■（中國(guó)臺(tái)灣）邱志勇

（非）偶然的意義生成：信息演算與互動(dòng)創(chuàng)造張力下的新媒體美學(xué)

■（中國(guó)臺(tái)灣）邱志勇

在互動(dòng)裝置類(lèi)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中大量使用信息科技，創(chuàng)作者亦透過(guò)計(jì)算機(jī)本身無(wú)法抓取、彈性的特質(zhì)，結(jié)合作品中的互動(dòng)特質(zhì)，鏈接參與者、作品與藝術(shù)家三者之互動(dòng)，藉此達(dá)到參與者與創(chuàng)作者對(duì)作品思維的流通。因此，本研究將聚焦于新媒體互動(dòng)美學(xué)，探究處于“必然且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男畔⒀菟恪迸c“偶然不確定的互動(dòng)”張力之間的（非）偶然的意義生成。

新媒體；互動(dòng)美學(xué)；信息演算；（非）偶然性

從20世紀(jì)末的最后十年開(kāi)始，社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)、政治、媒體與文化等方面皆因數(shù)字信息的快速流通與數(shù)字媒體科技的強(qiáng)力驅(qū)使而發(fā)展出“信息時(shí)代”（information age），促成了“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”（network society）崛起的歷史新現(xiàn)實(shí)。作為計(jì)算機(jī)科技與視覺(jué)藝術(shù)合流體的新媒體藝術(shù)亦在這樣的全球景況中成長(zhǎng)，新媒體藝術(shù)奠基于自杜象（Marcel Duchamp）的達(dá)達(dá)主義（Dadaism）與約翰·凱吉（John Cage）“聲音偶然性”的不確性理論影響，在創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，也蘊(yùn)涵著來(lái)自數(shù)字信息的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯，其獨(dú)特的性格一方面在大部分線(xiàn)性與漸層數(shù)據(jù)庫(kù)，以及指令之間存在著一種緊張；另一方面，結(jié)構(gòu)中信息的重設(shè)與重制似乎亦存在著“必然性”與“偶然性”①的雙重性格。讓數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)化形成數(shù)據(jù)流，及其可采取的視覺(jué)形式之間產(chǎn)生不可避免的張力，而在多元的新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式中又以“互動(dòng)裝置”（interactive installation）作品更為明顯。

依此，彼得·盧蘭婓德（Peter Lunenfeld）道出了數(shù)字媒體美學(xué)的真諦，認(rèn)為“關(guān)于我們所生活在數(shù)字時(shí)代的任何論述都是一部‘未完成的’（unfinished），同時(shí)也是‘無(wú)法完成的’（unfinishable）論述”。②而計(jì)算機(jī)究竟如何誘導(dǎo)我們不僅要面對(duì)這些未完成之事的恐懼，同時(shí)又讓我們擁抱這個(gè)“未完成式的美學(xué)”呢？在這個(gè)數(shù)字時(shí)代里，關(guān)注未完成之事的方法乃是著眼于“過(guò)程”，而非“目標(biāo)”，并保留“未決的狀態(tài)”（state of suspension）。當(dāng)我們面對(duì)如此龐大的“嶄新事物”（newness）之際，一個(gè)一致且必然的概念性詞匯絕對(duì)不可能成為有效的工具，因?yàn)檫@些新事物（平臺(tái)、工具、軟件與各種系統(tǒng)）皆是處于不斷地發(fā)展、增生、淘汰，甚至被取代的情境之中。盧蘭菲德的宣稱(chēng)亦呼應(yīng)著偶然性理論（Contingency Theory）所指出的環(huán)境的不確定性與依賴(lài)性、技術(shù)，以及規(guī)模乃是三個(gè)最重要之偶然因素的論述。

具體而言，在互動(dòng)裝置類(lèi)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中大量使用信息科技，創(chuàng)作者亦透過(guò)計(jì)算機(jī)本身無(wú)法抓取、彈性的特質(zhì)，結(jié)合作品中的互動(dòng)特質(zhì)，鏈接參與者、作品與藝術(shù)家三者之互動(dòng)，藉此達(dá)到參與者與創(chuàng)作者對(duì)作品思維的流通。易言之，互動(dòng)裝置類(lèi)新媒體藝術(shù)藉由參與者各自的特質(zhì)與作品對(duì)象互動(dòng)建立鏈接，進(jìn)而呈現(xiàn)不同參與者特性所創(chuàng)造出的不同參與經(jīng)驗(yàn)，增添作品開(kāi)放且多元的樣貌，使其不須局限于原創(chuàng)作者的理念，而信息科技的背景則提供觀(guān)者與創(chuàng)作者一個(gè)能有效溝通且互動(dòng)之平臺(tái)，藉此提升參與者對(duì)作品意義生成的重要性。矛盾的是，新媒體藝術(shù)憑借科技所提供的互動(dòng)平臺(tái)是否真能依據(jù)不同觀(guān)者的生活經(jīng)驗(yàn)及參與提供作品多元化之可能性，亦或這些創(chuàng)作只是在科技信息0s與1s嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕换ミ\(yùn)算下，“偽裝”成具有偶然且不確定的一套完整程序編碼，成為論辯必然性與偶然性之間的張力。有鑒于此，本研究將聚焦于新媒體互動(dòng)美學(xué)，探究處于“必然且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男畔⒀菟恪迸c“偶然不確定的互動(dòng)”張力之間的（非）偶然的意義生成。

一、互動(dòng)、空隙、未完成

互動(dòng)新媒體藝術(shù)大致的表現(xiàn)形式為觀(guān)者被吸引至裝置作品的環(huán)境里，接著與計(jì)算機(jī)媒材進(jìn)行互動(dòng)，觀(guān)者的互動(dòng)透過(guò)計(jì)算機(jī)程序語(yǔ)言的運(yùn)算，此種模式徹底改變了傳統(tǒng)媒體的線(xiàn)性秩序，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中主體與對(duì)象之間單向的傳播途徑，也由此引發(fā)了觀(guān)眾的審美方式、閱讀性質(zhì)及閱讀心理等多方面的重大改變，且當(dāng)互動(dòng)技術(shù)的形式介入到藝術(shù)范疇時(shí)，新媒體藝術(shù)就把藝術(shù)家、參與者、觀(guān)眾等因素都調(diào)動(dòng)到藝術(shù)的創(chuàng)作中。因此，我們可以說(shuō)，因新媒體裝置的“互動(dòng)性”特色，不僅讓觀(guān)者被彰顯出來(lái)，更強(qiáng)化了時(shí)空的特性，且給予藝術(shù)作品隨機(jī)、不確定的特性，這些特性讓藝術(shù)作品的面貌更加多元，也帶給藝術(shù)家更多的創(chuàng)作方式，開(kāi)啟了藝術(shù)史無(wú)前例的復(fù)雜結(jié)合程度。③藝術(shù)層次的互動(dòng)性，與計(jì)算機(jī)科技層次的互動(dòng)性，交互摻雜在新媒體裝置藝術(shù)里，藝術(shù)作品也因?yàn)檫@兩個(gè)層次，決定了藝術(shù)品互動(dòng)程度的高低，造就了藝術(shù)作品展演的獨(dú)特性（如圖1）。

圖1 觀(guān)者欣賞互動(dòng)裝置類(lèi)藝術(shù)品之模式

在當(dāng)代互動(dòng)裝置類(lèi)的新媒體藝術(shù)中，作品與作品意義的關(guān)系里，列居首位的就是關(guān)于意義“留白”與“開(kāi)創(chuàng)”的視覺(jué)暨心理作用。“留白”意指作品的不完整性，簡(jiǎn)言之就是創(chuàng)作者于創(chuàng)作過(guò)程與作品呈現(xiàn)中刻意留下的空隙。由于互動(dòng)裝置類(lèi)的新媒體藝術(shù)表現(xiàn)必須透過(guò)參與者/使用者的介入，方能達(dá)到進(jìn)行意義創(chuàng)造的引導(dǎo)與視覺(jué)的脈動(dòng)，“開(kāi)創(chuàng)”的作用便顯得格外重要，透過(guò)對(duì)參與者/用戶(hù)在作品呈現(xiàn)過(guò)程中的介入位置，使得創(chuàng)作對(duì)象的意義得以開(kāi)創(chuàng)并順利將作品與參與者雙方串連起來(lái)。而參與者唯有透過(guò)“開(kāi)創(chuàng)”的視覺(jué)與心理作用，進(jìn)行自我承接默認(rèn)的互動(dòng)裝置，從一種單純的感覺(jué)意識(shí)，到互動(dòng)行為所產(chǎn)制的引導(dǎo)作用，將作品的意義完整化，達(dá)到沉浸后的填補(bǔ)空隙。在此，參與者用自己已知的基模（schema），將創(chuàng)作物預(yù)留的空隙縫合，使得許多不連續(xù)且間斷的視覺(jué)影像或裝置可以成為一個(gè)動(dòng)態(tài)與完整的視覺(jué)影像敘事（無(wú)論是抽象或?qū)憣?shí)）。

在現(xiàn)象學(xué)的觀(guān)念中，藝術(shù)作品存在的方式不是觀(guān)念性的、實(shí)在的、心理體驗(yàn)的，而是“純粹意向性的”（intentionality）。藝術(shù)作品作為一種“純粹意向性對(duì)象”，本身構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的存在區(qū)域。英伽登（Roman Ingarden）不但肯定藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)（如文學(xué)作品的書(shū)面文字符號(hào)），又肯定主體間觀(guān)念概念的自物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)，以意向性理論做為核心概念，既揭示藝術(shù)品的獨(dú)特存在方式的基本性質(zhì)、不變的邏輯條件，又展現(xiàn)藝術(shù)品存在方式得以可能的意識(shí)獨(dú)特結(jié)構(gòu)和型態(tài)，然后用審美對(duì)象（審美具體化的結(jié)果）蘊(yùn)含的獨(dú)特審美價(jià)值將前兩者（主客）連結(jié)起來(lái)，從而將讀者、作者、作品完整地統(tǒng)一在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的框架內(nèi)。④

英伽登在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的脈絡(luò)中便將閱讀視為一種“填補(bǔ)空隙”（fill in the blanks），倘若我們進(jìn)一步地將“閱讀”置換成“觀(guān)賞/參與”，并于互動(dòng)裝置藝術(shù)中，我們同樣是以本身的意向?qū)⒔?jīng)驗(yàn)具體化成某種意義，并且將意義體現(xiàn)于事物、概念或行為中，以便認(rèn)識(shí)周遭世界，并進(jìn)而與周遭世界中的對(duì)象產(chǎn)制意義。換言之，人們?cè)诟兄庠谑挛飼r(shí)，會(huì)試圖以“填補(bǔ)空隙”的方式，并透過(guò)“補(bǔ)全”的心理作用，自動(dòng)縫合事物脈絡(luò)中的縫隙。簡(jiǎn)言之，英伽登主張作者和讀者的經(jīng)驗(yàn)、精神狀態(tài)等與作品的結(jié)構(gòu)研究不相干，要求專(zhuān)注于作品本身。亦即：讀者/觀(guān)者對(duì)藝術(shù)作品的潛在要素的實(shí)現(xiàn)和“空隙”填補(bǔ)。因而，藝術(shù)品的生命是與讀者和歷史聯(lián)系在一起的。⑤在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)中，接受者以多種多樣的意向性活動(dòng)（想象等）將已經(jīng)完成的藝術(shù)作品的潛在要素加以實(shí)現(xiàn)和補(bǔ)充。作為意向性對(duì)象，相對(duì)于實(shí)在對(duì)象和觀(guān)念對(duì)象，藝術(shù)作品在存在上是非自主的，它的存在的、形式的、質(zhì)料的要素不是包括在本身里，而僅僅是被“意旨”的，亦即：只有部分屬性是通過(guò)作品本身呈現(xiàn)出來(lái)的；其他屬性則要依靠讀者的意向性活動(dòng)的投射/填補(bǔ)。⑥

“填補(bǔ)空隙”的表現(xiàn)更在于數(shù)字科技這個(gè)接口對(duì)于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的形塑。也就是說(shuō)，我們并不是在操作計(jì)算機(jī)，相反地，我們是在與計(jì)算機(jī)進(jìn)行互動(dòng)，而一項(xiàng)成功的新媒體藝術(shù)作品是設(shè)計(jì)來(lái)讓人們體驗(yàn)的，而不只是讓人們使用的：一項(xiàng)好的數(shù)字設(shè)計(jì)是在于“編織經(jīng)驗(yàn)”。換言之，藝術(shù)家負(fù)責(zé)提供文本，觀(guān)者負(fù)責(zé)參與其中，至于要不要參與，都只是一種選擇，作品的意義不是取決它使用了甚么工具，而是通過(guò)這些工具我們填補(bǔ)了什么？反省了什么？對(duì)人類(lèi)的處境提出了什么想法？在美學(xué)上作出什么改變？不管我們使用什么樣的媒材，最后是否可以給觀(guān)眾有內(nèi)在的感受，這才是作品是否有意義的關(guān)鍵。

當(dāng)“互動(dòng)性”被認(rèn)為是計(jì)算機(jī)中介媒體的顯著特征之一，因?yàn)槿魏斡^(guān)看新媒體藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)都是互動(dòng)性的。這個(gè)互動(dòng)有賴(lài)于觀(guān)者當(dāng)時(shí)的情境與作品意義的高度復(fù)雜性，且為數(shù)字媒體時(shí)代立下了一個(gè)重要的標(biāo)記。數(shù)字經(jīng)驗(yàn)本身便是一種互動(dòng)表現(xiàn)，數(shù)字世界響應(yīng)用戶(hù)，將使用者吸納進(jìn)去，更要求使用者的參與。這個(gè)獨(dú)特的過(guò)程已不是單純地由藝術(shù)家單方面完成創(chuàng)作，而是參與使用者與藝術(shù)家所提供的諸多可能性之間的互動(dòng)。正如彼得·懷柏（Peter Weibel）所言，新媒體藝術(shù)將藝術(shù)從客體取向階段（object-centered stage）帶領(lǐng)到以情境與觀(guān)者取向的階段（context and observer-oriented stage）。在這個(gè)層面上，新媒體藝術(shù)便成為一個(gè)可改變的動(dòng)能，從一個(gè)封閉、定義清晰與完整體系的現(xiàn)代性意涵，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)開(kāi)放的、無(wú)清晰定義的與不完整的后現(xiàn)代情境。⑦意即，從互動(dòng)性的概念而言，觀(guān)者被邀請(qǐng)進(jìn)入一個(gè)需要藉由反應(yīng)來(lái)引發(fā)情境變化的虛擬信息空間里。如此一來(lái)，參與者的參與以及展演豐富了新媒體互動(dòng)美學(xué)的價(jià)值，也賦予此數(shù)字科技生命，讓它成為一個(gè)尚未結(jié)束、等待完成的藝術(shù)作品。所以，新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性不僅存在于參與者與數(shù)字科技之間，也存在于參與者與創(chuàng)作者之間，同時(shí)更存在于參與者與其他觀(guān)賞者/參與者之間。意即，新媒體藝術(shù)的互動(dòng)美學(xué)特質(zhì)是一種多面向、且從未完成的互動(dòng)關(guān)系。

藉由“未完成式”的宣稱(chēng)，盧蘭婓德道出了數(shù)字媒體美學(xué)的真諦。盧蘭婓德提出三個(gè)思考軸線(xiàn)：故事、空間與時(shí)間藉以涵蓋關(guān)于“未完成”的概念。⑧首先，在“未完成的空間”中，盧蘭婓德認(rèn)為新科技所開(kāi)展出來(lái)的領(lǐng)域（像是虛擬環(huán)境與在線(xiàn)空間）或許是我們前所未見(jiàn)的，尤其是它們對(duì)于實(shí)體的重新界定，以及看似無(wú)界限的領(lǐng)域。因此，關(guān)于如何探索這些領(lǐng)域的探討將顯得格外重要。而以“漫步”（meander）的態(tài)度或許是一個(gè)很好的開(kāi)始。漫步是探索我們現(xiàn)在所居住的后都市的一種方式，而現(xiàn)在我們將它應(yīng)用到在線(xiàn)與因特網(wǎng)，甚至是互動(dòng)科技所開(kāi)展出來(lái)的領(lǐng)域。⑨其次，“未完成之故事”主要在探索并凸顯出實(shí)體世界與數(shù)字漂流之間的關(guān)聯(lián)便是在于“說(shuō)故事的方式”截然不同。以超文本為例，讀者面對(duì)的不是一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、具有固定意義的作品，而是在閱讀的過(guò)程中不斷地重寫(xiě)故事。盧蘭婓德試圖在一個(gè)更為廣義的未完成的脈絡(luò)底下探討“開(kāi)放結(jié)局的超敘事”（open-ended hyper-narratives）。意即，在超文本里，文本與脈絡(luò)之間的界線(xiàn)究竟在哪？因?yàn)椋ǔ⑹碌陌l(fā)展都是未完成的，而且是無(wú)法完成的，因此，文本（一個(gè)已完成的故事）本身反而變得不重要，重要的反而是那些構(gòu)成文本的脈絡(luò)，以及所有與故事有關(guān)的背景故事。⑩最后，“未完成的時(shí)間”指涉著當(dāng)敘事轉(zhuǎn)向一種未完成的美學(xué)時(shí)，我們對(duì)時(shí)間的感知也將有所改變，甚至改變我們對(duì)于死亡的感知。當(dāng)一個(gè)故事的情節(jié)愈緊密、愈完整，它愈容易導(dǎo)向死亡。反之，當(dāng)敘事變得節(jié)外生枝，變得曲折離題，那么或許死亡就不是它的結(jié)果。因此，在敘事不斷處于未完成狀態(tài)，以及不斷擴(kuò)張延伸的狀態(tài)底下，時(shí)間似乎也無(wú)法到達(dá)終點(diǎn)，也因此我們進(jìn)入了一個(gè)時(shí)間不會(huì)結(jié)束的“永生”世界里。此即數(shù)字烏托邦主義者所倡行的，人類(lèi)終將以純信息的方式在網(wǎng)絡(luò)世界中獲得永生。（11）總而論之，“未完成”同時(shí)意味著“尚未實(shí)現(xiàn)”（unrealized）與“死亡”（death）。人們也必須面對(duì)當(dāng)今已經(jīng)與各種不同媒體結(jié)合成一個(gè)“體積小、功能強(qiáng)大”的數(shù)字工具，且未來(lái)它們?nèi)赃€會(huì)以更為復(fù)雜的樣態(tài)出現(xiàn)。

綜上可知，互動(dòng)裝置藝術(shù)是在一定的狀態(tài)下，透過(guò)不同的裝置，并藉由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等人體感知功能來(lái)體驗(yàn)虛擬的空間。（12）自當(dāng)代視覺(jué)文化出現(xiàn)了復(fù)制影像與數(shù)字影像之后，關(guān)于作品意義的詮釋又有了新的意義。作品不再以一種方式存在，反而成為不同脈絡(luò)下的不同影像，而且每一種存在方式都能開(kāi)啟新的詮釋形式。但這并非意味著傳統(tǒng)影像在我們文化中的價(jià)值已經(jīng)喪失，反之，它們更貼近當(dāng)代媒體文化的核心：更容易流通，更容易改變脈絡(luò)，更容易被復(fù)制。數(shù)字影像科技所造成的轉(zhuǎn)變不局限于影像的科技與流通，它同時(shí)也改變了影像的符號(hào)意義與社會(huì)意義，且詮釋權(quán)完全回歸到觀(guān)者所處的特殊社會(huì)文化脈絡(luò)。（13）

二、熵與反熵：控制—不確定性

回到互動(dòng)科技的哲學(xué)本質(zhì)，科技的演進(jìn)過(guò)程就如同大自然演化的腳步，透過(guò)數(shù)字信息和知識(shí)的增生，科技載體中的信息結(jié)構(gòu)越來(lái)越龐大，而高度的多樣性、尋求知識(shí)以及趨向差異化的特質(zhì)，讓科技就像生物般能夠自體滿(mǎn)足，與生物的差異性則在于，科技的擴(kuò)展是沒(méi)有限制且不會(huì)停止的，且其更進(jìn)一步的滿(mǎn)足人類(lèi)與世界的聯(lián)系及對(duì)于知識(shí)的追求，打破人類(lèi)自身的限制。隨著數(shù)字科技的進(jìn)步，科技媒體愈趨向娛樂(lè)化，創(chuàng)造出許多與人類(lèi)不同甚至非地球上的生物，而因?yàn)檫@些生物的奇特性讓人們對(duì)其趨之若鶩，當(dāng)科技媒體擺脫功利主義的同時(shí)，其不同于以往的功能取向，開(kāi)始發(fā)展藝術(shù)性，除了新穎的產(chǎn)品之外，其實(shí)驗(yàn)性與前衛(wèi)性格，更讓科技的內(nèi)在相對(duì)提升而顯得更有層次性，且藉由科技體（外在及內(nèi)在）的美好，強(qiáng)化了人類(lèi)親近科技的欲望，更容易深陷于科技之中，無(wú)法自拔。（14）

作為科技的整體，科技體（technium）除了傳統(tǒng)認(rèn)知中的科技產(chǎn)品，更囊括各式各樣無(wú)形的智慧產(chǎn)物，如社會(huì)制度、軟件等。除此之外，科技體具有自主性，擁有因其自我欲望而引發(fā)的自我創(chuàng)造性，雖然科技體是人類(lèi)心智、想法下的產(chǎn)物，但如同人類(lèi)與大自然的關(guān)系，科技擁有自我的目標(biāo)，我們無(wú)法要求科技體完全遵循我們的意愿，甚至需要反向配合科技的腳步。（15）凱文·凱利（Kevin Kelly）認(rèn)為摩爾定律（Moore’s Law）的觀(guān)點(diǎn)指出科技體中的兩個(gè)規(guī)則：首先，當(dāng)計(jì)算機(jī)科技的速度提升時(shí)，依據(jù)定律則代表其他東西的速度亦受影響而加快，例如當(dāng)計(jì)算機(jī)芯片速度加快時(shí)，生活中的其他事物可能因此提高速率，就如同可提升農(nóng)作物的產(chǎn)量或醫(yī)學(xué)研究的進(jìn)展等。第二，若科技領(lǐng)域亦能找到必然性的存在，等同于科技體中同時(shí)也存在著不變與方向的特質(zhì)，并非我們認(rèn)定的，科技僅具有高度的變動(dòng)、復(fù)雜性。因此，科技體可以說(shuō)是目前世界上最巨大的一種力量，雖然其源自于人類(lèi)的心智，但卻不同于人類(lèi)有限度的智慧，其憑借著科技體自身能夠不斷變換的特性，以及科技不受限制的進(jìn)展速度、范圍，更加強(qiáng)其力量的顯露，因此，科技體不僅能夠自我發(fā)展，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了世界對(duì)人腦的高度肯定，奠定科技體優(yōu)越的地位。（16）

凱利認(rèn)為，人類(lèi)生活中具有高度的共生，而科技體卻將人類(lèi)的共生再往前推進(jìn)。隨著科技的演進(jìn)，人類(lèi)與科技的共生程度不斷的提升，雖然有些人覺(jué)得現(xiàn)代人過(guò)度依賴(lài)機(jī)器的生活某種程度上引人恐慌，但對(duì)大多數(shù)而言，科技的進(jìn)步改善了人類(lèi)生活的質(zhì)量，不只是機(jī)器間的互相利用，人類(lèi)與科技的共生也產(chǎn)生許多效益，藉由科技我們可以快速地與他人分享訊息，更讓我們能夠處理更多更復(fù)雜的信息，提升人類(lèi)于群體或個(gè)體工作時(shí)的效率。（17）

宇宙間的能量從多流向少，如同所有事物都往低處流，而最底部的空間就是一種最終的靜止?fàn)顟B(tài)，就如同宇宙間不容置喙且沒(méi)有例外存在的物理法則：創(chuàng)作最終都會(huì)朝向宇宙最低處的地下室前進(jìn)，達(dá)到一種平等的狀態(tài)，在這個(gè)空間中所有事物沒(méi)有運(yùn)動(dòng)、沒(méi)有差異，差別性都被消除，就如同“熵”（entropy）。熵是一個(gè)代表荒蕪、失序及混亂的科學(xué)名稱(chēng)，其致使所有快速前進(jìn)的事物放慢速度，且同化每一種差異，若不想被抹除差異性就需違反原則且付出一定的代價(jià)，而這種以維持差異向上流動(dòng)的狀態(tài)，即被凱利稱(chēng)之為“反熵”（exotropy，或稱(chēng)之負(fù)熵），反熵是一種力量的獨(dú)立存在，就像是無(wú)形流動(dòng)的信息，只是信息可能是一推片段，或者是有意義的信號(hào)，其本身無(wú)法被完整定義，是故于此之中信息只是一種譬喻，兩者間并非等號(hào)關(guān)聯(lián)，而反熵最主要的意涵則為一種越來(lái)越有秩序的狀態(tài)，可以說(shuō)是脫離物質(zhì)進(jìn)入非物質(zhì)狀態(tài)的長(zhǎng)期軌道，但無(wú)實(shí)體化卻不是推進(jìn)反熵的唯一方法，哲學(xué)家海德格爾更表示，科技是一種制成品中非物質(zhì)性本質(zhì)的一種顯露。（18）

進(jìn)一步抽譯非物質(zhì)性的本質(zhì)，曼諾維奇（Lev Manovich）在2013年便指出，不同種類(lèi)的數(shù)字內(nèi)容并沒(méi)有屬于它們自身的特質(zhì)，使用者所體驗(yàn)到的所謂的媒體內(nèi)容特質(zhì)，其實(shí)皆是來(lái)自于使用者/參與者/互動(dòng)者使用“軟件”來(lái)創(chuàng)造、編輯、呈現(xiàn)以及使用這樣的內(nèi)容。因此，當(dāng)論及數(shù)字媒體的“特質(zhì)”時(shí)，我們應(yīng)該時(shí)時(shí)記得這個(gè)詞所意指的是“用來(lái)執(zhí)行特定媒體生態(tài)、內(nèi)容與媒體數(shù)據(jù)等種類(lèi)的軟件技術(shù)”?；?dòng)軟件一方面增添了一系列可以應(yīng)用到所有媒體的新操作方法，這些新的操作選項(xiàng)是人們身為用戶(hù)所體驗(yàn)到的“新特質(zhì)”；另一方面，某個(gè)特定媒體種類(lèi)的“特質(zhì)”可能會(huì)因?yàn)檐浖膽?yīng)用程序而出現(xiàn)極為不同的結(jié)果。以致，沒(méi)有一種東西可被稱(chēng)之為“數(shù)字媒體”，只有所謂的“軟件”存在，只有被應(yīng)用到媒體或內(nèi)容的軟件存在。換言之，對(duì)使用者而言，他們只是透過(guò)應(yīng)用軟件（接口）來(lái)與媒體內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)，數(shù)字媒體的“特質(zhì)”是透過(guò)特定軟件來(lái)界定的，而非單獨(dú)存在于實(shí)際內(nèi)容里。（19）

概括來(lái)說(shuō)，在計(jì)算機(jī)文化中，數(shù)據(jù)庫(kù)和敘事的地位并不相同，在數(shù)據(jù)庫(kù)/敘事這一組關(guān)系中，數(shù)據(jù)庫(kù)始終是一個(gè)無(wú)標(biāo)記項(xiàng)目（unmarked term）。無(wú)論新媒體對(duì)象是以線(xiàn)性敘事、互動(dòng)敘事、數(shù)據(jù)庫(kù)或其他形式出現(xiàn)，就物質(zhì)結(jié)構(gòu)（material organization）的層次而言，它們都是數(shù)據(jù)庫(kù)。據(jù)此，交互式數(shù)字媒體本質(zhì)上不是視覺(jué)的，而是一套后臺(tái)處理程序的演算系統(tǒng)組成，透過(guò)后臺(tái)處理程序的演算，隱藏的數(shù)據(jù)集合會(huì)在前端可視化，成為觀(guān)眾/互動(dòng)者/使用者的經(jīng)驗(yàn)，而可視化的結(jié)果可以從非常復(fù)雜的視覺(jué)影像到極為抽象的溝通過(guò)程。換言之，任何新媒體對(duì)象都包含了一個(gè)或多個(gè)數(shù)字媒體素材數(shù)據(jù)庫(kù)的接口。（20）更甚之，數(shù)據(jù)庫(kù)反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)在系譜軸與毗鄰軸的邏輯關(guān)系，系譜軸結(jié)合符號(hào)且具有空間作為支撐，話(huà)語(yǔ)的元素一個(gè)接一個(gè)串聯(lián)在線(xiàn)性序列上。系譜軸如語(yǔ)段是清楚明白的、真實(shí)的；而毗鄰軸是隱晦具有想象的。然而，新媒體反轉(zhuǎn)了這種關(guān)系，數(shù)據(jù)庫(kù)成為存在的物質(zhì)，而敘事成為去物質(zhì)性的，系譜軸是虛擬的；而毗鄰軸是真實(shí)的。（21）于此，互動(dòng)科技雖然是人類(lèi)需求下的產(chǎn)物，但其進(jìn)步的歷程卻相當(dāng)快速，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人類(lèi)可以控制的范疇，其無(wú)限的擴(kuò)展能力令人望塵莫及，而人們卻仍舊試圖藉由自身的有限去對(duì)其進(jìn)行操控，并對(duì)這個(gè)過(guò)程中所成就的結(jié)果毫不思索地全盤(pán)接受，甚而沾沾自喜，就如同新媒體藝術(shù)中的作品試圖經(jīng)由人與人之間的差異性驅(qū)動(dòng)計(jì)算機(jī)產(chǎn)生差異性。

三、（非）偶然的新媒體互動(dòng)美學(xué)

新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作形式可謂相當(dāng)多元。一般而言，新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作皆具有與人互動(dòng)的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)。應(yīng)用數(shù)字科技作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介意味著該藝術(shù)創(chuàng)作從創(chuàng)作的初始到作品的呈現(xiàn)都是在數(shù)字的平臺(tái)上完成。（22）如前所述，當(dāng)“互動(dòng)性”被認(rèn)定為計(jì)算機(jī)中介媒體的顯要特征之一，因?yàn)槿魏斡^(guān)看數(shù)字藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)都是互動(dòng)性的，此互動(dòng)更是奠基于參與者當(dāng)時(shí)情境與作品意義的高度復(fù)雜性互動(dòng)中。數(shù)字經(jīng)驗(yàn)本身便是一個(gè)互動(dòng)性，數(shù)字世界響應(yīng)用戶(hù)，將使用者吸納進(jìn)去，更要求使用者的參與。這個(gè)獨(dú)特的過(guò)程已不是單純地由藝術(shù)家單方面的完成創(chuàng)作，而是參與使用者與藝術(shù)家所提供的諸多可能性之間的互動(dòng)。而如此的互動(dòng)關(guān)系也體現(xiàn)了控制論下的信息演算，以及互動(dòng)參與偶然創(chuàng)造性之間的吊詭觀(guān)點(diǎn)。當(dāng)一位參與互動(dòng)者開(kāi)始與新媒體藝術(shù)作品進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，他/她同時(shí)也可以在作品的裝置中看見(jiàn)自己，此時(shí)，屏幕上的客體現(xiàn)象將此參與者轉(zhuǎn)變成一個(gè)同時(shí)具備“觀(guān)看的主體”與“被再現(xiàn)的客體”之雙重身份。于此同時(shí)，在展場(chǎng)中，此觀(guān)看主體（參與者）亦可能同時(shí)成為其他觀(guān)者（參與者）凝視下的客體。當(dāng)他成為他人觀(guān)看的客體時(shí)，其在屏幕上的展演（performance）也將有所改變（可能開(kāi)始“有意識(shí)地”或刻意地做出某些表現(xiàn)）。如此一來(lái)，參與者的參與以及展演豐富了互動(dòng)藝術(shù)的價(jià)值，也賦予此數(shù)字科技生命，讓它成為一個(gè)尚未結(jié)束、等待完成的藝術(shù)作品。因此，新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性不僅存在于參與者與數(shù)字科技之間，也存在于參與者與創(chuàng)作者之間，同時(shí)更存在于參與者與其他觀(guān)賞者/參與者之間。意即，數(shù)字藝術(shù)的互動(dòng)美學(xué)特質(zhì)是一種多面向、且從未完成的互動(dòng)關(guān)系。

此外，新媒體美學(xué)的互動(dòng)性表現(xiàn)更在于數(shù)字科技接口對(duì)于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的形塑，亦即：人們并不是在操作計(jì)算機(jī)；相反地，是在與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生互動(dòng)，而一項(xiàng)成功的數(shù)字藝術(shù)作品是設(shè)計(jì)來(lái)讓人們經(jīng)驗(yàn)的，而不只是設(shè)計(jì)來(lái)讓人們使用的；一項(xiàng)好的數(shù)字設(shè)計(jì)是在于“編織經(jīng)驗(yàn)”（23），其互動(dòng)性設(shè)計(jì)應(yīng)是可以讓任何人都可以輕易地進(jìn)入其中，它也提供參與者對(duì)于觀(guān)看與書(shū)寫(xiě)的新體驗(yàn)，觀(guān)看圖像與書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)超越了書(shū)本形式，更甚之，已經(jīng)超越了計(jì)算機(jī)屏幕，而是進(jìn)入了一個(gè)環(huán)繞著我們的特殊視域。互動(dòng)伴隨著（更精確地說(shuō)應(yīng)該是包含了）影像、聲音與物理存在的形式，造就了一種動(dòng)態(tài)性與互動(dòng)性。在這個(gè)環(huán)境中，多重感官刺激的閱讀形式允許更大的可能性，并提供著多重層次的意義表達(dá)。這些互動(dòng)性的特質(zhì)并不是單純地增加了了解文本的可能性，其特質(zhì)是從根本的層次中改變了閱讀與認(rèn)知文本的方式。

換句話(huà)說(shuō)，互動(dòng)媒體中的文本產(chǎn)制概念有助于我們?nèi)ニ伎嘉谋镜男挛镔|(zhì)性與這個(gè)新物質(zhì)性的基本預(yù)設(shè)及延伸之間的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，物理實(shí)體的存在與互動(dòng)性的行為影響著我們對(duì)文本的閱讀方式與詮釋?zhuān)瑪?shù)字科技媒體讓閱讀轉(zhuǎn)變成為一個(gè)與情境有關(guān)的形式，甚至更允許獨(dú)特情境下的文本詮釋。此外，新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性也表現(xiàn)在它的媒介形式上（極為精密且穩(wěn)定的控制技術(shù)），但是，互動(dòng)藝術(shù)美學(xué)設(shè)計(jì)者也必須讓他們的作品更容易讓他們的使用者取得與接近，因此，新媒體藝術(shù)必須同時(shí)是媒介中介的（mediated），但也同時(shí)是能夠?qū)崟r(shí)產(chǎn)生互動(dòng)的（immediate）。因?yàn)榛?dòng)藝術(shù)無(wú)法否認(rèn)它作為一種媒介形式的事實(shí)，畢竟其所依賴(lài)的是高度復(fù)雜性的電子數(shù)字科技，但是，設(shè)計(jì)者卻必須試圖讓他們的作品可以輕易地讓參與者介入，讓參與者無(wú)須任何指引，就能了解如何與特定空間中的裝置進(jìn)行互動(dòng)。（24）

藉由信息演算型塑而成的數(shù)字空間可謂是一個(gè)動(dòng)態(tài)的世界，軟件程序可能為用戶(hù)開(kāi)創(chuàng)了些許特別的領(lǐng)域與經(jīng)驗(yàn)范疇，甚至包括了不穩(wěn)定的程序錯(cuò)亂?，F(xiàn)今，計(jì)算機(jī)數(shù)字科技發(fā)展出一套高速傳輸模式、儲(chǔ)存能力與多彩展示的特質(zhì)，藉以改變傳統(tǒng)以文本取向?yàn)橹鞯奶幚砟Ｊ?。其中，非線(xiàn)性的科技特質(zhì)有效地讓數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的可能性，并吸引更多的觀(guān)眾。也因此，我們很難認(rèn)定不同使用者的經(jīng)驗(yàn)是完全相同的。此種景況已經(jīng)超越了非重復(fù)性的特質(zhì)。正如在參與者與互動(dòng)藝術(shù)中，不同的參與者，因其自身所帶來(lái)的文化社會(huì)背景，其所產(chǎn)生的互動(dòng)結(jié)果，重復(fù)的機(jī)率極低。然而，與此同時(shí)，互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作者卻還是必須在作品的后端設(shè)定“既有”的程序軟件，以確保作品的穩(wěn)定性。如此“不完美的重復(fù)性”（imperfect repeatability）亦是互動(dòng)藝術(shù)中的另一項(xiàng)特質(zhì)，數(shù)字科技的斷裂、非線(xiàn)性或不完美的重復(fù)性其實(shí)創(chuàng)造出一條獨(dú)特的路徑，并反映著用戶(hù)的選擇、興趣與意向，同時(shí)也反映著使用者的存在脈絡(luò)。無(wú)論何種互動(dòng)藝術(shù)裝置設(shè)計(jì)，參與者在屏幕前（或場(chǎng)域空間中）的表現(xiàn)以及與裝置間的互動(dòng)，都涉及了參與者的各種選擇與意向，同時(shí)也反映了參與者當(dāng)時(shí)的處境，例如：他人對(duì)參與者的觀(guān)看。因此，互動(dòng)藝術(shù)的不完美重復(fù)性的表現(xiàn)，不僅彰顯了新媒體藝術(shù)的意義生成在“偶然”與“必然”間的多元可能性，更強(qiáng)調(diào)了數(shù)字科技的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，因?yàn)榉蔷€(xiàn)性的數(shù)據(jù)庫(kù)敘事方式，改變了傳統(tǒng)文本的樣貌，也迫使我們不得不關(guān)注于從程序語(yǔ)言結(jié)構(gòu)到屏幕美學(xué)、從不可見(jiàn)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)到可見(jiàn)的影像（作品）之間的“處理過(guò)程”的重要性，也讓我們開(kāi)始關(guān)注于科技界面本身。

綜上而論，參與者的位置在互動(dòng)藝術(shù)中得到提升，作品彷佛一幅未完成的拼圖，期待觀(guān)者填補(bǔ)最重要的空隙，釋放全貌與意義，參與者在互動(dòng)過(guò)程中扮演參與意義創(chuàng)造者的角色，即使每個(gè)人都是在創(chuàng)作者所定義（非偶然）的模式里，在既定的舞臺(tái)空間中親自參與，但對(duì)觀(guān)者而言，能在作品中留下自己的印跡，或在狹小的空間中發(fā)揮獨(dú)樹(shù)一格的想象力，都是打造專(zhuān)屬于個(gè)人獨(dú)特的觀(guān)展經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代的理論家亦特別提出，數(shù)字科技的擴(kuò)散對(duì)認(rèn)識(shí)論層面的挑戰(zhàn)更是有過(guò)之而無(wú)不及。根據(jù)本雅明的論點(diǎn)，媒體科技已發(fā)展出一條將歷史科技之先決條件視為人類(lèi)集體意識(shí)的清楚路徑。換言之，本雅明的美學(xué)論述乃是一個(gè)知覺(jué)理論。（25）嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)人類(lèi)集體意識(shí)的知覺(jué)理論。我們可以更清楚地描繪，此乃一個(gè)藉由科技過(guò)程與媒體所組成的集體知覺(jué)理論。伴隨著數(shù)字科技的本質(zhì)，數(shù)字再現(xiàn)形式借著符號(hào)位（symbolic bits）將現(xiàn)象分解，使得我們?nèi)粘Ｉ钪械拿恳徊糠侄急仨氁蕾?lài)這個(gè)新興的再現(xiàn)形式。（26）正如其他媒體形式，數(shù)字媒體有其獨(dú)特的本質(zhì)特性以表現(xiàn)某些獨(dú)特的意念，而這些本質(zhì)（包含其特質(zhì)、設(shè)計(jì)哲學(xué)與美學(xué)）亦僅存在于數(shù)字世界中，并形塑著我們對(duì)數(shù)字世界的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。?7）

回到留駐于展場(chǎng)空間中的互動(dòng)藝術(shù)作品，其面對(duì)不斷替換的觀(guān)展者，人來(lái)人往中除了作品在創(chuàng)作者默認(rèn)的信息演算模式里不斷巡回變化外，另一種改變正在觀(guān)者互動(dòng)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)中逐漸發(fā)酵，而這些體驗(yàn)也是互動(dòng)作品帶給參與者最深刻的印象。作品是創(chuàng)作者用來(lái)傳達(dá)意念的藝術(shù)語(yǔ)言，觀(guān)者經(jīng)由互動(dòng)與作者溝通聯(lián)結(jié)，對(duì)創(chuàng)作者而言，“共鳴”雖是冀望的成果，但此意義生成絕非唯一的結(jié)果，觀(guān)者是互動(dòng)過(guò)程中不確定的因素，也是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者期待遇見(jiàn)的新的偶然性。作品意義的詮釋不再狹隘，創(chuàng)作者用作品說(shuō)自己的故事或闡述自己對(duì)事物的觀(guān)點(diǎn)，“被了解認(rèn)同”是開(kāi)心的，但他們更在乎“你怎么想”，在互動(dòng)的場(chǎng)域里落實(shí)互動(dòng)的概念，交換彼此經(jīng)驗(yàn)、情感、想象力甚至表演欲。于是，在“絕對(duì)”的悖論（paradox）間，作品不只是單方的付出，而是種雙向的溝通。

注釋?zhuān)?/p>

① 必然性產(chǎn)生于事物的內(nèi)部根據(jù)及本質(zhì)的原因，指涉的是客觀(guān)事物發(fā)生聯(lián)系和發(fā)展過(guò)程中一種不可避免、一定如此的趨向。而偶然性則是產(chǎn)生于客觀(guān)事物的外在條件與非本質(zhì)的因素，其表明事物發(fā)展過(guò)程中存在著一種可能與不可能之間的不確定趨力。

②⑧⑨⑩（11） Peter Lunenfeld.The Digital Dialectic：New Essays on New Media.Cambridge：MIT Press.1999.p.8，p.8，pp.8－9，pp.14－15，pp.20－21.

③（12） 楊華：《新媒體藝術(shù)之互動(dòng)影像裝置藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社2009年版，第31－53、25頁(yè)。

④⑤⑥ 張旭曙：《英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)初論》，黃山書(shū)社2004年版，第22、21、22頁(yè)。

⑦ Peter Weibel.“The World as Interface.”In T.Druckrey（Ed.），Electronic Culture：Technology and Visual Representation.NJ：Aperture.1996.pp.338－351.

（13） Marita Sturken and Lisa Cartwright.Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture.New York：Oxford University Press.2001.pp.147 －148.

將式(3)中的各變量代入數(shù)值計(jì)算得： U=1.875 mV，并將該值輸入到免砝碼標(biāo)定參數(shù)內(nèi)，完成標(biāo)定。

（14）（15）（16）（17）（18） 凱文·凱利：《科技想要什么》，嚴(yán)麗娟譯，臺(tái)北貓頭鷹出版社2012年版，第335－336；369、30－35、73－85；172、

324－327、78－79頁(yè)。

（19） Lev Manovich.“The Algorithms of Our Lives”，http://www.manovich.net，http://manovich.net/index.php/projects/the-algorithms-ofour-lives，訪(fǎng)問(wèn)時(shí)間：2014年10月22日。

（20） Christiane Paul.“The Database as System and Cultural Form：Anatomies ofCultural Narratives.”In Victoria Verna eds.Database Aesthetics：Art in the Age of Information Overflow.Minneapolis：University of Minnesota Press.2007.p.95－109.

（21） Lev Manovich.“Database as Symbolic Form.”In Victoria Verna eds.Database Aesthetics：Art in the Age of Information Overflow.Minneapolis：University of Minnesota Press.2007.pp.39－60.

（22） Christiane Paul.Digital Art.London：Thames＆Hudson.2003.p.70.

（23）（24） Jay D.Bolter and Diane Gromala.Windows and Mirrors：Interaction Design，Digital Art，and the Myth of Transparency.London：The MIT Press.2003.p.22，p.26.

（25） Norbert Bolz.Aesthetics of Media：What Is the Cost of Keeping BenjaminCurrent？In H.U.Gumbrecht and M.Marrinan（Eds.），Mapping Benjamin：TheWork of Art in the Digital Age.California：Standford UniversityPress.2003.pp.24－29.

（26） Stephen Wilson.Information Arts：Intersections of Art，Science，and Technology.Cambridge：MIT Press.2002.p.630－631.

（27） Steven Holtzman.Digital Mosaics：The Aesthetics of Cyperspace.NY：Touchstone.1997.p.119.

（作者系北京師范大學(xué)—香港浸會(huì)大學(xué)聯(lián)合國(guó)際學(xué)院電影電視系教授）

【責(zé)任編輯：劉 俊】