陳培浩

無疑，靈焚是當(dāng)下最活躍的散文詩寫作者和中國當(dāng)代散文詩運(yùn)動最熱心的推動者。他是個(gè)不折不扣的散文詩信仰者。換言之，他絕非各種文體齊頭并進(jìn)的多棲作者，散文詩就是他的唯一通道，也是一早被他確認(rèn)為唯一高貴美好的文體通道。他的寫作已經(jīng)超過三十年，寫作的風(fēng)格和內(nèi)在詩學(xué)也幾經(jīng)其變。然而唯一不變的是他的初心一一如何用寫作確認(rèn)散文詩文體的獨(dú)特性乃至唯一性？除了在創(chuàng)作實(shí)踐中追問這個(gè)問題，他的大量散文詩理論思考也循此展開。本文探討靈焚漫長寫作歷程中的三個(gè)核心詩學(xué)原則——情人詩學(xué)、女神詩學(xué)和劇場詩學(xué)。這三種在精神內(nèi)核和寫作脈絡(luò)迥然有異甚至大異其趣的詩法在靈焚的個(gè)人寫作譜系中如何發(fā)生位移？這種寫作變遷又呈現(xiàn)了靈焚關(guān)于散文詩的何種思考？靈焚的寫作，促使我們思考散文詩如何獲得不可替代之語言和精神潛能的問題。

“情人詩學(xué)”和現(xiàn)代性的精神深淵

靈焚1980年代中期的寫作已經(jīng)到達(dá)散文詩的一個(gè)高峰，雖然作者自稱“最初的寫作源于排遣青春期煩惱與痛苦的需求”，然而在經(jīng)過幾年的青春期自發(fā)寫作之后，1986年至1987年他寫下的《飄移》等作品卻構(gòu)成了作者本人及中國當(dāng)代散文詩寫作某個(gè)繞不過去的高峰。此時(shí)的中國第三代詩歌運(yùn)動正如火如荼地展開，在此背景下展開的中國文學(xué)場域博弈中，散文詩被分行新詩所掩蓋；強(qiáng)調(diào)精神性倫理的寫作傾向被強(qiáng)調(diào)日常性、肉身性倫理的寫作傾向所掩蓋。只有在進(jìn)入新世紀(jì)以后，散文詩通過各種寫作運(yùn)動重構(gòu)自身的譜系時(shí)，靈焚當(dāng)年那組作品的意義才得以顯現(xiàn)。

整體而言，《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》《情人》構(gòu)成了詩人以獨(dú)特的“情人倫理”克服現(xiàn)代無以返鄉(xiāng)的荒誕情境的努力。所謂“飄移”，既是空間的錯(cuò)位，也是時(shí)間的混置?！讹h移》中，我們看到“沙漠”、“高原”和“神秘之島”輪轉(zhuǎn)出疲憊不堪、絕壁蒼蒼茫茫的情境一一“晝夜成為一幅空前絕后的謎”。這是空間錯(cuò)位，時(shí)間混沌的精神坐標(biāo)之殤。“鐵門的響聲在遙遠(yuǎn)的地方滾動，我是被這聲音驚醒了嗎？”仿佛卞之琳《距離的組織》“忽聽得一千重門外有自己的名字”投射而來的一束迷惘之光，同樣是時(shí)空重組，《飄移》追問的是“從哪里來，到哪里去”的時(shí)空存在問題。更值得關(guān)注的是，《飄移》的三節(jié)選取了三個(gè)人類不同歷史階段的典型空間符號一一高原沙漠、劇場舞臺、公寓公園一一事實(shí)上構(gòu)成了人類歷史進(jìn)程中的生存境遇的典型隱喻。高原沙漠代表的也許是人類鴻蒙初開階段的迷惘；劇場舞臺代表的則是走出伊甸園之后的現(xiàn)代人的欲望釋放。詩人無意譴責(zé)舊伊甸倫理中的蛇，他說“蛇們是無罪的，上帝?！笨墒牵F(xiàn)代的劇場現(xiàn)實(shí)無疑使“我們又一次崩潰”：“我們用散發(fā)油墨味的報(bào)紙襄起赤裸的肉體，走過一條一條霓虹燈布滿的街道?！眻?bào)紙和霓虹燈作為兩種典型的現(xiàn)代都市符號，構(gòu)成了新伊甸園的文化語境。旁若無人的高歌跟肆意的肉欲表演同構(gòu)，因此，“一夜之間攻占了所有城市的櫥窗”的業(yè)余歌手，無疑有著詩人肯定現(xiàn)世肉身倫理之外對現(xiàn)代神性放逐的某種憂慮。相比之下，第三節(jié)的“公寓公園”無疑最為出彩，詩人從中演繹出被囚禁的現(xiàn)代人這一主題。公寓的狹小和干篇一律自是現(xiàn)代囚禁的有效隱喻，而公園則由于作為“人類動物園”的存在空間而同樣獲得囚禁的內(nèi)涵。這里不難嗅出卡夫卡“城堡”、“饑餓藝術(shù)家”的荒誕味道。《飄移》將現(xiàn)代個(gè)人主義的迷惘置于宏大的隱喻性歷史文化脈絡(luò)中，從而觸及了靈焚一直渴望回答的“走出伊甸之后”的精神命題。人類在掙脫了神的規(guī)約之后，從古典到現(xiàn)代的漫長歷程中將走上怎樣的沉淪和得救之路。此時(shí)的靈焚內(nèi)心充滿焦灼卻并沒有答案，他唯一的回答便是“向世界，投去我們一絲不掛的目光?！?/p>

《飄移》的現(xiàn)代焦灼在《房子》中得到延續(xù)。有趣的是，“飄移”意味著時(shí)空的不可停寄，“房子”則是腳步停歇之所在，甚至還為安居提供必要基礎(chǔ)。然而，在靈焚這里，從《飄移》到《房子》，并非現(xiàn)代性的焦灼得到解決，反而是另一種向度的延伸?！斗孔印窌鴮懙氖乾F(xiàn)代主體的內(nèi)心深淵和噬心裂變的孤獨(dú)體驗(yàn)?！斗孔印贩譃椤扒乙弧ひ沟墓适隆薄ⅰ扒叶び|及”、“且三·審視”、“且四·裂變”、“且五·從此”。這里標(biāo)示分節(jié)的“且”字頗有意味：且在此大概既是一間房子的象形，又取其“暫且”、“暫時(shí)”的意涵。故而，以“且”為分節(jié)點(diǎn)的詩篇，便是一間間求而不得的房子。從內(nèi)容看，五個(gè)小節(jié)中，“房子”作為空間不斷被時(shí)間化（夜的故事）、聲音化（觸及）、經(jīng)驗(yàn)化（審視、裂變）乃至于最后符號化和空白化：在“且五·從此”中，靈焚借用了圖像詩的技巧，用一個(gè)空白的方框作為全節(jié)的內(nèi)容。這意味著，“房子”作為停歇的空間終究付諸空白，它不過是紙上的符號，甚至是只有框框、沒有實(shí)質(zhì)的絕對空白。如果說《飄移》傾向于從歷時(shí)維度描摹了現(xiàn)代人的荒誕經(jīng)驗(yàn)，《房子》則傾向于從共時(shí)維度呈現(xiàn)現(xiàn)代個(gè)體內(nèi)在的深淵體驗(yàn)及其安居可能性的闕如。

隨后不久寫就的《異鄉(xiāng)人》以象征的戲劇性場景描述了詩人作為故鄉(xiāng)的陌生人返鄉(xiāng)所面對的精神荒野，此篇讀來頗有魯迅《過客》的況味。魯迅的《過客》是體驗(yàn)到存在的絕望之后繼續(xù)背負(fù)絕望前行者的生命隱喻；而靈焚的《異鄉(xiāng)人》則是在現(xiàn)代性深淵中向故鄉(xiāng)呼救者所面對的故鄉(xiāng)荒野?！讹h移》和《房子》中那些現(xiàn)代的深淵體驗(yàn)在《異鄉(xiāng)人》開篇伊始便得到呼應(yīng)：“一萬只白鴿被殘殺在空中為某個(gè)夜晚祭奠”、“只聽到兩具鏖戰(zhàn)空中漸漸遠(yuǎn)去?！边@種境遇與“凌波仙子踏雪而來。窗臺上，少女的歌喉響起幾多暖意”的虛幻精致構(gòu)成了“懸殊的兩端”。面對這樣的生命境遇，自我該做出怎樣的“回答”？“無可奉告。我這樣說一聲扭頭就走。”詩人對于黑暗的噬心和虛幻的精致做出了確定的拒絕。他感受到了故鄉(xiāng)的召喚：“應(yīng)該回家，我想。因此不加選擇的路纏在鞋跟，踩向四極荒草?！比欢枢l(xiāng)款待他的卻是意料中的“墻”。在故鄉(xiāng)我面對的是人們惡狠狠的“無可奉告”和“大家都說不認(rèn)識我”?！伴T前那株合歡樹不知何時(shí)被砍伐了，我僅有的見證人讓他們烤火用了。”離鄉(xiāng)多年，我與鄉(xiāng)人互為陌生人?！拔摇背蔀樗麄冄壑心吧倪h(yuǎn)方風(fēng)景，他們則成了故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)無法回去的驛站。這里引出的精神難題是：現(xiàn)代性的背景下，故鄉(xiāng)的渴念更加強(qiáng)烈，而故鄉(xiāng)則變得更像近在眼前、遙不可及的海市蜃樓。換言之，返鄉(xiāng)的渴望和故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)化成了現(xiàn)代人同時(shí)面臨的精神困境。“有人死命抓住炊煙像在汪洋中抓住一根圓木”，故鄉(xiāng)的炊煙怎能成為現(xiàn)代人的救命稻草？詩人敏感地意識到“我們需要一艘船”：

既然一無所獲。在山這邊。我們圍在一起取暖，煮雪圣筵。從來沒有這么圍在一起我們現(xiàn)在一無所有。我們的臉色都紅潤語言都幽藍(lán)互相加冕。那一段路途挽留著腳下的影子密謀著逃亡事件。

誰也無法攻破我們了。心想，誰也不會離開圍成的一圈。

然而，“圍成一圈”無法攻破的神話終究被詩人解構(gòu)，因?yàn)樽詈蟆熬嚯x是一堆密不透風(fēng)的石頭”。在《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》中，靈焚從歷時(shí)性、空間性和社會性三個(gè)維度詮釋了現(xiàn)代性的荒誕體驗(yàn)。在這種嚴(yán)酷得讓心靈難以喘息的深淵體驗(yàn)中，他也在尋求著內(nèi)在的拯救方式。這種失重的現(xiàn)代焦慮被他以一種“情人倫理”克服了。《情人》作為靈焚1986-1987年寫作的重要總結(jié)，最重要的精神線索是靈焚以“情人”命名的寫作倫理對現(xiàn)代焦慮經(jīng)驗(yàn)的重現(xiàn)和重構(gòu)。所謂“情人”，在我理解中，是一個(gè)個(gè)體在另一個(gè)個(gè)體或一種性別在另一種性別處獲得最甜蜜亢奮的精神慰藉。因而，“情人”便不僅是一種情感事件，它也是個(gè)體通過與作為他者的身外之人的精神合奏獲得的生命完整性。靈焚的“情人”寫作，從來不是具體的、單一個(gè)體的情愛糾葛，而是事關(guān)現(xiàn)代的深淵體驗(yàn)如何被經(jīng)驗(yàn)和超越。請注意《情人》開篇：

我們認(rèn)識的那一天就衰老了。我的臉頰深深下切，你隔著河床，眼角游動的一群追逐我浮萍一樣的老人斑。

情感故事在這里被隱喻性地使用?！八ダ稀笔乾F(xiàn)代直線時(shí)間最殘酷而直接的結(jié)果。每個(gè)人都必須面對感情世界中提煉出來的現(xiàn)代困境一一時(shí)間的圍剿下“情人”如何保鮮？《情人》的第二、三節(jié)對此做出回答。值得注意的是第二節(jié)中的“瓷人”和“掛歷”意象。瓷人作為被歷史之爐燒制的產(chǎn)品，凝結(jié)了某種具體特定的期待；而掛歷作為對某段時(shí)間的繪畫，終究將流為“蚊長年破譯的枯黃的日期”。在時(shí)間的困境中，在成為瓷人的格式化規(guī)訓(xùn)中，個(gè)體何為？靈焚希望生命在“情人”倫理的信仰中獲得拯救。詩中，“你”作為情人的外化，只需信仰便獲得拯救：

你在鏡子背后諭示，面壁的只是蒲團(tuán)，你坐上去了，每一種手勢就是至理名言。

這樣我們作為墻，厚重的墻由于你的注視而向我唯一翻開。身后，潮水漫到腳下。我消失了，影子完成了一千次對太陽的突圍。

早在1980年代，靈焚便創(chuàng)造了一組特別的散文詩一一《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》和《情人》。這組在思想和文體方面都達(dá)到相當(dāng)深度的作品由于沒有匯入彼時(shí)的潮流合奏和日后的文學(xué)史敘事而長期被忽略。在我看來，這組作品最有價(jià)值的地方在于：它代表了中國詩歌的個(gè)人話語對于孤獨(dú)的現(xiàn)代語境的省思和突圍，從中我們既讀出卡夫卡式的現(xiàn)代荒誕，又辨認(rèn)出被認(rèn)為中斷已久的魯迅《野草》傳統(tǒng)。把這組作品置于1980年代的詩歌語境中，它顯然處于“新生詩潮”（現(xiàn)在更多被稱為“第三代詩歌”）反思朦朧詩的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上。然而，如果說第三代詩歌以日常個(gè)人主義反思了朦朧詩的政治英雄主義的話，靈焚對個(gè)人主義的堅(jiān)守卻并不走向反崇高的解構(gòu)主義策略。這意味著所謂的新生詩潮其實(shí)充滿各種復(fù)雜性：它既有常為人們所強(qiáng)調(diào)的口語詩潮流中的反英雄、反崇高倫理，也有近年被強(qiáng)調(diào)的海子、駱一禾等詩人的圣詩倫理，還有彼時(shí)的西川、陳冬冬、柏樺、鐘鳴、張棗、鄭單衣等人所代表的新古典主義倫理。我在《重建英雄性的現(xiàn)代主體：周慶榮的文學(xué)意義》一文中認(rèn)為：“在20世紀(jì)以降至1980年代初的散文詩歷程中，事實(shí)上形成了頹廢、唯美和崇高三種主要的寫作主體?！濒斞傅摹兑安荨反淼氖穷j廢的現(xiàn)代寫作主體、何其芳的《畫夢錄》代表了唯美的現(xiàn)代寫作主體、革命散文詩則代表了崇高的寫作主體。在我看來，靈焚80年代的寫作事實(shí)上延續(xù)了魯迅的《野草》傳統(tǒng)。這種延續(xù)既體現(xiàn)于它對《野草》現(xiàn)代頹廢主體的繼承，也體現(xiàn)于它對《野草》式象征主義散文詩法的發(fā)揚(yáng)。正如王光明教授所言：“那些超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空和具體經(jīng)驗(yàn)的省思和展望，讀來更接近魯迅《野草》那種在焦慮與絕望中省思個(gè)體生命的形式與意義的創(chuàng)作精神，也與波特萊爾表現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的恐怖和渴望的散文詩，有更多的相通之處。它體現(xiàn)了一種不簡單依賴‘抒情主人公的意志與情感，而依靠整體的想象力、結(jié)構(gòu)和語言組織的寫作追求。”

1980年代中國詩歌的基本軌跡包含著對建構(gòu)革命崇高主體的集體主義話語的反思，然而作為“反集體”背景下產(chǎn)生的“個(gè)人主義”有著特殊的策略性。它強(qiáng)調(diào)語言本體的幻覺和日常主義為宗的生命倫理，在紓解革命集體主義和道德主義的文學(xué)壓力的同時(shí)，它很容易將文學(xué)的崇高使命混同與革命道德話語，并最終混入缺乏精神皈依的文化狂歡之中。這是今天視野中第三代詩歌之日常主義詩潮的弊病，其弊卻又恰恰印證了靈焚當(dāng)年寫作的意義。同樣是從革命集體主義話語中出逃的現(xiàn)代個(gè)人主義，靈焚的寫作使命并非“返回日?！保恰俺交恼Q”。于此，他彼時(shí)的寫作就跟20世紀(jì)新詩史上魯迅、穆旦、馮至、昌耀等人迎面相逢。

我以為，值得思考的是，為何靈焚日后的寫作放棄了1980年代的寫作立場，迎著超越性的思考，靈焚建構(gòu)了新的思想內(nèi)核，接納了一種與之前截然不同的寫作語言。這種變化，在靈焚的思想坐標(biāo)中既是題中之義，然而其成敗我們又該如何評價(jià)？

“女神詩學(xué)”：思與文的裂縫

靈焚將他第一至第二階段的寫作概括為“從靈魂的漂泊到生命的尋根”。八十年代的寫作中，他充分體味了生命的荒誕感和存在的虛無。這種深淵般的現(xiàn)代性體驗(yàn)被他概括為“異鄉(xiāng)人”意識并投射在其“情人詩學(xué)”中。在靈焚看來：“‘異鄉(xiāng)人的問題遠(yuǎn)不是近代工業(yè)文明以后的事件，那是人類與生俱來的。從人來到這個(gè)世界的那一天開始，靈魂就是這個(gè)世界的‘異鄉(xiāng)人?！倍摹扒槿嗽妼W(xué)”正內(nèi)蘊(yùn)著異鄉(xiāng)人意識的魂魄：“我是通過<飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》《情人》等作品，企圖揭示自己關(guān)于人類存在所面對的靈魂漂泊的境遇以及其成因的思考。在這個(gè)過程中我找到了自己的抒情與審美的主體意象一一‘情人。我認(rèn)為人的一切精神性的追求，其實(shí)都是在尋找‘情人，尋找自我完成者的過程。而‘情人對于人來說，‘是不可靠近的終極之美，一種靈魂、一種歸宿性的精神指向。那么，如果‘情人對于人屬于永遠(yuǎn)不可靠近的存在，而人又注定要活在尋找‘情人的過程中，那就意味著人的靈魂注定需要一生漂泊?！?

不難發(fā)現(xiàn)，“情人詩學(xué)”在思想上屬于存在主義，在詩學(xué)上從屬于現(xiàn)代詩學(xué)。以綜合象征的手段詮釋生命的虛無和荒誕，并通過書寫荒誕超越荒誕，都是存在主義詩學(xué)的典型特征。只是，凡人總難以背負(fù)過分的虛無。詩人也渴望給漂泊的靈魂一個(gè)定點(diǎn)。因此，在見證虛無的過程中，靈焚也渴望為生命確立一個(gè)意義坐標(biāo)一一他所謂的生命尋根。這種尋根的結(jié)果在其寫作上體現(xiàn)為“女神詩學(xué)”對“情人詩學(xué)”的替換。

在靈焚看來，“我的前期的‘情人意象，從某種意義上說仍然屬于傳統(tǒng)的‘女神美學(xué)范疇的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)的‘女神美學(xué)中，人只是處于被俯視、被君臨的境地，那種自下而上的升華愿望與當(dāng)下生存相隔過于遙遠(yuǎn)，甚至虛無縹緲。為此，我必須找到更為豐滿、足以讓自己的靈魂在當(dāng)下生存中得以皈依的新的主體意象”。因此，他所謂的“女神詩學(xué)”是一種帶著性別文化反思的新女神美學(xué)，“這里所說的‘女神與神話、或者宗教意義的女神不是同一種存在，她應(yīng)該屬于生命本身的那種既鮮活可感又具備超越性的神圣存在。生命，首先讓我想到的就是女人。我認(rèn)為，對于男人來說，女人是自己生命的孕育者、承載者、完成者。她是生命之神，是一切存在的起源與歸宿。”“女人攜帶著大地，只要男人撇下種子就可以收割，人類通過自身的勞動，完全可以自主自立，意味著人類獲得了自己能夠建造伊甸園的可能性。女人，就是新伊甸本身。”“本來，在母性的信仰、體認(rèn)與審美中，男人應(yīng)該扮演的角色有三個(gè)，那就是作為父親，作為情人，作為兒子三位一體的存在。這樣的男人才是完成了的男人?？墒牵瑤浊甑奈拿魇飞?，男人只充當(dāng)一種角色，那就是兒子，并且是一個(gè)不孝的、不懂感恩的、背叛母親的兒子?！?/p>

顯然，靈焚的女神詩學(xué)乃是建立在他反思男權(quán)性別文化中的兩性生命存在的基礎(chǔ)上。他帶著某種母性崇拜的思想重新定位女性在人類文明和精神生活中的位置。在他看來，如何看待女性不僅將關(guān)涉女性的現(xiàn)實(shí)境遇和生命質(zhì)量，性別視域?qū)⑼瑯哟蜷_或封閉男性的生命景觀。在此意義上，他以“女神”意象沉潛的生命之鏡重新想象男性生命的豐富性。這種豐富性拒絕因文化傲慢或禁錮制造的精神萎縮，因?yàn)橥瑫r(shí)接納了兒性、父性和情人性而確認(rèn)了生命中的敬畏、悲憫和纏綿的精神價(jià)值。靈焚的這種性別思想與強(qiáng)調(diào)女性自主性的女性主義并不一致，他視女性為攜帶著大地的存在，“只要男人撒下種子就可以收割”的觀點(diǎn)很可能令很多女性主義者勃然大怒。在女性主義者看來，他的這些觀點(diǎn)無疑復(fù)制了傳統(tǒng)性別文化分工的刻板教條。他的論述中所暗示的性別等于男性+女性的二元性別論也許會讓酷兒主義者不屑一顧?？墒牵@些爭論都不是我真正想強(qiáng)調(diào)的。我想強(qiáng)調(diào)的有二點(diǎn)：其一是并不存在某個(gè)統(tǒng)一的、可以定于一尊的性別觀。靈焚對男權(quán)性別觀、女性主義對靈焚性別觀可能的反駁都在證明這一點(diǎn)?？少F的是以一種自我反省的態(tài)度為生命騰出消除板結(jié)、接納豐盈的空間。就此而言，我認(rèn)為靈焚的性別思想是具有特別意義的。其二，一種基于某種先驗(yàn)思想的文學(xué)寫作如何擺脫內(nèi)在的思與文的裂痕？必須說，第二點(diǎn)是我更關(guān)注和希望展開討論的。

2009年之后，靈焚開始創(chuàng)作關(guān)于生命尋根主題思考的作品《女神》系列，這些確認(rèn)其女神詩學(xué)的作品包括《女神》《第一個(gè)女人》《開始，或者一個(gè)清晨的思念》《牽掛》等。由性別反思而重新打開的生命感悟系列：《生命》《沖動》《背景》《舞蹈，或者生命現(xiàn)場》《獻(xiàn)詩》等。必須說，這些作品圍繞著一個(gè)鮮明而統(tǒng)一的思想而展開，從而獲得了某種系列性寫作的方陣效應(yīng)。而且，靈焚非凡的文學(xué)想象力和精致形象的文字表現(xiàn)力穿插其間，文字蹁躚而美不勝收。這種思想性和美文性的強(qiáng)力焊接曾收獲了同道者的衷心驚嘆：“你的長句子像一道道回廊，迷宮般曲折通幽，又似一折折悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的波浪，把人陷落又托起。你的語言像轉(zhuǎn)基因工程，嫁接熟悉的語言到陌生，嫁接陳舊的語言到新生，使每個(gè)字詞都獲得了重新羞澀的能力?！薄澳愕纳⑽脑娭貜?fù)驗(yàn)證了哲學(xué)的終點(diǎn)才是詩歌的起點(diǎn)。你的深邃和唯美拒絕了一般的讀者和一般的詩人，甚至不一般的詩人也不一定一下子就能捕捉到你的律動。你思維的彎度和思想的深度讓再長的語言也有了短處，也可以說你抓住了時(shí)間的短處?！边@些驚嘆式判斷并非簡單的溢美，它們大部分可以在靈焚的女神系列作品中獲得某種印證。然而，這并不意味著靈焚的“女神詩學(xué)”是無需追問的。在我看來，這些兼具思想性和美文性的篇章最大的疑點(diǎn)在于思想先于文字抵達(dá)。寫作伊始，生命的謎底已經(jīng)揭開，那些精致的文字、形象的想象只負(fù)責(zé)恪盡職守地為“女神論”布置一個(gè)精彩的文字劇場。因此，我們在那些既美且思的篇章中隱約嗅到文字在氣喘吁吁地追隨著思想，從而隱藏著某個(gè)不易察覺的思與文的裂痕。

與神無關(guān)，生命自有生命的旅程。

女人和男人，在時(shí)間的斷面上開始直立行走，牽手的瞬間天地金碧輝煌。那一束光，穿過種子的胞衣成為一道閃電，潛入幽暗的陰陽相遇之中。

陰陽脈動。春讓冬交出了寒冷，用河流焐熱大地的體溫。

水被火點(diǎn)燃，是由于從水里提取了火。

火，點(diǎn)燃多少，水就孕育多少。水從植物的根莖葉脈到達(dá)果實(shí)，而眾多的果實(shí)卻在灰燼里昂其高傲的頭。

灰燼讓果實(shí)認(rèn)同了泥土。泥土，由于果實(shí)而肥沃。

在對于誰的等待中，種子，永遠(yuǎn)不知道寂寞。

《生命》

這段文字不可謂不精致，里面的光、種子、陰陽、水火、泥土等意象顯然還包含著某種有共識的象征性。然而文學(xué)想象力在思想的指揮棒下工作，閱讀沒有與突如其來的可能性釋放迎面相逢。一旦我們知悉了作者的主題，一切便只是按部就班、嚴(yán)絲合縫的呈現(xiàn)。

如果比較一下“女神詩學(xué)”和“情人詩學(xué)”，我們會發(fā)現(xiàn)：情人詩學(xué)寫作中靈焚用一種未知的、充分個(gè)性化的象征語言去辨認(rèn)一種尚不確定的思想，他推開了生命的深淵的同時(shí)也洞悉了存在的無限性。而在女神詩學(xué)寫作中，由于在思想上已經(jīng)克服了之前的迷惘，甚至在智性思辨上已經(jīng)確立某種模型，靈焚采用一種帶有較強(qiáng)共識性的象征語言來確認(rèn)一種已經(jīng)成型的思想。所以，文字并非在意外的爬行中推開思想的可能之門；而是被指定在確定的路徑上去收割既定的思想。

這里值得追問的是，思想性在何種情況下會壓倒文學(xué)性？它們之間該保持何種關(guān)系才能確保思想和文學(xué)的同時(shí)抵達(dá)？該如何才能確保文學(xué)成為思想飛翔的翅膀，而思想成為文學(xué)翱翔的導(dǎo)航？我想羅蘭·巴特關(guān)于“神話修辭”的論述可以提供某些解釋。巴特的神話是個(gè)二級符號系統(tǒng)的意指實(shí)踐過程，在他看來，現(xiàn)代詩具有某種程度抵達(dá)“神話”的能力：“現(xiàn)代詩是一種逆行性符號系統(tǒng)。而神話旨在超意指作用（ultra-signification），旨在初生系統(tǒng)的擴(kuò)展，詩則相反，力圖發(fā)現(xiàn)底層意指作用（infra-signification），發(fā)現(xiàn)語言的前符號狀態(tài)；”“神話自信能超越自身從而成為事物系統(tǒng)的符號學(xué)系統(tǒng)；詩則是自信能收縮自身從而成為本質(zhì)系統(tǒng)的符號學(xué)系統(tǒng)?！?/p>

在靈焚的女神詩學(xué)寫作中，“女神學(xué)”觀念作為一種先驗(yàn)的學(xué)說統(tǒng)治了寫作本身，成了寫作中“自信能超越自身而成為事物系統(tǒng)”的最大神話；因此，此時(shí)的詩篇是一種先驗(yàn)論統(tǒng)治下的“順行性符號”，它馴服地由各種共識性象征的初生符號系統(tǒng)推演出“女神學(xué)”的神話。從“情人”到“女神”，靈焚的寫作由存在主義的經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)進(jìn)入了某種性別烏托邦的先驗(yàn)詩學(xué)。文學(xué)沒有在思想駐足的地方出發(fā)，而是繞了很多圈在為思想背書。在我看來，關(guān)于靈焚，其女神詩學(xué)中思與文是否存在裂痕是值得探討的問題。當(dāng)然，一個(gè)作者的思想深度如果不足，其文字指向當(dāng)然也難以明確，這種模糊性固然有時(shí)可以帶來文學(xué)的意外性效果，然而往往也會成為閱讀者把自己的思想強(qiáng)加給作者的過高或者過低的評價(jià)結(jié)果，這樣無疑也是另一種的思與文的斷裂。如果從這個(gè)意義上看靈焚的“女神學(xué)”寫作，他的思與文結(jié)合似乎已經(jīng)達(dá)到了作為思想者與創(chuàng)作者可以達(dá)到的高度融合，這也就是李仕淦評論靈焚的“女神學(xué)”時(shí)指出：作為哲學(xué)研究者林美茂與作為詩人靈焚的創(chuàng)作，向人們展現(xiàn)了一種“哲人王”與“森林之王”有機(jī)融合的“靈焚詩人”的形象，李仕淦的依據(jù)就在于他認(rèn)為靈焚做到了思與文的有機(jī)融合。

“劇場詩學(xué)”：在歷史的縱深重構(gòu)自我，或超越波德萊爾

《女神》之后，靈焚的寫作再次改道，2014年出版的《劇場》一書代表了某種全新的寫作傾向。這種傾向雖然還召喚著更多經(jīng)典文本的支撐，但在靈焚的思考脈絡(luò)及已有的部分作品中，我們依然可以看到靈焚的再次“詩學(xué)變法”。靈焚寫作的突出特征是在想象抒情的背后存在著極其清晰自覺的哲學(xué)思索。毋寧說他的散文詩正是其生命哲學(xué)思考的延伸，或者說他的哲學(xué)思辨深刻地結(jié)構(gòu)了他的文學(xué)想象，正如“女神詩學(xué)”的背后存在著自足的生命哲學(xué)坐標(biāo)一樣；對生命哲學(xué)的深化使他的寫作再次呈現(xiàn)出一種值得重視的“劇場詩學(xué)”。

“劇場詩學(xué)”最核心的精神命題也許是在破碎的時(shí)代重構(gòu)一種完整性的時(shí)間，并以此整合各種生命碎片。如他所說“自身作為某種‘物的存在，雖然擁有時(shí)間的連續(xù)性，但是‘物的主體性需要通過‘事件才能獲得存在的意義，而當(dāng)‘物之存在轉(zhuǎn)化為‘事件存在時(shí)，其連續(xù)性必然被‘事件分解，成為非連續(xù)性的各種角色”。對碎片性生存境遇的指認(rèn)在其文學(xué)想象中則體現(xiàn)為：

舞臺亮起了后現(xiàn)代燈光，這里的古典多么奢侈。

抱起月色，漂泊者縱身躍入手機(jī)視屏，密碼對行蹤緘口不言。

“手機(jī)視屏”正是后現(xiàn)代“物體系”的重要環(huán)節(jié)，它見證了后現(xiàn)代多元世界的無限分解，在這里現(xiàn)代主義的原子式自我被以持續(xù)分解至無限表層的方式“療愈”了，但人與人的精神相遇，甚至于人與自我的相遇在物世界干山萬水的歧路中變得幾無可能。古典式“悠然見南山”的自明完整性已一去不復(fù)返，它賦予精神思索和寫作者的責(zé)任于是便是如何在破碎中重構(gòu)完整的主體。

對破碎式精神難題的發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了靈焚此番寫作的起點(diǎn)，他的拯救方案來自于所謂的“回溯”和“返源”。在現(xiàn)代性發(fā)生之后，已經(jīng)不再有某個(gè)自古存在、一成不變的正確源頭等著我們?nèi)セ貧w和認(rèn)領(lǐng)。靈焚豈能不懂，他之“回溯”毋寧說是在構(gòu)造一種具有精神景深的抒情方式，或者說是將自我命運(yùn)置身于更深廣精神變遷中重構(gòu)一種突圍的可能。所謂的“劇場”，正是在這個(gè)精神史脈絡(luò)上創(chuàng)造的隱喻：“時(shí)光是一個(gè)巨大的劇場，而其中的每一個(gè)人既是觀眾，也是演員，角色的變換只是對象與自身的角度使然?！庇谑?，靈焚《劇場》的主通道便清晰起來：在精神史的時(shí)光劇場中，人如何調(diào)整自身的角度去獲得足以抵抗破碎的有效身份。在這條線索的指引下我們得以進(jìn)入此書中《返源》《劇場》《一條河流的記憶》《虛構(gòu)一場春天》等最重要的組章，它們是圍繞著同一精神命題的想象變奏，并成為一個(gè)不可分割的整體。這種散文詩詩章結(jié)構(gòu)的整體性本已極為罕見，如果再考慮到結(jié)構(gòu)的“整體性”與其精神命題的“完整性”之間的關(guān)聯(lián)，便更覺嚴(yán)絲合縫、意味深長。

且以《劇場》一書的主題詩章《劇場》為例。此詩由《禮物》《角色》《劇情》《愿望》四章組成，而各章分別由4、5、4、8節(jié)構(gòu)成。有趣的是，文本順序中的前三章分別寫于2012年1月14日、15日、18日，寫作順序與文本順序是同構(gòu)的，是同一時(shí)間集中的精神噴薄；而第四章《愿望》則寫于2011年11月19日，為四章最早。這顯然是持續(xù)精神追問中后續(xù)對先在的激活和勾連，因?yàn)樗鼈冞B成一體正是珠聯(lián)璧合。《禮物》思考的是個(gè)體如何獲得生命饋贈的話題。這個(gè)與米沃什同名的詩題中包含著靈焚的個(gè)體探索，他并不視生命的敞開和饋贈為自然過程，而是將其置于“時(shí)間”序列中。此詩由“這一天是我的生日”開始，“生日”標(biāo)志著個(gè)體存在者的誕生，這個(gè)個(gè)體存在于每一天的黎明和黃昏中，每一天又存在于自我生命的“出發(fā)”（生日）和“抵達(dá)”（死亡）中；不難發(fā)現(xiàn)，靈焚將主體置身于“一天”的小循環(huán)、一生的中循環(huán)這兩個(gè)環(huán)形漣漪中?？墒乔衣?，他又把個(gè)體的時(shí)間循環(huán)置于“今生”、“未來”的世代時(shí)間軸上，重要的是他的時(shí)間軸是圓形可循環(huán)的：“從現(xiàn)在開始用禮物預(yù)支未來，踐約那個(gè)等待兌現(xiàn)的今生?！奔热弧拔磥怼笔强梢苑催^來饋贈“今生”的，他精神視野中的時(shí)間便不是荒冷一去不復(fù)返的現(xiàn)代性直線時(shí)間，而是可逆、循環(huán)的有情的時(shí)間?！皢⒊痰陌咨珵酢痹谠娭谐闪艘庀蠡淖晕?，它在黎明時(shí)分出發(fā)，“還沒有跟黃昏相遇”，它既存在于暮鐘晨鼓的個(gè)體性時(shí)間中；又分明存在于前世今生所構(gòu)成的更大精神循環(huán)中：“一群從前世起飛的白色鳥，正在穿越藍(lán)色的山脈，朝著今生的黃昏歸巢?！蓖ㄟ^對循環(huán)性精神時(shí)間的想象，靈焚構(gòu)造了人獲贈“禮物”的可能性，這份禮物雖“都是你的”，但更需要堅(jiān)韌的承擔(dān)和持久的領(lǐng)受：“我，注定要戴上荊棘的桂冠，為你背起一座千年的宗教圖騰，走向朝圣者云聚的山岡?！碑?dāng)循環(huán)性時(shí)間抵消了生之虛無，這份荊棘的承擔(dān)何嘗不是化蛹為蝶的翅膀呢？

既然“禮物”的可能賦予了生以意義，那么“角色”便是主體自塑身份的選擇。靈焚思考的是主體如何在后現(xiàn)代電子化生存中安置自身的身份：“自己挑選的，被人選定的，除了天然質(zhì)地，全憑實(shí)力研磨。無論紅臉黑臉，小生花旦，有時(shí)會突然花臉登臺，并再也揭不掉伺機(jī)認(rèn)主的臉譜?！薄爸灰?dú)赓|(zhì)足夠高貴，漂泊者可以接受月色的不完美?！耙坏敖巧笨梢宰詾?，“劇情”便重新改寫。雖然主體不斷接受“記住，語言是外部世界在你身體的回聲”這樣的規(guī)訓(xùn)，（這顯然來自于?？率健安皇侵黧w言說話語，而是話語言說主體”的后現(xiàn)代話語）但靈焚更執(zhí)著地堅(jiān)信著“我是你的！你的固執(zhí)使劇情變得單純而明朗。” 既然生命在于自為，“禮物”便來自于“愿望”：“愿望是造物主賞賜的珍貴禮物。而這份禮物的密碼，就是我今生最昂貴的聘禮，為了在有一天，能夠與我同時(shí)降生的那個(gè)人……”這里顯然強(qiáng)調(diào)以自為的主體精神重構(gòu)自由選擇的生命意志，這是存在主義向死而生的精神立場在靈焚的生命倫理中出場。就此而言，靈焚面對了后現(xiàn)代的精神難題，也在人類精神史的縱深中重構(gòu)了意義的可能性，但他也相當(dāng)程度上借用了存在主義的精神資源。

《劇場》一書除了這種高密度的精神隱喻外，其文學(xué)符號也值得深入探析。靈焚高超的技藝使他的哲學(xué)領(lǐng)悟化身于如迷逸曠美的花園之中。限于篇幅，本文無法對其進(jìn)行一一指認(rèn)和辨析。值得注意的是，靈焚“劇場詩學(xué)”的生命思索同時(shí)也內(nèi)蘊(yùn)于與時(shí)代對話的沖動中，這集中體現(xiàn)于他的《沒有炊煙的城市》這個(gè)組章中。這里靈焚事實(shí)上跟波德萊爾分享了一個(gè)相同的主題，那便是凝視并反思現(xiàn)代城市病。作為一個(gè)深刻的時(shí)代見證者，靈焚和波德萊爾相似之處在于將存在提煉至一種象征的高度，但是在為時(shí)代悲劇創(chuàng)造象征的同時(shí)，他寫作所創(chuàng)造的回應(yīng)當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)和精神難題的精神位置和審美主體又迥然有別于波德萊爾，在此意義上，我以為靈焚既從波德萊爾出發(fā)，又有意識地告別了波德萊爾。由此來觀照靈焚的散文詩，才得以理解他多年來念茲在茲的持久努力。且以《遇到章魚》為例：

究竟有多少的家庭，都成了一座座被人廢棄的水族館？為什么這里的夜晚總與荻原朔太郎的“章魚”相遇？

蛛網(wǎng)在廚房貼滿封條，灶臺早已銹跡斑斑。

一奈饑餓的章魚把雪白的秀腿伸向窗外，以夜色佐餐。

一種單一的饑餓順著下水管道，向整個(gè)城市的每一家、每一戶私奔。

饑餓在傳染。

當(dāng)每一家章魚都在各自的水槽深處升起炊煙。管道里饑餓奔跑，饑餓連成一片，直到夜晚在聲音的汪洋中打著飽嗝。

空虛的城市，從輾轉(zhuǎn)反側(cè)到騷動不安。

單一的饑餓從手腳開始自我吞咽，然后是軀體，飽滿的雙乳，嫵媚的五官，直到把凝脂堆砌的胴體，月光柔婉的麗質(zhì)饕餮殆盡……

把自己吞噬得無影無蹤的章魚，每晚還趴在華燈萬里的夜幕上。

2013年12月25日

當(dāng)城市在制造一種會傳染的“饑餓”感（饑餓無疑是欲望的轉(zhuǎn)喻）時(shí)，章魚的悲劇產(chǎn)生了：“單一的饑餓從手腳開始自我吞咽”。這種自噬其身以應(yīng)和欲望游戲的悲劇誠然是這個(gè)后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)社會的普遍景觀。這種象征式的時(shí)代書寫可以說是波德萊爾式的，可是我們千萬不能脫離《劇場》的整體性精神體系來理解《遇見章魚》。換言之，我們既需要看到《劇場》中《遇見章魚》這種寓時(shí)代于象征的部分（波德萊爾式部分），更必須把它跟《劇場》的時(shí)光劇場、自為生命部分聯(lián)系起來。如此一對照，靈焚的精神位置跟波德萊爾便大為不同；靈焚所賦予散文詩的精神潛能也大大有別于散文詩起源性人物波德萊爾。

概而言之，波德萊爾面對城市的態(tài)度是頹廢式的“現(xiàn)代主義”。城市的光怪陸離在其筆下不過是個(gè)體精神深淵的鏡面折射，城市的混亂對應(yīng)于內(nèi)心的分裂。波德萊爾已經(jīng)無法面對城市建立一種浪漫主義英雄性的主體態(tài)度，“現(xiàn)代主義并沒有提供英雄，這種類型沒有用處。它把他永遠(yuǎn)拴在了安全港里，把他拋給了持久的懶惰。這樣，英雄，他最后的精神體現(xiàn)，顯得像一個(gè)花花公子?！?波德萊爾以一種個(gè)人主義的主體位置面對了城市的現(xiàn)代淪喪，卻洞察了現(xiàn)代城市和心靈的內(nèi)在紋理。

波德萊爾在《1845年沙龍》最后這樣寫道：“因此，伊利亞特的英雄們不能和你們同日而語，伏脫冷，拉斯蒂涅，比洛多，或是你，馮塔納雷，你穿著像被夾子繃緊的死氣陰森的衣服，這種我們?nèi)巳硕即┑囊路?，你沒有膽量向公眾坦白在這外表之下你正在干什么勾當(dāng)；還有你，奧諾雷·德·巴爾扎克，在所有由你想象創(chuàng)造的人物中，你是最超凡、最浪漫、最富于詩意的。”

波德萊爾的美學(xué)想像了一種區(qū)別于主流價(jià)值觀的流浪文人，由此他猛烈地嘲笑了巴爾扎克那些傾慕上流社會的現(xiàn)實(shí)型人格伏脫冷、拉斯蒂涅們。波德萊爾筆下的文人與高度理性化的現(xiàn)代社會體制和趣味格格不入，這些孤獨(dú)自由的閑人，并不以寫作為工作，他們的工作就是不工作。他們在街頭閑擲時(shí)光，東張西望，沒有目的地發(fā)呆沉思。他們“有了一個(gè)回身的余地”，靈魂和想象得到了自由展開的空間。因此，“對波德萊爾來說，‘現(xiàn)代性不是一種要藝術(shù)家去復(fù)制的‘現(xiàn)實(shí)，而是他的想像的一件作品，經(jīng)由想像他穿透可觀察到的庸常外表而進(jìn)入一個(gè)‘交感（correspondences）的世界，在那里短暫與不朽的一回事。自波德萊爾以降，現(xiàn)代性的美學(xué)始終是一種想像的美學(xué)，它同任何形式的現(xiàn)實(shí)主義相反?！辈ǖ氯R爾與巴爾扎克的最大區(qū)別在于，巴爾扎克的目光始終是盯著現(xiàn)實(shí)的，雖然他批判現(xiàn)實(shí)，但他沒有能力想像一種有別于此的詩意生活。而波德菜爾之筆卻能夠在罪惡中綻放花朵，波德菜爾所創(chuàng)造的“現(xiàn)代性顯得是一種精神冒險(xiǎn)：詩人動身去探索邪惡的禁域，他理當(dāng)去發(fā)現(xiàn)并采摘其危險(xiǎn)地美麗的花朵?！边@是波德萊爾的“想象性美學(xué)”超越于巴爾扎克“再現(xiàn)性美學(xué)”之處，然而波德萊爾的危險(xiǎn)也許在于當(dāng)他用審美為寫作者預(yù)支了自治區(qū)域之時(shí)，他也以審美的名義將寫作者跟綿延的歷史隔離開來，由此而不免陷入難以擺脫的“頹廢”，審美現(xiàn)代主義的原子式自我固然提供了對資本主義的批判，但也使自身陷入去歷史化的虛無深淵中。對波德萊爾這種主體位置靈焚并非不了解，事實(shí)上八十年代的“情人詩學(xué)”沿用的便是這種深度個(gè)人主義的主體觀。然而靈焚卻渴望有所新創(chuàng)并以其循環(huán)性時(shí)間觀融合了存在主義的自為生命觀，重構(gòu)了當(dāng)代自我跟歷史和時(shí)代的精神關(guān)聯(lián)，這不能不說是他的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們可以認(rèn)為靈焚存在一種“影響的焦慮”，正是因?yàn)樗麑Σǖ氯R爾的熟悉構(gòu)成了他對波德萊爾的逃離，并由此產(chǎn)生了在經(jīng)典構(gòu)成的“傳統(tǒng)”之外再造散文詩經(jīng)典的沖動。

如果將靈焚的寫作歷程放置于中國散文詩的百年旅程中，會更進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其意義。王光明先生曾經(jīng)精當(dāng)?shù)馗爬酥袊⑽脑姲倌晷谐痰奈鍌€(gè)階段，這五階段其實(shí)隱含著四種表達(dá)范式：象征主義式、戰(zhàn)歌頌歌式、田園牧歌式和智性雜語式。其中象征主義式影響綿延，也被認(rèn)為最具價(jià)值，它以魯迅的《野草》開端，其后三十年代的茅盾、何其芳、麗尼，八九十年代的昌耀、靈焚、李曉樺都賡續(xù)著這一傳統(tǒng)。王光明先生感慨革命中國在形成“戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)”和“贊美的傳統(tǒng)”之后《野草》傳統(tǒng)中斷了，這個(gè)傳統(tǒng)便是象征主義傳統(tǒng)。象征主義不但體現(xiàn)為技藝上對直接抒情的逃避，體現(xiàn)為在想象性的整體場景中投射精神發(fā)現(xiàn)的傾向，更體現(xiàn)為主體跟世界、跟主流話語的疏離關(guān)系。象征其實(shí)便是冷冷地旁觀世界和自己，在審美想象中跟一切龐然大物劃江而治。所以象征主義與現(xiàn)代知識分子的自由精神姿態(tài)有天然的親緣性，我們也由此可以理解何以革命中國的文學(xué)傳統(tǒng)始終對象征主義充滿敵意、攻擊和消滅的沖動。而在革命文學(xué)形成的戰(zhàn)歌頌歌傳統(tǒng)中，具有個(gè)人精神深度的象征必然要被更透明直接的抒情所替代。戰(zhàn)歌頌歌是浪漫主義的形式遺產(chǎn)，在剔除了浪漫主義的反叛性和異端性之后，它標(biāo)示的是主體對某種巨型話語的完全臣服，此時(shí)自我作為被投射的透明容器，熱烈地激蕩著大客體的聲音。田園牧歌其實(shí)是贊歌的某種變體，在新時(shí)期它的調(diào)門變得不再高亢如高音喇叭，它攪拌了個(gè)人淺層的情緒和各種雞湯式價(jià)值觀而形成某種抒情和升華模式。從主體姿態(tài)而言，它確是戰(zhàn)歌牧歌的延續(xù)。特別值得一提的是西川近年的散文詩寫作事實(shí)上形成了一種與以上都有別的智性雜語的表達(dá)式，拙文《淺談文體溢出和散文詩的文體特質(zhì)》對其文本有所分析，此不贅言。必須補(bǔ)白的是，智性雜語恰如當(dāng)年穆旦評卞之琳的詩一樣“把抒情放逐了”。這種抒情的隱退和對智力的倚重是英美現(xiàn)代詩的某種傳統(tǒng)，它在中國散文詩中別具一格但也不免有媚智之譏。如果說象征主義是寄情于想象性美學(xué)中而與世界劃江而治的話，智性雜語的主體則是用審智的小刀劃開世界的一個(gè)小口子并露出一抹聰明狡黠的微笑。象征與審智的文學(xué)主體都具有令人尊敬的精神獨(dú)立性，但他們對于自我的深淵則都無能為力，甚至于不無悲觀虛無，這是典型的現(xiàn)代主義主體的特征。

現(xiàn)在可以來返觀靈焚的寫作了。他八十年代寫作的出發(fā)點(diǎn)便是在對“戰(zhàn)歌頌歌”、“田園牧歌”的拒絕和對《野草》象征主義傳統(tǒng)的賡續(xù)上?？墒?，隨著寫作的推進(jìn)，他堅(jiān)守了寫作的精神強(qiáng)度，放棄的卻是現(xiàn)代主義那種頹廢式的主體位置。無論是“女神詩學(xué)”還是“劇場詩學(xué)”都代表了他以哲學(xué)思辨結(jié)構(gòu)散文詩并在歷史的景深中拯救原子式自我的努力。就這個(gè)意義而言，走出《野草》和超越波德萊爾其實(shí)是同構(gòu)的。唯一需要再補(bǔ)充的是，靈焚的寫作在精神姿態(tài)上超越了波德萊爾和《野草》的象征主義傳統(tǒng)，但在很多具體作品的藝術(shù)品質(zhì)上卻依然有向經(jīng)典學(xué)習(xí)的必要。這里包括了將象征主義作為一種形式資源繼續(xù)容納到其新精神位置中的必要性。

靈焚的寫作最可貴的是執(zhí)著和求新的精神，他的寫作和理論一直在追問這樣一個(gè)問題：散文詩寫作該如何才能確認(rèn)其不可替代性。也許，他該算是當(dāng)代中國最具有散文詩文體自覺性的寫作者。在持久寫作散文詩的同時(shí)，他也是散文詩文體特質(zhì)和精神可能性的自覺探討者。靈焚全新的寫作嘗試中包含著可貴的問題意識：散文詩如何容納當(dāng)代性的社會內(nèi)容和精神變異？當(dāng)代散文詩如何獲得一種區(qū)別又銜接于散文詩經(jīng)典的語言方式？散文詩如何以一種高強(qiáng)度的精神思辨獲取自身的文體獨(dú)特性？這些都是靈焚寫作企圖回答的文體?？梢哉f，靈焚的寫作變向無疑是在對中國散文詩傳統(tǒng)及發(fā)展的深思熟慮背景下做出的。

靈焚賡續(xù)傳統(tǒng)又走出傳統(tǒng)的散文詩探索，令我想起艾略特這段著名的話：“產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個(gè)事件，以前的全部藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。”

每個(gè)作者都來自于傳統(tǒng)，也終究要融入更深厚的傳統(tǒng)中。對于寫作者而言，最值得追求的事莫過于他的寫作曾經(jīng)“成為一個(gè)事件”，使整個(gè)傳統(tǒng)的內(nèi)在秩序產(chǎn)生了重新調(diào)整的必要。靈焚三十幾年的散文詩寫作，以及當(dāng)代大批散文詩信仰者的探索，令我產(chǎn)生了如是的期待！