何玉人

摘 要： 20世紀(jì)是中國(guó)歷史上一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代，社會(huì)生活發(fā)生了深刻的變化。20世紀(jì)初期，戲曲繼續(xù)著清末的余緒，昆曲進(jìn)一步式微，花部地方戲進(jìn)一步興盛。伴隨著資產(chǎn)改良運(yùn)動(dòng)，戲曲改良也勃然興起，并且在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛展開(kāi)。改良運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能，呼吁用戲曲藝術(shù)批判舊思想、舊文化，用戲曲的形式宣傳民主、移風(fēng)易俗、激勵(lì)民族精神。20世紀(jì)是中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲探索、實(shí)踐的歷史時(shí)期，也是戲曲這種古老的藝術(shù)形式如何適應(yīng)觀眾的審美新要求，如何可持續(xù)發(fā)展的重要?dú)v史時(shí)期。中國(guó)戲曲史學(xué)的建構(gòu)是20世紀(jì)戲曲史上重大的歷史貢獻(xiàn)。在戲曲文獻(xiàn)整理、劇目考訂、劇作家研究等方面，20世紀(jì)這一歷史時(shí)段中有了許多新的研究成果，戲曲史學(xué)研究走向深入、領(lǐng)域更加廣泛。20世紀(jì)，中國(guó)戲曲在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，努力踐行戲曲的現(xiàn)代教育。從20世紀(jì)初戲曲史學(xué)的開(kāi)拓，到世紀(jì)末戲曲學(xué)科的建立健全，戲曲的學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)研究走過(guò)了百年的發(fā)展道路，得到了跨越式的發(fā)展。少數(shù)民族戲劇中流傳的經(jīng)典劇目和京劇、各地方戲經(jīng)典劇目創(chuàng)作一起，共同組成了20世紀(jì)中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇文化長(zhǎng)廊，成為中華文化瑰寶。

關(guān)鍵詞： 20世紀(jì)；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；戲曲改良；戲曲現(xiàn)代戲；戲曲史學(xué)；京??；地方戲；少數(shù)民族戲曲

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)是中國(guó)歷史上一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代，社會(huì)生活發(fā)生了深刻的變化。晚清王朝腐敗無(wú)能，1901年簽訂了割讓主權(quán)的《辛丑各國(guó)合約》，從此中國(guó)淪為半封建半殖民地社會(huì)。辛亥革命推翻了滿清王朝，結(jié)束了中國(guó)兩千多年的封建王朝統(tǒng)治，建立了資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)。為了反對(duì)列強(qiáng)，爭(zhēng)取民族獨(dú)立，變革、圖存，資產(chǎn)階級(jí)改良派進(jìn)行了聲勢(shì)浩大的改良運(yùn)動(dòng)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)思想解放，科學(xué)民主，這一新思想、新觀念有力地沖擊了封建主義文化，開(kāi)啟了中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代邁進(jìn)的腳步?？墒牵袊?guó)人前進(jìn)的步伐是艱難而又曲折的，十多年的軍閥混戰(zhàn)，葬送了資產(chǎn)階級(jí)革命的勝利果實(shí)，中國(guó)陷入了黑暗、混亂的深淵?！捌咂摺笔伦兒?，日本帝國(guó)主義長(zhǎng)驅(qū)直入，企圖占領(lǐng)中國(guó)。為了保家衛(wèi)國(guó)，抗擊侵略，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，在長(zhǎng)達(dá)八年的艱苦歲月里，廣大人民群眾同仇敵愾，前赴后繼，同日本帝國(guó)主義進(jìn)行了生死搏斗?？箲?zhàn)勝利了，可是內(nèi)戰(zhàn)并沒(méi)有結(jié)束，直到1949年，中華人民共和國(guó)成立，中國(guó)人才真正站起來(lái)了，政治、經(jīng)濟(jì)、文化和教育等各項(xiàng)事業(yè)走上了新的發(fā)展軌道。20世紀(jì)前半葉的中國(guó)戲曲就是在這樣一個(gè)社會(huì)背景下艱難而又頑強(qiáng)地生存著。

20世紀(jì)初，戲曲繼續(xù)著清末的余緒，昆曲進(jìn)一步式微，花部地方戲進(jìn)一步興盛。明清兩代，昆曲廣為流傳，有著深厚的民間土壤和廣闊的演出舞臺(tái)，始終以委婉的音樂(lè)唱腔、優(yōu)美的表演和完美的藝術(shù)形式雄踞劇壇幾百年。由于文人的參與給昆曲提供了數(shù)以百計(jì)的文學(xué)劇本，其中許多經(jīng)典之作既是“登場(chǎng)之道”的典范，也是寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)，所以，后世許多戲曲史是從梳理劇作家的劇本創(chuàng)作開(kāi)始的，也有人將戲曲文學(xué)納入到文學(xué)史的范疇進(jìn)行研究，這就說(shuō)明戲曲文學(xué)的價(jià)值被看重。隨著花部地方戲的興起，在“花雅之爭(zhēng)”中昆曲終于敗下陣來(lái)。昆曲衰敗的原因很多，除了社會(huì)觀念的變化、人們審美情趣的改變和昆曲藝術(shù)自身的問(wèn)題等客觀條件外，一個(gè)重要原因就是以“才子佳人”為主的、輕歌曼舞的內(nèi)容與風(fēng)起云涌的變革社會(huì)相脫節(jié)。以秦腔、京劇為代表的花部亂彈正是以其表現(xiàn)鮮活的社會(huì)生活和自由開(kāi)放的藝術(shù)形式，贏得了遍地開(kāi)花的繁盛。

可以說(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)就是地方戲獲得勃勃生機(jī)、從而獲得廣闊發(fā)展前景的時(shí)期。清乾隆、嘉慶年間，秦腔演員魏長(zhǎng)生曾譽(yù)滿京華，在繼承秦腔傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步革新創(chuàng)造，為戲曲舞臺(tái)留下了“流水頭”、“踩蹺”等多種表演技巧。對(duì)梅蘭芳等后輩旦角演員的化妝、表演產(chǎn)生了很大影響。同時(shí)，魏長(zhǎng)生演出的劇目?jī)?nèi)容大都是聲容真切、與生活相關(guān)、有新意的忠孝節(jié)義的貞婦烈女，一改戲曲原有的風(fēng)尚，所以，名動(dòng)京師。為了遏制花部地方戲演出，清政府曾下令禁止魏長(zhǎng)生在北京演出，禁止在京師出現(xiàn)秦腔戲班。乾隆五十五（1790）年，徽班進(jìn)京，進(jìn)一步掀起了花部地方戲演出的熱潮。著名京劇演員譚鑫培，不僅全面繼承和發(fā)展了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，還以老生的表演藝術(shù)為京劇的繼承創(chuàng)新開(kāi)拓了新路。他在《空城計(jì)》中扮演的諸葛亮、在《李陵碑》中扮演的楊繼業(yè)、在《洪洋洞》中扮演的楊延昭等眾多人物形象，大都是以智慧和生命為國(guó)立業(yè)的英雄。在世紀(jì)之交風(fēng)云詭譎的風(fēng)潮中，譚鑫培的演出劇目和藝術(shù)精神成為20世紀(jì)京劇藝術(shù)繼往開(kāi)來(lái)的一面旗幟。20世紀(jì)初期，伴隨著資產(chǎn)改良運(yùn)動(dòng)，戲曲改良也勃然興起，并且在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛展開(kāi)。改良運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能，呼吁用戲曲藝術(shù)批判舊思想、舊文化，用戲曲的形式宣傳民主、移風(fēng)易俗、激勵(lì)民族精神。以京劇、秦腔、川劇、河北梆子為代表的地方戲劇種出現(xiàn)了一批與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系的作品，揭示了中國(guó)所面臨的民族危機(jī)，鼓勵(lì)人們愛(ài)國(guó)、革命，拯救民族危亡。為了配合改良運(yùn)動(dòng)“時(shí)裝新戲”應(yīng)運(yùn)而生，許多資產(chǎn)階級(jí)文人都加入到改良戲曲的創(chuàng)作中，創(chuàng)作題材有以生活為內(nèi)容的，也有時(shí)事劇、外國(guó)題材劇、借鑒歷史存亡的傳奇劇等，五花八門(mén)。時(shí)裝戲有的是“舊瓶裝新酒”，形式和內(nèi)容不協(xié)調(diào)，有的只注重宣傳自己的政治主張，是純粹的化妝講演。時(shí)裝新戲無(wú)視戲曲藝術(shù)規(guī)律，不倫不類(lèi)，終究沒(méi)有成氣候。

戲曲改良時(shí)期，改良派人士創(chuàng)辦了許多刊物，為戲曲改良主張的宣傳和劇本發(fā)表提供了園地。與此同時(shí)，新式舞臺(tái)的出現(xiàn)為改良戲曲提供了演出場(chǎng)所，新式舞臺(tái)的出現(xiàn)被看做是戲曲改良運(yùn)動(dòng)的高潮。隨著資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)的失敗，戲曲改良運(yùn)動(dòng)也隨之退出了舞臺(tái)。雖然戲曲改良運(yùn)動(dòng)失敗了，但是，它留下的思考、教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)是值得總結(jié)的。20世紀(jì)是中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲探索、實(shí)踐的歷史時(shí)期。也是戲曲這種古老的藝術(shù)形式如何適應(yīng)觀眾的審美新要求，如何可持續(xù)發(fā)展的重要問(wèn)題。

戲曲現(xiàn)代戲是以表現(xiàn)辛亥革命前后的現(xiàn)實(shí)生活為內(nèi)容的戲曲藝術(shù)形式，最早的現(xiàn)代戲作品是以閩劇、粵劇等劇種表現(xiàn)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)民族民主革命時(shí)犧牲的烈士為題材的作品。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，無(wú)數(shù)的革命先烈拋頭顱灑熱血，無(wú)數(shù)的民眾為革命的勝利無(wú)私奉獻(xiàn)，留下了許許多多驚天地、泣鬼神的可歌可泣的英雄事跡。戲曲藝術(shù)家們勇敢地?fù)?dān)當(dāng)了歷史重任，[JP2]用戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)這些感人的故事，于是選擇了現(xiàn)代戲的形式。延安根據(jù)地、華北解放區(qū)以及全國(guó)各地的戲曲藝術(shù)家都在努力實(shí)踐與探索，比起表現(xiàn)辛亥革命時(shí)期的作品，這個(gè)時(shí)期各根據(jù)地和解放區(qū)的現(xiàn)代戲創(chuàng)作有了很大提高。盡管現(xiàn)代戲在內(nèi)容和形式的結(jié)合上還需要不斷摸索，還要不斷解決現(xiàn)代戲的“戲曲化”問(wèn)題，但是，經(jīng)過(guò)探索和實(shí)踐出現(xiàn)了許多至今還在演出的優(yōu)秀作品，為現(xiàn)代戲的進(jìn)一步發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

[JP3]新中國(guó)建立初期，由于社會(huì)生活發(fā)生了重大變化，婦女解放，男女平等，爭(zhēng)取愛(ài)情、婚姻自主、追求生活幸福成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作表現(xiàn)最多的題材，出現(xiàn)了一大批思想性、藝術(shù)性上乘的現(xiàn)代戲作品，也造就了一批為現(xiàn)代戲的表演做出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀表演藝術(shù)家和戲曲團(tuán)體，為戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展積累了劇目，提供了成功的經(jīng)驗(yàn)。

新時(shí)期以來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)新的人物、新的精神風(fēng)貌和時(shí)代特征的同時(shí)不斷發(fā)展，成為匯錄時(shí)代風(fēng)云，反映躍動(dòng)生活不可或缺的戲曲藝術(shù)形式，出現(xiàn)了一批內(nèi)容和形式結(jié)合得較好的優(yōu)秀的作品。至今，戲曲現(xiàn)代戲剛剛走過(guò)百年，這一百年中，它經(jīng)歷了從無(wú)到有、從稚嫩到逐步走向成熟的艱難探索過(guò)程，可以肯定地說(shuō)，戲曲現(xiàn)代戲今天乃至以后仍然是戲曲藝術(shù)最重要的表現(xiàn)方式之一，它有著廣闊的發(fā)展前景。但就現(xiàn)代戲目前的總體發(fā)展而言，仍然還處在實(shí)踐與探索中，與傳統(tǒng)戲曲相比較，它的歷史還很短，藝術(shù)積累也還欠缺，還需要很好地解決時(shí)代生活與藝術(shù)形式之間的關(guān)系問(wèn)題，既要按照戲曲藝術(shù)的規(guī)律發(fā)展，又要不斷適應(yīng)新的社會(huì)生活，使現(xiàn)代戲成為具有嶄新審美特征、為廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式要走的路還很長(zhǎng)。中國(guó)戲曲史學(xué)的建構(gòu)是20世紀(jì)戲曲史上重大的歷史貢獻(xiàn)。戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最具有典型意義的代表，它的內(nèi)容涵蓋中國(guó)哲學(xué)、文化、藝術(shù)、語(yǔ)言風(fēng)尚等多個(gè)領(lǐng)域，是千百年來(lái)中國(guó)老百姓倫理道德、歷史知識(shí)、價(jià)值觀念、情趣風(fēng)范的百科全書(shū)?？墒亲孕纬梢詠?lái)，始終沒(méi)有系統(tǒng)的史論體系，作為中國(guó)戲曲史學(xué)開(kāi)山之人的王國(guó)維，對(duì)宋元戲曲史的源流、形態(tài)和發(fā)展作了詳盡的論述。他的系統(tǒng)梳理和研究具有劃時(shí)代的意義。緊隨其后，一批專(zhuān)家學(xué)者陸續(xù)推出了各自的戲曲史學(xué)研究成果，其中有意在補(bǔ)充宋元戲曲留下的遺憾而作的“明清戲曲史”；有從話本、戲文、宋金院本、元雜劇和明清傳奇的文本入手，進(jìn)而對(duì)戲曲的歷史進(jìn)行分析論證的史學(xué)著作；更有從周秦開(kāi)始，歷數(shù)三千年戲曲的起源、發(fā)展、成熟的過(guò)程，并將戲曲作為綜合性藝術(shù)的文學(xué)劇本、音韻聲腔、程式表演、舞臺(tái)呈現(xiàn)、服裝道具、劇場(chǎng)演出等各個(gè)方面做系統(tǒng)而又詳備論述的通論性史著。

20世紀(jì)50年代開(kāi)始，新一代戲曲學(xué)人賡續(xù)前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)風(fēng)范，勤奮耕耘，在戲曲文獻(xiàn)整理、劇目考訂、劇作家研究等方面有了許多新的研究成果，戲曲史學(xué)研究走向深入，領(lǐng)域更加廣泛，這是一個(gè)全新的發(fā)展階段。萬(wàn)馬齊喑的“文革”，戲曲史論的研究工作被迫中斷，直到改革開(kāi)放以后，才又重新步入正常的軌道。20世紀(jì)八九十年代，《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)古典戲曲論著集成》等凝聚著多位專(zhuān)家學(xué)者智慧和汗水的著作先后出版。1983年，作為國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目的《中國(guó)戲曲志》開(kāi)始編纂，經(jīng)過(guò)全國(guó)近萬(wàn)名戲曲工作者歷時(shí)16年的通力合作，于1999年完成。這是一部30卷本的浩大工程，它全面反映了我國(guó)各地方戲曲的歷史發(fā)展脈絡(luò)，客觀、準(zhǔn)確地記錄和撰述了戲曲藝術(shù)的歷史、文化全貌，對(duì)戲曲的學(xué)科建設(shè)和研究有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

改革開(kāi)放初期，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展還很落后，經(jīng)費(fèi)非常拮據(jù)，在這種情況下廣大戲曲工作者艱苦奮斗，忘我工作的精神是后輩學(xué)者們的楷模。同時(shí)，戲曲志的編纂為我國(guó)戲曲藝術(shù)培養(yǎng)了一只專(zhuān)業(yè)科研隊(duì)伍，許多人成為各地的戲曲研究專(zhuān)家，在這批專(zhuān)家的帶動(dòng)下，各地方戲曲的研究工作逐步深入，出版了多部研究成果，使戲曲的文化價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值得到提升。《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》也是80年代前后開(kāi)始啟動(dòng)編纂的一部具有獨(dú)特志書(shū)性質(zhì)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)30卷本的重要成果。音樂(lè)作為戲曲的第一性特征，它的歷史源頭遠(yuǎn)，專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)，地方性特征鮮明，是戲曲藝術(shù)不可或缺的組成部分。全面系統(tǒng)的介紹各民族各地方劇種音樂(lè)產(chǎn)生、發(fā)展、演變的歷史和生存現(xiàn)狀是該書(shū)的最大特點(diǎn)，也是中國(guó)戲曲史學(xué)建設(shè)的重要內(nèi)容。除了這些重要的史學(xué)專(zhuān)著和志書(shū)之外，新時(shí)期還出版了多種地方戲劇種發(fā)展的史學(xué)著作，從20世紀(jì)初至此世紀(jì)末，經(jīng)過(guò)百年的積累，戲曲的史學(xué)框架基本形成。戲曲已經(jīng)成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。但是，作為學(xué)科建設(shè)，戲曲目前的理論建設(shè)還很不夠，本體論的研究尚無(wú)體系，宏觀理論和批評(píng)研究十分欠缺，這是20世紀(jì)戲曲學(xué)科建設(shè)的學(xué)術(shù)遺憾，同時(shí)也是戲曲藝術(shù)賦予新一代學(xué)人的歷史使命。京劇是20世紀(jì)受到關(guān)注最多的戲曲劇種，也是藝術(shù)上發(fā)展較快、取得成績(jī)較大的劇種，甚至被稱為“國(guó)劇”。清末，代表京劇形成期的“前三鼎甲”和代表京劇成熟期的“后三鼎甲”，是京劇最早享譽(yù)舞臺(tái)的著名表演藝術(shù)家，他們共同將京劇老生行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)推向了一個(gè)高峰。進(jìn)入20世紀(jì)后，京劇在繼承前輩藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展提升。20世紀(jì)二三十年代，以前后四大須生為代表的京劇流派出現(xiàn)，從時(shí)間上講后四大須生要晚一些，有的人甚至在新中國(guó)建立后還活躍在舞臺(tái)上，就表演藝術(shù)而言他們是各具特色，就藝術(shù)精神而言是繼往開(kāi)來(lái)，為京劇樹(shù)立了不篤守陳規(guī)，求精創(chuàng)新的榜樣。隨著京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展，20年代，京劇“四大名旦”成為京劇舞臺(tái)新的關(guān)注對(duì)象，他們各自具有精湛的表演藝術(shù)、婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的唱腔和俊俏靚麗的扮相，以及在藝術(shù)上的獨(dú)特風(fēng)格，為京劇藝術(shù)開(kāi)拓了新的里程碑。除此之外，京劇凈行、丑行都有不同的流派，其代表性人物具備了各自行當(dāng)?shù)淖罡咚囆g(shù)水平，同時(shí)也造就了京劇“角”的藝術(shù)。直至今日，京劇仍然是名家薈萃，新一代的青年才俊活躍在演出一線。各院團(tuán)在演出傳統(tǒng)戲的同時(shí)，注重新編劇目的創(chuàng)作演出，注重將傳統(tǒng)手段與現(xiàn)代觀念相結(jié)合，突破創(chuàng)新的瓶頸，留下這個(gè)時(shí)代叫得響的作品和人才。各地方劇種是20世紀(jì)最為活躍的戲曲劇種，這些在清末被稱作“花部亂彈”的藝術(shù)形式，曾經(jīng)一度被鄙視瞧不起。即使在戲曲改良運(yùn)動(dòng)中致力于戲曲改良的文人們，也只關(guān)注京劇等少數(shù)劇種，對(duì)地方戲劇種置若罔聞。其實(shí)，在京劇發(fā)展走向成熟的過(guò)程中，各地方戲劇種也在努力實(shí)踐、[JP2]積極探索本劇種的發(fā)展道路，他們?cè)诶^承本劇種傳統(tǒng)藝術(shù)精華的同時(shí)，取人之長(zhǎng)、兼容并蓄，獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。出現(xiàn)了以易俗社、三慶會(huì)、警世戲社等為代表的立志于戲曲改革發(fā)展的新型地方戲曲班社；出現(xiàn)了李同軒、范紫東、孫仁玉、康子林、成兆才、樊粹庭等積極投身戲曲改良的仁人志士；創(chuàng)作演出了許多具有民主主義思想的新劇目，造就了一大批唱作俱佳的優(yōu)秀演員、戲曲音樂(lè)家和本劇種各方面的行家里手。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難歲月里，許多地方戲劇種的班社和演員生活清苦、四處奔波，為秉承戲曲藝術(shù)艱難生存，不懈前行。

新中國(guó)的建立，使掙扎在生死線上的戲曲藝人們獲得了新生，在“戲改”的實(shí)施中他們獲得了做人的尊嚴(yán)，從生活在社會(huì)最底層被人瞧不起甚至被人奴役的戲子，一躍而成為人民藝術(shù)家、新文藝工作者。在“百花齊放，推陳出新”等方針政策的指引下，廣大戲曲工作者將翻身解放帶來(lái)的喜悅投入到戲曲工作中，挖掘、整理、改編傳統(tǒng)劇目，努力創(chuàng)作新劇目；建立戲曲編劇、導(dǎo)演藝術(shù)體制；組建各級(jí)戲曲劇院團(tuán)；堂而皇之地登上了各類(lèi)劇場(chǎng)的舞臺(tái)；等等，完成了從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)機(jī)制向現(xiàn)代戲曲藝術(shù)管理體制的過(guò)渡。據(jù)資料顯示，新中國(guó)建立初期，我國(guó)有近400個(gè)劇種，是戲曲劇種最多的時(shí)期，廣大演職員工是新中國(guó)文化藝術(shù)的一支生力軍，為繁榮社會(huì)主義文藝，促進(jìn)新中國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)的中國(guó)戲曲史上，“文革”是一個(gè)特殊的歷史階段，“樣板戲”是一個(gè)重要的話題?！拔母铩眲偨Y(jié)束時(shí)，人們談樣板戲色變，似乎就是為極左路線翻案，為江青洗刷政治罪名。30多年后，隨著歲月的流變和歷史的沉淀，對(duì)“文革”期間“樣板戲”一花獨(dú)放、雄霸整個(gè)文藝界長(zhǎng)達(dá)十多年的現(xiàn)象進(jìn)行研究，對(duì)它的來(lái)龍去脈做一個(gè)梳理，探討其在藝術(shù)上的成就并對(duì)其作客觀評(píng)價(jià)，是十分必要的。如今，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”精神的指導(dǎo)下，學(xué)術(shù)氛圍空前寬松，各抒己見(jiàn)成為可能。在這種情況下考察戲曲當(dāng)時(shí)的生存狀況，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，對(duì)戲曲藝術(shù)的實(shí)踐與發(fā)展有著特別重要的意義。“文革”是中華傳統(tǒng)文化遭受劫難的年代，這期間戲曲藝術(shù)遭受到嚴(yán)酷的摧殘，被作為封資修停止一切演出的，劇團(tuán)解散，藝人遣散，許多著名藝術(shù)家被打成“反動(dòng)權(quán)威”受到批判和殘酷折磨，還有許多人被迫害致死，戲曲界是一片蕭殺之氣，出現(xiàn)了百花凋零的局面。另一方面由于江青的插手和經(jīng)營(yíng)，戲曲成為“四人幫”利用的對(duì)象，京劇“樣板戲”就是在他們的操縱下誕生的。早期的樣板戲只有八個(gè)，他們分別是京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》及“交響音樂(lè)”《沙家浜》。隨著“文革”的發(fā)展，在江青炮制的“三突出”創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，又相繼出現(xiàn)了一批劇目，當(dāng)時(shí)也被稱作“樣板戲”。因此，實(shí)際上“樣板戲”不止八個(gè)。

說(shuō)到“樣板戲”不能不提1964年6月5日至7月31日在北京舉行的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，這次觀摩演出大會(huì)期間演出了35臺(tái)劇目，其中大型劇目25臺(tái)，小戲10臺(tái)。出現(xiàn)了《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團(tuán)》《六號(hào)門(mén)》《節(jié)振國(guó)》《紅嫂》等優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲作品，為京劇藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代生活，進(jìn)行了成功的探索。由此可見(jiàn)后來(lái)成為樣板戲的劇目均是出自各個(gè)藝術(shù)家之手。如《紅燈記》最早是電影劇本《自有后來(lái)人》，后由上海滬劇團(tuán)改編為滬劇，哈爾濱京劇院改編為京劇《革命自有后來(lái)人》， 中國(guó)京劇院于1964年將其搬上舞臺(tái)后，取名《紅燈記》。京劇《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編的，上海市人民滬劇團(tuán)以演出現(xiàn)代戲出名，滬劇《蘆蕩火種》演出后在觀眾中產(chǎn)生很大影響，全國(guó)各地有多個(gè)劇團(tuán)移植演出。1963年，北京京劇院組成創(chuàng)作小組進(jìn)行改編，改編后取名《地下聯(lián)絡(luò)員》，后來(lái)定名為《沙家浜》。此外，《紅色娘子軍》《白毛女》《智取威虎山》等作品無(wú)一例外都是各地藝術(shù)家的智慧和汗水鑄就的優(yōu)秀作品。這些作品基礎(chǔ)好，在內(nèi)容與形式的結(jié)合上有可貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，換句話說(shuō)這些作品都很成熟。

由于樣板戲集合了一大批中國(guó)第一流的劇作家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家、作曲家和舞臺(tái)美術(shù)家，所以，題材的處理、戲劇矛盾的組織、情節(jié)的設(shè)置、人物的塑造、語(yǔ)言的運(yùn)用和舞臺(tái)的呈現(xiàn)等方面都達(dá)到了很高的成就。特別是“樣板戲”在戲曲音樂(lè)的探索和實(shí)踐中取得的成就尤為突出，是20世紀(jì)五六十年代以來(lái)中國(guó)戲曲音樂(lè)改革創(chuàng)新結(jié)出的豐碩成果。樣板戲的音樂(lè)繼承了本民族戲曲音樂(lè)的傳統(tǒng)，吸收了其他劇種新鮮的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，借鑒和運(yùn)用昆曲、徽劇、漢劇、梆子、花鼓、秧歌以及民間音樂(lè)的元素，活用和化用西方交響樂(lè)，為豐富戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)力和體現(xiàn)京劇音樂(lè)的戲劇性、藝術(shù)性和時(shí)代性，做出了有益的探索和歷史性的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，樣板戲創(chuàng)作整體上受到“三突出”文藝思想的影響，人物音樂(lè)形象塑造上也不可避免地存在追求“高、大、全”的傾向。如何更好地發(fā)揮戲曲音樂(lè)在舞臺(tái)藝術(shù)形象塑造上的作用，[JP2]提升和開(kāi)創(chuàng)戲曲音樂(lè)更廣闊的表現(xiàn)天地，“樣板戲”在音樂(lè)創(chuàng)作上取得的成績(jī)只是探索的開(kāi)始而不是終結(jié)。還值得一提的是在“文革”特殊的年代里，“樣板戲”是中國(guó)演出、廣播、報(bào)刊乃至出版物數(shù)量最多的藝術(shù)形式，也是中國(guó)戲曲史上一次最廣泛、歷時(shí)最長(zhǎng)、影響最大的戲曲藝術(shù)大普及，演唱樣板戲是當(dāng)時(shí)家喻戶曉，人人皆會(huì)的娛樂(lè)方式。當(dāng)今，文化多元，中西方文化交流頻繁，各種舞臺(tái)演出眼花繚亂，“樣板戲”一花獨(dú)放的局面已成往事。但是，還有必要對(duì)“樣板戲”的生存背景、創(chuàng)作演出以及作為戲曲現(xiàn)代戲本體藝術(shù)規(guī)律的研究探討。 1978年12月，黨的十一屆三中全會(huì)在北京召開(kāi)，這是一次具有深遠(yuǎn)意義的偉大歷史轉(zhuǎn)折。它重新確立了馬克思主義實(shí)事求是的思想路線，拋棄了“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的錯(cuò)誤口號(hào)，號(hào)召全黨全國(guó)人民把工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來(lái)，努力將我國(guó)建設(shè)成為社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)。自此，我們的國(guó)家已經(jīng)進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史新時(shí)期，開(kāi)始了有中國(guó)特色社會(huì)主義的發(fā)展道路，人們親切地將這個(gè)開(kāi)創(chuàng)新未來(lái)稱為“新時(shí)期”。1979年10月，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)召開(kāi)，這是粉碎“四人幫”后文藝界的一次具有歷史意義的盛會(huì)，鄧小平為大會(huì)作了熱情洋溢的祝詞，肯定了“文革”前十七年的基本路線是正確的，肯定了文藝界的顯著成績(jī)，提出要進(jìn)一步堅(jiān)持“百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！贝_立“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向。號(hào)召全國(guó)文藝工作者團(tuán)結(jié)起來(lái)，同心同德，努力繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作，題材和表現(xiàn)手法要更加多樣，提高表演藝術(shù)水平，豐富人民群眾的文化生活，鼓舞人民為建設(shè)現(xiàn)代化的社會(huì)主義祖國(guó)而奮斗。要防止和克服公式化和概念化，敢于創(chuàng)新。人民是文藝工作者的母親，要自覺(jué)地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情和畫(huà)意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來(lái)哺育自己，這就是社會(huì)主義文藝事業(yè)，同時(shí)也是戲曲事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路。

黨的十一屆三中全會(huì)從政治上提出了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)，四次文代會(huì)為文藝工作者指明了奮斗的方向。在兩會(huì)精神的鼓舞下，新中國(guó)成立30周年獻(xiàn)禮文藝演出拉開(kāi)序幕。這次獻(xiàn)禮演出是中華人民共和國(guó)文化部為慶祝中華人民共和國(guó)成立三十周年，在北京舉行的一次大規(guī)模文藝獻(xiàn)禮演出活動(dòng)。演出從1979年1月開(kāi)始到1980年2月結(jié)束，參加演出的各級(jí)文藝團(tuán)體共128個(gè)，演出了137臺(tái)共931個(gè)?。ü?jié)）目，其中戲曲30臺(tái)，其他為話劇、歌劇、歌舞劇、舞劇、音樂(lè)舞蹈、曲藝、雜技和木偶。戲曲劇目中有現(xiàn)代戲秦腔《西安事變》，越劇《報(bào)童之歌》《三月春潮》，京劇《南天柱》《一包蜜》，柳琴戲《小燕和大燕》等；有傳統(tǒng)戲莆仙戲《春草闖堂》，豫劇《唐知縣審誥命》等；有新編歷史劇越劇《胭脂》，川劇《臥虎令》，呂劇《姊妹易嫁》，京劇《司馬遷》，紹劇《于謙》等；還有反映少數(shù)民族歷史生活的黔劇《奢香夫人》等。這次獻(xiàn)禮演出是粉碎“四人幫”后的第一次會(huì)演，無(wú)論在演出規(guī)模、演出時(shí)間以及演出劇目的題材、風(fēng)格、內(nèi)容和藝術(shù)形式都與過(guò)去有很大不同。在北京舉行大規(guī)模獻(xiàn)禮演出的同時(shí)，全國(guó)各地的一些大中城市為慶祝新中國(guó)成立30周年也紛紛舉辦了各種規(guī)模的獻(xiàn)禮演出。這是傳統(tǒng)劇目重新走上舞臺(tái)的一次集中亮相，《李慧娘》《謝瑤環(huán)》《秦香蓮》《三滴血》等眾多曾經(jīng)遭到禁錮的傳統(tǒng)劇目與觀眾見(jiàn)面，人們奔走相告，走進(jìn)劇場(chǎng)，欣賞久違了的戲曲。

20世紀(jì)80年代初期，因“文革”的禁錮被打開(kāi)，傳統(tǒng)戲曲確實(shí)紅紅火火了一陣子。但持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，改革開(kāi)放，解放思想，國(guó)門(mén)打開(kāi)，各種新的文藝形式、文藝思潮、文藝流派潮水般地涌入，西方文化東漸，這對(duì)于一個(gè)封閉了多年的國(guó)家和人民來(lái)說(shuō)，在思想觀念、行為方式、娛樂(lè)情趣上帶來(lái)的新鮮感和對(duì)人們的精神世界產(chǎn)生的沖擊是始料未及的。甚至一度出現(xiàn)了否定傳統(tǒng)、否定民族文化的錯(cuò)誤風(fēng)潮。在這股強(qiáng)大的文化勢(shì)力裹挾下，傳統(tǒng)戲曲很快走出了人們的視野，出現(xiàn)危機(jī)，跌入低谷。如果說(shuō)“文革”時(shí)期傳統(tǒng)戲曲受到的是自上而下的壓制，那這個(gè)時(shí)期的危機(jī)和不景氣卻是從民間、從民眾對(duì)它的主動(dòng)疏離開(kāi)始的。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化孕育和造就了戲曲藝術(shù)這種中華民族特有的審美方式，嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、程式化的表演，將中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)道德觀念、倫理觀念、價(jià)值觀念孕育期中，通過(guò)寓教于樂(lè)達(dá)到教化民智的作用。由于歷史的積淀，戲曲藝術(shù)有著深厚的民間沃土和廣泛的群眾基礎(chǔ)，成為流淌在中國(guó)老百姓血脈中的文化基因，是中華文化和民族精神的典型代表。盡管如此，在中國(guó)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷上千年的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)從此開(kāi)始了在多元文化并存局面下的艱難生存。 為了戲曲的生存與發(fā)展，人們展開(kāi)了新的實(shí)踐和探索。各級(jí)文化主管部門(mén)成立了領(lǐng)導(dǎo)小組，就如何振興戲曲進(jìn)行了部署，制定了方案。振興的目的是為戲曲藝術(shù)培養(yǎng)人才；創(chuàng)作出更多更好的既有時(shí)代精神又受觀眾喜愛(ài)的戲曲作品，還戲于民；堅(jiān)持戲曲藝術(shù)的審美品格，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新；學(xué)習(xí)、借鑒和融匯一切有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，豐富戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力和時(shí)代精神。與任何新生事物的出現(xiàn)一樣，“振興戲曲”的口號(hào)一經(jīng)提出，就出現(xiàn)了不同的聲音。有人認(rèn)為：戲曲已經(jīng)成為夕陽(yáng)藝術(shù)，因?yàn)樗鼑?yán)謹(jǐn)?shù)某淌?、傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和令現(xiàn)代人無(wú)法忍受的板眼節(jié)奏，無(wú)法表現(xiàn)沸騰和飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)生活，所以，戲曲應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展而消亡。持“戲曲消亡論”觀點(diǎn)的人大多也是從事戲曲工作，不乏有社會(huì)影響力的知識(shí)分子。但是，他們沒(méi)有舞臺(tái)實(shí)踐、缺乏戲曲作為民族根文化的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)只看到了戲曲不景氣的社會(huì)現(xiàn)象，沒(méi)有洞察到戲曲生存發(fā)展的本質(zhì)。特別是20世紀(jì)90年代前后傳統(tǒng)文化的回歸，在輕視和浮躁過(guò)后，隨著戲曲創(chuàng)作的繁榮和越來(lái)越多好作品的出現(xiàn)，“戲曲消亡論”也銷(xiāo)聲匿跡了。

與消亡論者同時(shí)存在的是一大批對(duì)戲曲藝術(shù)的精髓有深刻認(rèn)同，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展寄予厚望的守望者。戲曲是綜合性藝術(shù)，它將音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式綜合在“劇”的前提下，離開(kāi)“劇”就會(huì)脫離戲曲的軌道而成為另一領(lǐng)域的藝術(shù)形式，正因?yàn)榇?，各藝術(shù)形式之間出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)自我重要性的現(xiàn)象。有人提出音樂(lè)是戲曲的第一性要素，所以，振興戲曲首先要從振興音樂(lè)開(kāi)始，有人認(rèn)為應(yīng)該從一劇之本的劇本抓起，還有人認(rèn)為戲曲是表演藝術(shù)要以振興歌舞表演為主，等等。持不同觀點(diǎn)的戲曲工作者都從戲曲發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)中找到了理論根據(jù)。昆山腔的興起確實(shí)是因?yàn)槲毫驾o對(duì)昆曲音樂(lè)的改革，但改革后的昆曲只是一種清唱的“新聲”，梁辰魚(yú)的文學(xué)劇本《浣紗記》搬上舞臺(tái)并演出后才使昆曲成為劇種，也才有了后來(lái)的輝煌。這再一次說(shuō)明戲曲作為綜合性藝術(shù)是你中有我、我中有你，是誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的關(guān)系。在振興戲曲的過(guò)程中還有一種現(xiàn)象就是，一部分人認(rèn)為戲曲是傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了完美的程度，要原汁原味地繼承，不能變樣不能走形，不能改革也不能創(chuàng)新，否則就是離經(jīng)叛道；另一部分人認(rèn)為戲曲要跟上時(shí)代變化的步伐，就要改革要?jiǎng)?chuàng)新，由于目標(biāo)不清楚，改革無(wú)方向，搞出來(lái)的作品不倫不類(lèi)，持不同觀點(diǎn)者甚至認(rèn)為，改革就是破壞，就是顛覆。其實(shí)，真正的改革與創(chuàng)新是先繼承，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，這種改革才會(huì)真正有成效。戲曲是社會(huì)文化的產(chǎn)物，只有尊重社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，尊重藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，不抱殘守缺，也不妄自菲薄，繼承與借鑒、創(chuàng)新與發(fā)展并進(jìn)，戲曲才會(huì)得到真正的振興。自80年代初期川劇首倡振興直到20世紀(jì)末，振興的警鐘始終在戲曲人的耳邊響起，實(shí)踐振興的腳步也始終沒(méi)有停止。時(shí)代語(yǔ)境不同了，戲曲到底如何發(fā)展。一方面為了尋求藝術(shù)自身的發(fā)展；另一方面為了解決傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)代觀眾審美需求之間的矛盾，做到傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，于是探索性劇目應(yīng)運(yùn)而生。劇作家開(kāi)始用新的思維、新的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作。湘劇高腔《山鬼》領(lǐng)風(fēng)氣之先，是探索性劇目中有影響的代表性作品。故事發(fā)生在一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)都很抽象的時(shí)空中，借歷史人物屈原兩度被放逐，浪跡天下的經(jīng)歷，演繹了一個(gè)充滿浪漫色彩和傳奇意義的故事。劇中通過(guò)原始部落的生存方式與屈原所代表的封建正統(tǒng)觀念的激烈沖撞，原始文化的自然人性與封建倫理道德的法規(guī)形成了鮮明的對(duì)照，使人們從中審視歷史，了解人性與道德的對(duì)立，表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，反映中華民族在歷史發(fā)展過(guò)程中的精神歷程。這部作品對(duì)戲劇界的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈震撼，開(kāi)拓了創(chuàng)作視野，轉(zhuǎn)換了思維方式，豐富了創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方式，帶給戲曲創(chuàng)作以全新的理念和方法，人們開(kāi)始知道了戲曲原本也可以這樣表現(xiàn)。荒誕川劇《潘金蓮》也是一部探索性作品，故事是以人們熟悉的潘金蓮的命運(yùn)為線索所描寫(xiě)的。20世紀(jì)80年代初期，西方藝術(shù)中的先鋒派、黑色幽默、荒誕派等表現(xiàn)形式涌入國(guó)門(mén)，作品正是運(yùn)用西方戲劇中荒誕派的表現(xiàn)手法，結(jié)合中國(guó)戲曲的自由時(shí)空和虛擬手法，讓不同國(guó)度、不同時(shí)代、不同身份的人物一起走上舞臺(tái)，共同面對(duì)潘金蓮從單純到復(fù)雜，從掙扎到沉淪，從無(wú)辜到有罪的悲劇命運(yùn)并作出自己的價(jià)值判斷。劇作在戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、情節(jié)發(fā)展等方面進(jìn)行了大膽的探索。雖然如何將西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法更好地吸收、融化在戲曲藝術(shù)中還需要不斷的探索，但是，它帶給戲劇界在真實(shí)與虛構(gòu)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及多樣化表現(xiàn)方法上以新的啟示，難能可貴。

當(dāng)然，探索性劇目還有很多，每部作品都有不同的開(kāi)拓與創(chuàng)新，是探索性劇目為改革開(kāi)放初期傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型尋找著方向和新坐標(biāo)，這些作品對(duì)戲曲創(chuàng)作直接或間接地產(chǎn)生著影響。與探索劇目同時(shí)探尋中國(guó)戲曲新的發(fā)展方向的還有一批新老劇作家，他們有的在“文革”前就已經(jīng)成名；有的是知識(shí)青年，由于文革失去了讀書(shū)和深造的機(jī)會(huì)，于是將一腔熱血投向筆尖；還有的是出身梨園，[JP2]而后不斷積累知識(shí)和學(xué)養(yǎng)，熟悉舞臺(tái)和行情的有志之士，他們開(kāi)拓了新編歷史劇創(chuàng)作的新局面。在創(chuàng)作方法上從現(xiàn)實(shí)感受出發(fā)，去選擇、提煉和加工素材，將歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)，將歷史和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)互動(dòng)中展現(xiàn)對(duì)作品思想內(nèi)容的獨(dú)立思考和對(duì)藝術(shù)形式的巧妙展現(xiàn)。這批實(shí)力派劇作家為20世紀(jì)最后20年貢獻(xiàn)了一大批具有深刻哲理性、思辨性、文學(xué)性和舞臺(tái)性的優(yōu)秀歷史劇作品，他們是活躍在新時(shí)期戲曲藝術(shù)事業(yè)中的時(shí)代的驕子，也是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)戲曲藝術(shù)繼承改革、發(fā)展創(chuàng)新重要成果的實(shí)踐者和見(jiàn)證人。 為了鼓勵(lì)劇作家的創(chuàng)作熱情和為戲曲事業(yè)作出的貢獻(xiàn)，各級(jí)主管部門(mén)設(shè)立了多種獎(jiǎng)項(xiàng)。1981年文化部與中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合創(chuàng)辦了“全國(guó)優(yōu)秀劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)”，現(xiàn)更名為“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·曹禺劇本獎(jiǎng)”；1983年由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦的梅花獎(jiǎng)創(chuàng)始，獎(jiǎng)勵(lì)活躍在全國(guó)各地戲劇戰(zhàn)線上為該劇種的繼承與發(fā)展發(fā)揮了重要作用的優(yōu)秀演員，現(xiàn)更名為“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”。1991年文化部設(shè)立了“文華獎(jiǎng)”，這是專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)藝術(shù)政府最高獎(jiǎng)，每三年一屆。1992年中宣部組織啟動(dòng)精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”評(píng)選活動(dòng)，“五個(gè)一”其中包括一部好的戲劇作品。這些的獎(jiǎng)項(xiàng)堅(jiān)持“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，堅(jiān)持弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化；堅(jiān)持導(dǎo)向性、公正性的原則。對(duì)于調(diào)動(dòng)廣大文藝工作者的積極性，增強(qiáng)藝術(shù)院團(tuán)凝聚力，促進(jìn)全國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作，繁榮社會(huì)主義文藝事業(yè)，發(fā)揮了十分重要的作用。

多年來(lái)，隨著戲劇事業(yè)的發(fā)展，這些獎(jiǎng)項(xiàng)從評(píng)獎(jiǎng)年限、獎(jiǎng)項(xiàng)名稱、主辦單位等方面都有許多變化，朝著更有利于創(chuàng)作，有利于培養(yǎng)人才和繁榮演出方向改進(jìn)。除黨的機(jī)關(guān)、政府和劇協(xié)的獎(jiǎng)項(xiàng)之外，各學(xué)會(huì)、研究會(huì)等社團(tuán)組織也設(shè)立了多種獎(jiǎng)項(xiàng)，由于各學(xué)會(huì)的專(zhuān)業(yè)方向不同，所以獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置側(cè)重的方面也不一樣。此外，各省和一些地方劇種也設(shè)立了各種獎(jiǎng)項(xiàng)，這些獎(jiǎng)項(xiàng)體現(xiàn)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，極大地激勵(lì)了廣大戲曲工作者的工作熱情和創(chuàng)造精神，對(duì)于推動(dòng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，建設(shè)文化軟實(shí)力，發(fā)揮了重要作用。評(píng)獎(jiǎng)不是目的，而是推動(dòng)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，實(shí)踐證明歷屆評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中產(chǎn)生的優(yōu)秀戲曲劇目在思想性和藝術(shù)性上都值得肯定，特別是優(yōu)秀的演出人才，他們是新時(shí)期戲曲藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，對(duì)于傳承和弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)發(fā)揮了骨干作用，應(yīng)該給與充分肯定和積極的評(píng)價(jià)。

20世紀(jì)，中國(guó)戲曲在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，努力踐行戲曲的現(xiàn)代教育。本世紀(jì)初，吳梅在北京大學(xué)、東南大學(xué)等高等學(xué)府的講堂上，第一次講授昆曲，從此開(kāi)始了戲曲的高等教育。但是，那個(gè)時(shí)候吳梅講的比較多的是聲韻、詞學(xué)。后來(lái)，盧前、徐慕云、周貽白、鄭振鐸等人都先后將戲曲帶進(jìn)大學(xué)講堂，講述的內(nèi)容有了很大擴(kuò)展。當(dāng)時(shí)的課程雖然并不系統(tǒng)和完整，但這是戲曲現(xiàn)代教育的開(kāi)始。

20世紀(jì)初期，在資產(chǎn)階級(jí)民主思想的啟迪下出現(xiàn)了一些新興班社，如秉承為梨園永續(xù)香火的京劇班社富連城，旨在補(bǔ)助社會(huì)教育、移風(fēng)易俗、開(kāi)發(fā)民智的秦腔易俗社，倡導(dǎo)口德、品德、戲德的川劇三慶會(huì)等。他們都試圖用新思想、新風(fēng)尚建設(shè)班社，在建團(tuán)理念、教育理念、教學(xué)方法、課程設(shè)置等方面進(jìn)行全面改革與創(chuàng)新。與此同時(shí)，一些抱有教育救國(guó)思想的志士也先后開(kāi)辦了一些新型的戲曲學(xué)校，如南通伶工學(xué)社、中華戲曲專(zhuān)科學(xué)校等。還有在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火中建立的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院、晉察冀軍區(qū)抗敵劇社、人稱“小魯藝”太行山劇團(tuán)、夏聲戲劇學(xué)校、四維兒童戲劇學(xué)校等，這些學(xué)校和團(tuán)體，以文化教育和專(zhuān)業(yè)教育并重，課堂教育與演出實(shí)踐并重，是戲曲現(xiàn)代教育的雛形和過(guò)渡。

新中國(guó)成立后，各級(jí)政府對(duì)于戲曲教育事業(yè)都很重視，投入了大量的人力財(cái)力，在北京、天津、上海等地建立了以中等教育為主的各級(jí)戲曲學(xué)校，使戲曲教育成為整個(gè)教育事業(yè)的一部分，同時(shí)，傳統(tǒng)的團(tuán)帶班形式繼續(xù)存在。

進(jìn)入新時(shí)期后，戲曲教育事業(yè)發(fā)展很快，戲曲中等教育進(jìn)一步發(fā)展，高等教育開(kāi)始起步。1978年，中國(guó)戲曲有了專(zhuān)業(yè)高等院校，“中國(guó)戲曲學(xué)院”第一次為戲曲藝術(shù)培養(yǎng)出了受過(guò)高等教育的本科生，從此揭開(kāi)了中國(guó)戲曲藝術(shù)教育的新篇章。同年，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部成立，招收戲劇戲曲學(xué)博士、碩士研究生。新時(shí)期以來(lái)為戲劇戲曲學(xué)的學(xué)科建設(shè)培養(yǎng)了多名高層次人才，許多人身處國(guó)內(nèi)外各個(gè)戲曲工作的崗位，成為推動(dòng)戲曲事業(yè)發(fā)展的不可或缺的重要力量。從20世紀(jì)初戲曲史學(xué)的開(kāi)拓，到世紀(jì)末戲曲學(xué)科的建立健全，戲曲的學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)研究走過(guò)了百年的發(fā)展道路，得到了跨越式的發(fā)展。少數(shù)民族戲劇是我國(guó)戲劇的重要組成部分。由于地理地緣的關(guān)系，少數(shù)民族分布的地域比較廣泛，歷史和文化背景也不盡相同，所以，少數(shù)民族戲劇的發(fā)展很不平衡。少數(shù)民族現(xiàn)大約有20個(gè)劇種，其中有古老的劇種，也有歷史較短、形態(tài)還不夠成熟的劇種，也有發(fā)展不好逐步衰微的劇種。少數(shù)民族戲劇不能用漢族戲曲的特征去框定，因?yàn)樯贁?shù)民族戲劇具有鮮活的民族生活氣息和鮮明的民族風(fēng)格，歌舞性強(qiáng)，形式生動(dòng)活潑，載歌載舞，表演比較自由，大多數(shù)沒(méi)有嚴(yán)格的程式規(guī)范，深受本民族人民喜愛(ài)。所以，將其稱為少數(shù)民族戲劇而不是“戲曲”更加合乎少數(shù)民族戲劇發(fā)展的實(shí)際。

少數(shù)民族戲劇也有許多經(jīng)久流傳的經(jīng)典劇目，如“八大藏戲”，壯劇《紅銅鼓》《金花和銀花》，傣劇《娥并與桑洛》等。這些劇目在20世紀(jì)被不斷地加工、演出。新時(shí)期以來(lái)，少數(shù)民族戲劇還創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀劇目。如維吾爾劇《滿都海斯琴》、滿族新城戲《鐵血女真》、壯劇《瓦氏夫人》《歌王》等等，這些劇目共同組成了20世紀(jì)中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇文化長(zhǎng)廊，成為中華文化的瑰寶。回望20世紀(jì)中國(guó)戲曲的發(fā)展道路，可以總結(jié)為在風(fēng)云變幻的歷史中坎坷前行，在風(fēng)清月明的新社會(huì)重整旗鼓，在欣欣向榮的新時(shí)期繼承創(chuàng)新。對(duì)中國(guó)戲曲的未來(lái)，我們充滿信心。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）