吳正華

摘 ? ?要： 本文認(rèn)為上世紀(jì)九十年代小說(shuō)中的死亡敘事深受存在主義哲學(xué)的影響，生命的自我終結(jié)、死亡的偶然與神秘、對(duì)死亡的超越及亡靈的敘述視角無(wú)不體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)對(duì)作家的深刻影響。本文工具層面的研究與價(jià)值層面的研究結(jié)合起來(lái)進(jìn)行探討，避免純粹敘事學(xué)層面的分析。

關(guān)鍵詞： 存在主義 ? ?九十年代 ? ?死亡敘事

作為唯一具有死亡意識(shí)的物種，人類對(duì)死亡的思索幾乎與自身的歷史一樣漫長(zhǎng)，中西方無(wú)數(shù)的思想家都曾叩問(wèn)過(guò)這一哲學(xué)命題，柏拉圖明確指出哲學(xué)就是“死亡的練習(xí)”?？鬃诱f(shuō)：“未知生，焉知死”，與之相對(duì)，存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)直面死亡。本文擬從以下四個(gè)方面探討存在主義哲學(xué)對(duì)二十世紀(jì)九十年代小說(shuō)中死亡敘事的深刻影響。由于九十年代的小說(shuō)創(chuàng)作紛繁多樣，死亡敘事的呈現(xiàn)也豐富復(fù)雜，本文掛一漏萬(wàn)在所難免，這也說(shuō)明這一領(lǐng)域仍有可開拓的研究空間。

一、生命的自我終結(jié)

雅斯貝爾斯認(rèn)為：“絕對(duì)而根本的悲劇意味著，無(wú)論如何最終只有死亡?！盵1]死亡抹去了生命的全部?jī)r(jià)值和意義，是生命悲劇意識(shí)的核心和巔峰。死亡的方式固然有很多，但最令人觸目驚心的則是生命的自我終結(jié)。在九十年代以歷史現(xiàn)實(shí)為題材的一些作品中，人物常因不堪重負(fù)而終結(jié)自己的生命。在對(duì)歷史回聲的祭奠中，叢維熙的《死亡游戲》值得一提。新時(shí)期，對(duì)歷史的反思與批判成為文學(xué)的首要任務(wù)，在傷痕文學(xué)與反思文學(xué)中，頻頻出現(xiàn)的死亡情節(jié)往往成為揭示作品主旨的有力手段。作家極力渲染造成人物死亡的社會(huì)原因和政治因素，以此激發(fā)讀者情感上的共鳴。但這種激情的控訴往往會(huì)削弱作品的藝術(shù)力量，與之相對(duì)，《死亡游戲》的不露聲色更能傳達(dá)出冰冷的悲劇意蘊(yùn)。小說(shuō)中勞改農(nóng)場(chǎng)將青年舞蹈演員劉松的女朋友于梅的“叛國(guó)罪”反串到劉松身上，在經(jīng)過(guò)痛苦的心靈掙扎后劉松選擇了雪葬。李銳的《黑白》中的黑是當(dāng)年全國(guó)知青先進(jìn)典型，九年中黑拒絕了很多次離開農(nóng)村的機(jī)會(huì)，最初他為自己能堅(jiān)守理想而感到胸懷坦蕩，但越到后來(lái)越覺得茫然，最后在徹底絕望之后服毒自殺。與很多作品從知青“被迫”的角度揭示“上山下鄉(xiāng)”的悲劇不同，《黑白》從人物“主動(dòng)”的角度揭示了他們的悲劇人生。

除了不堪回首的歷史記憶外，九十年代的小說(shuō)還描述了現(xiàn)實(shí)的生存苦難所造成的人物自殺。劉恒的《狗日的糧食》中的癭袋去公社領(lǐng)返銷糧發(fā)現(xiàn)錢和購(gòu)糧證丟了，回到家遭到丈夫打罵后自殺。鬼子的《上午打瞌睡的女孩》中寒露母親因?yàn)樯罹狡韧盗艘粔K臟肉，災(zāi)難便接踵而至。在得知女兒遭人誘奸懷孕后再也無(wú)法承受如此沉重的打擊而服毒自殺。加繆在闡述自殺動(dòng)機(jī)的時(shí)候說(shuō)：“自殺與飛躍一樣，都是在極限上認(rèn)可。一切都告結(jié)束，人又會(huì)回到初始的歷史中去。人終于認(rèn)清他的未來(lái)，他惟一而又可怕的未來(lái)并且向著這個(gè)未來(lái)急奔而去?！盵2]上述作品中的死亡展示無(wú)一不令人震驚，這些敘述不僅體現(xiàn)了作家主體對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思索，而且體現(xiàn)了他們的人文關(guān)懷追求。

二、死亡的偶然與神秘

八十年代的先鋒小說(shuō)彌漫著濃厚的死亡氣息，文本中非正常的死亡頻頻出現(xiàn)。九十年代以來(lái)，這種類型的死亡敘述仍在延續(xù)，小說(shuō)中的人物往往死于很偶然的情況，找不到明確的因果邏輯，人物的死亡無(wú)法把握也無(wú)法抗拒，體現(xiàn)出宿命的色彩。在這一方面，蘇童的很多小說(shuō)具有代表性?！都垺分械那嗲嘟o布點(diǎn)送紙?jiān)?，走到吊橋下被一顆流彈擊中而亡;《飼養(yǎng)公雞的人》中的普山六十大壽之日喝醉酒后被石頭砸死在鐵皮船艙里;《一個(gè)禮拜天的早晨》中的李先生撞上一輛運(yùn)貨卡車當(dāng)場(chǎng)死亡;《灰呢絨鴨舌帽》中的老柯從車上跳下去抓帽子結(jié)果跌死在鄉(xiāng)間的公路上……蘇童小說(shuō)中的死亡敘述很切合存在主義哲學(xué)家薩特的死亡觀。薩特認(rèn)為造成人物死亡的原因是偶然的，雖然人都有一死，但死于何時(shí)何地并不確定，而且人物致死的因素紛繁復(fù)雜無(wú)法構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，因此，死亡是“不可預(yù)測(cè)的、意想不到的”，它只是外在于我們的偶然事實(shí)，“總是能提前在這樣或那樣一個(gè)日子里突然出現(xiàn)在等待著它的人們面前”[3]。

作為每個(gè)人都必須經(jīng)歷但永遠(yuǎn)無(wú)法在事后復(fù)述的經(jīng)驗(yàn)，死亡構(gòu)成了人生中最富神秘色彩的謎，甚至超出了理性所能掌控的范圍，死亡的神秘境遇渲染了歷史和人生非理性的一面。格非的《敵人》充滿了宿命般的死亡氣息。小說(shuō)中的趙家?guī)资昵澳涿畹貧в谝粓?chǎng)大火，自此以后，災(zāi)禍頻頻發(fā)生，趙少忠的孫子淹死在水缸中，次子被人神秘地謀殺，長(zhǎng)女失蹤，次女被人用棒槌砸死在蘆葦叢中，長(zhǎng)子百般躲避死亡最終難逃厄運(yùn)?！氨瘎夥盏某霈F(xiàn)，就像我們被棄置其中的陌生而險(xiǎn)惡的命運(yùn)。敵對(duì)的事物威脅著我們，有一些我們無(wú)法逃脫，無(wú)論我們走到哪里，也無(wú)論我們看到什么，聽到什么，冥冥之中總有某種東西會(huì)摧毀我們，不管我們做什么或者期望什么”[4]。蘇童的《儀式的完成》也籠罩在命運(yùn)的迷霧之中，小說(shuō)中的民俗學(xué)家到八棵松村收集民間故事，剛下車便遇到死去了幾十年的五林的鬼魂，自此以后死亡便與他如影隨形。在鬼魂的引路下他被汽車撞死，但他的尸體卻躺在了那口龍鳳大缸中，宿命般地演繹了拈人鬼的儀式。在宿命般的死亡體驗(yàn)中，人成了無(wú)能為力的匍匐者。將人物死亡的原因歸結(jié)為命運(yùn)，使作品彌漫著撲朔迷離、不可捉摸的氣氛，增添了小說(shuō)的神秘感和審美意蘊(yùn)。死亡永遠(yuǎn)具有不確定性，而且無(wú)法逃避。

三、對(duì)死亡的超越

對(duì)于任何個(gè)體而言，死亡都意味著生命的終結(jié)，這是永遠(yuǎn)無(wú)法更改的事實(shí)，對(duì)死亡超越途徑的探討本身便具有深厚的人文關(guān)懷。與宗教將人類引向永恒的境地不同，存在主義哲學(xué)在超越死亡時(shí)更立足于現(xiàn)在，強(qiáng)調(diào)直面死亡的勇氣和與死亡的抗?fàn)?，以此在終極的意義上肯定自我的存在。存在主義的代表人物雅斯貝爾斯認(rèn)為，死亡意味著人的實(shí)存的有限性，是一種永遠(yuǎn)無(wú)法更改的“臨界處境”，“它不應(yīng)該成為我們實(shí)現(xiàn)自由和超越、達(dá)到超越存在、成為我們自己的障礙，而應(yīng)該成為我們‘以超越存在的尺度永不停息地從事實(shí)踐的巨大動(dòng)力?！钊胱鳛樗查g的現(xiàn)在，通過(guò)生存在瞬間的抉擇，通過(guò)愛與信仰等生存意識(shí)，通過(guò)交往等生存行動(dòng)，充實(shí)著現(xiàn)在瞬間的內(nèi)容，賦予它以生存的永恒性，現(xiàn)在體現(xiàn)著生存的起源，也就在瞬間超越出時(shí)間序列，生成永恒的現(xiàn)時(shí)”[5]。在這一點(diǎn)上，閻連科的部分小說(shuō)具有一定的代表性。在《日光流年》中，百余年來(lái)，三姓村的村民無(wú)人能活過(guò)四十歲，絕大多數(shù)因喉堵癥而死。為了抗拒死亡的命運(yùn)，第一任村長(zhǎng)司馬笑笑帶領(lǐng)村民們種油菜，在全村遭遇饑荒時(shí)不惜舍身喂鴉，渾身上下被啄得布滿血洞;第二任村長(zhǎng)藍(lán)百歲帶領(lǐng)村民們翻遍了四百多畝漫山遍野的土地;第三任村長(zhǎng)司馬藍(lán)帶領(lǐng)村民們修筑靈隱渠。為了能引來(lái)靈隱渠的水，三姓村付出了慘重的代價(jià)。全部工程三起三落，歷時(shí)十六年，耗費(fèi)建材無(wú)數(shù)，數(shù)十人因修渠而傷殘、死亡。為修靈隱渠湊資，三姓村人去教火院賣皮上百次，女人去九都賣身，最困難時(shí)連老人的棺材和兒女的嫁娶物資都賣盡。正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》一書中所說(shuō)：“真正的悲劇意識(shí)遠(yuǎn)不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇，人就必須行動(dòng)?！瘎〕霈F(xiàn)在斗爭(zhēng)，出現(xiàn)在勝利和失敗，出現(xiàn)在罪惡里，它是對(duì)于人類在潰敗中的偉大的量度。”[6]在中篇小說(shuō)《年月日》中，耙耬山脈遭遇千古未見的旱荒，為使唯一的一顆玉蜀黍成活，先爺將自己埋在玉蜀黍旁化作肥料供其生長(zhǎng)成熟，這一場(chǎng)景彰顯了無(wú)比堅(jiān)韌的生命力，充滿了與死亡抗?fàn)幍谋瘔焉省?

四、亡靈的敘述視角

作為一種非常規(guī)的敘述視角，亡靈視角指的是從死去的人的角度來(lái)觀察、體驗(yàn)世界的敘述方式。作為一種無(wú)所不知、無(wú)所不能的超自然的敘述視角，亡靈視角突破了其他視角共同面臨的敘述困境：“此在中總有某種懸欠，不能從整體上經(jīng)歷，故不能從存在論上解讀出此在的整體性?！盵7]因而，亡靈視角具有更自由、更廣闊的敘述時(shí)空。

在當(dāng)代作家中，閻連科是一位將亡靈視角運(yùn)用得十分熟練的作家，在《尋找土地》、《天宮圖》、《鳥孩誕生》、《日光流年》等中長(zhǎng)篇小說(shuō)中都采用了亡靈的敘述視角?！秾ふ彝恋亍分械鸟R佚祥兼有亡靈和第一人稱的敘述視角，為救寡婦馬佚祥被房梁砸死，舅舅因?yàn)椤拔摇睕]能評(píng)上“烈士”而且沒有安葬費(fèi)補(bǔ)助而拒絕將“我”埋葬，馬家峪的人不僅厚葬了“我”，而且為“我”配了冥婚。小說(shuō)通過(guò)“我”的眼光傳達(dá)了在商業(yè)文明的沖擊下人性與親情的淪落，充滿了無(wú)言的悲哀?！短鞂m圖》中的路六命自由地出入于陰陽(yáng)兩界，從亡靈的角度“看到”了自己屈辱痛苦的一生。路六命意外地被一戶人家的房梁砸斷腿，只因這家的兒子是大隊(duì)的支部委員而絕口不提治療的事，路六命從此成了瘸子。與陽(yáng)間的苦難生活相比，陰間絲毫沒有陰森恐怖的氣息，而是如世外桃源般和平安詳。與之相似，《鳥孩誕生》中的鳥孩也從亡靈的角度追述了自己短暫而又苦難的一生。閻連科小說(shuō)中亡靈敘事的采用體現(xiàn)了作家對(duì)卑微的小人物生命的關(guān)懷，陰間的烏托邦幻想更反襯了陽(yáng)間社會(huì)公正的缺乏，從而增添了作品的悲劇審美意蘊(yùn)。閻連科小說(shuō)中的亡靈視角是一種全知視角，與之不同的是，蘇童的《菩薩蠻》中的亡靈視角則是一種個(gè)性視角。小說(shuō)中的華金斗自殺之后成為一個(gè)飄蕩的游魂，一心想和家人親近卻又插不上手，只能眼睜睜地看著家中一起又一起的悲劇發(fā)生，大女婿癱瘓，二女兒大出血而死，兒子進(jìn)監(jiān)獄……“致命”的一擊來(lái)自小說(shuō)結(jié)尾，華金斗直到最后才知道他一直寵愛的兒子并非自己所生，而是妻子與別人私通所生。應(yīng)當(dāng)指出的是，作家對(duì)亡靈視角的采用不僅僅是一種敘述策略，其背后也往往體現(xiàn)了作家的人道主義追求及對(duì)人類生存方式的思索和關(guān)切。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][6]雅斯貝爾斯著，亦春譯.悲劇的超越.北京：工人出版社，1988.

[2]加繆著，杜小真譯.西西弗的神話.北京：三聯(lián)書店，1987.

[3]薩特著，陳宣良等譯.存在與虛無(wú).北京：三聯(lián)書店，1987.

[5]楊俊.雅斯貝爾斯的死亡觀探析.求索，2007，1.

[7]海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)合譯.存在與時(shí)間.北京：三聯(lián)書店，1987.