作品的敘事出現(xiàn)斷裂，它們無(wú)力呈現(xiàn)自身，需要具有學(xué)術(shù)背景的策展人組織展覽活動(dòng)來(lái)獲得上下文或者提供某種敘事背景。哲學(xué)家格羅伊斯就將策展（curate）比作治療（cure），展覽的策劃行為似乎就是在醫(yī)治藝術(shù)作品或圖像難以自我呈現(xiàn)的疾病。今天的策展人需要投入更多的對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛(ài)，通過(guò)具體而瑣碎的展覽實(shí)踐活動(dòng)與研究，來(lái)治愈當(dāng)今藝術(shù)的頑疾。