王昆侖

（江西司法警官職業(yè)學院，江西 南昌，330013）

傳承與創(chuàng)新：1980—1985年婺源徽劇發(fā)展研究

王昆侖

（江西司法警官職業(yè)學院，江西 南昌，330013）

婺源徽劇，是徽劇藝術(shù)的“活化石”，是中國傳統(tǒng)戲曲的基因之一，有著重要的文化價值。本文從史學角度，以斷代史的理念，對1980年至1985年婺源徽劇進行了全面的梳理。指出該時期婺源徽劇的發(fā)展，在改革開放的春風下，不僅完成了極其重要的轉(zhuǎn)折，而且迎來了婺源徽劇發(fā)展的第二個黃金期，取得了輝煌的成就；得出了“崇傳統(tǒng)、下得去、能演出、重創(chuàng)新”的寶貴經(jīng)驗。

婺源徽??；活化石；高撥子；老吹腔；發(fā)展

在中國戲曲史上，徽劇是一個承上啟下、繼往開來的劇種。它不僅是“京劇之父”，還與中國南、北的40多個地方戲曲劇種有著淵源關(guān)系，在明、清時期，其影響遍及全國，至今已近500年歷史。因此，它具有中國戲曲基因性質(zhì)，對中國戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了且必定還將產(chǎn)生重要而深遠的影響。

婺源徽劇亦稱“徽戲”，流行于江西省婺源及周邊的浮梁、樂平、鄱陽等地，其以弋陽腔、“老石牌”即老吹腔、高撥子為底子，吸收目連戲的高腔、下江調(diào)、并融進了贛東北地方戲曲饒河戲的彈腔即贛劇南詞及婺源民間小調(diào)，逐漸形成既有皖南特色又有濃郁婺源地方韻味的地方劇種。①胡灶保：《婺源徽劇》，載《綠色明珠—婺源旅游概覽》，南昌：百花州文藝出版社，2000年9月版，第110頁。它是徽劇的一個重要流派，是戲曲史上“徽班”、“徽調(diào)”、“徽戲”的遺存，②筆者認為：乾隆五十五年（1790），“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”四大徽班進京，以城市為中心，兼容并蓄，發(fā)展成了后來的“國粹”——京劇；另一個是以 “慶升”、“同慶”、“彩慶”、“陽春”——“京外四大徽班”為主的“徽班”，以農(nóng)村為中心，堅持唱徽調(diào)、徽戲，逐漸發(fā)展成了婺源徽劇。由于其具有戲曲“活化石”之特質(zhì)，2006年被定為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。

對婺源徽劇的論述散見于《婺源縣志》（民國）、《參加全國首屆徽劇會演資料匯編.第一輯.徽劇部分》（婺源縣徽劇團供稿，江西省文化局劇目工作室編印，1960年6月）、《婺源戲劇史》（內(nèi)部資料1987年）、《中國戲曲志.江西卷》（1998年）等史料中，流沙《徽班進京及徽調(diào)在南方的流變》、蘇子裕《從婺源徽班看宜黃腔入皖的變化》二文也有許多涉及到婺源徽班的內(nèi)容。1983年，婺源縣徽劇團音樂創(chuàng)作人員寧華發(fā)表了《談徽劇音樂的繼承與革新》（全國徽調(diào)、皮黃聲腔劇種學術(shù)討論會論文）可以說拉開了專門研究婺源徽劇的序幕。婺源徽劇列入了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，引起了有關(guān)專家和學者的關(guān)注和田野調(diào)查，但對婺源徽劇的研究還是比較少。2009年，江西師范大學音樂學院碩士畢業(yè)生林宇的畢業(yè)論文《中國最美鄉(xiāng)村的戲曲——婺源徽劇音樂研究》對婺源徽劇有了一個全面的梳理，但其重點是婺源徽劇音樂形態(tài)的研究。在此前后，她又撰寫發(fā)表了婺源徽劇的現(xiàn)狀調(diào)查與分析、婺源徽劇的研究與保護等一系列的文章。2013年，《活著的記憶：婺源非物質(zhì)文化遺產(chǎn)錄，1—4輯》（王振忠主編）由江西人民出版社出版。胡兆保以一個徽劇演員和學者的雙重身份撰寫了（1）輯中的第一篇：《婺源徽劇》。該文比較全面地概述了婺源徽劇的形成與發(fā)展概況。另外，還有一些學者專家對婺源徽劇藝術(shù)特色論述的短文，及介紹婺源徽劇的文章，其內(nèi)涵與上述文章大體相同，對婺源徽劇的研究有逐步擴大和深入的趨勢。

1980年至1985年期間，婺源徽劇的發(fā)展就成為了婺源徽劇史上極其重要的關(guān)鍵時期，它既是其轉(zhuǎn)折期（由京劇轉(zhuǎn)回徽劇），也是輝煌期。但是，以往的研究并未給與應有的重視。所以，對該時期婺源徽劇的研究將對婺源徽劇史、徽文化以及中國戲曲史，乃至中國傳統(tǒng)文化的研究，對當下新時期婺源徽劇的傳承發(fā)展都有著重要的理論和現(xiàn)實價值。由于婺源徽劇一直由縣級劇團傳承發(fā)展，不為學界熟知，為了能對1980至1985年婺源徽劇的發(fā)展有一個全面深入的了解，筆者不吝篇幅對婺源徽劇傳承的源流作簡要概述。

一、追根溯源：1980年以前的婺源徽劇

（一）婺源徽班

最早有記載在婺源演出的徽班是“祥麟班”、“詹關(guān)班”，于乾隆十七年（1752）在古徽州婺源的陽春戲臺演出。繼之清乾隆五十二年（1787）曹文埴（曾任戶部尚書，婺源人）組建“華廉家班”并赴京演出。①江志偉：《汪亦萍：徽劇非遺傳承忙》，載《江淮文史》第164頁，www.docin.com//-466343208.heml。

最早傳入婺源的徽班是“慶升班”。清嘉慶三年（1798）武英殿大學士曹振鏞（曹文埴之子）在其父創(chuàng)立的“華廉”戲班的基礎(chǔ)上成立了“慶升班”，并將該班帶回婺源曉鏞村祭祖時演出。此后陸續(xù)有20多個徽班（社）在婺源演出，其中有號稱為“京外四大徽班”的“慶升”、“陽春”、“同慶”、“彩慶”，都曾先后在婺源城鄉(xiāng)演出活動，持續(xù)將近一個半世紀，幾乎跑遍了整個城鎮(zhèn)和山村，在婺源曾名噪一時。“慶生班”曾由曹振鏞一度帶進北京演出過，光緒年間，該班一直在婺源衍展延續(xù)至1927年，后因國民黨抓人和禁戲的影響被迫解散。②潘秋江：《婺源戲劇史》，.婺源縣文化局編印，1987年6月，第183-127頁。

婺源班最早的班社之一是在高砂村組建的“翠林班”，清嘉慶十一年（1806）到過浮粱縣盤溪村演出，如盤溪村舒公祠的戲臺上留有“嘉慶十一年七月十一日婺邑高砂翠林班以及三十六位到此一樂”的題字，可以為證。③中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志（江西卷）》，中國ISBN中心出版，1998年，第127頁。

同時，婺源當?shù)叵群蠼瞬簧倩瞻唷Ｖ匾幕瞻啖芨鶕?jù)《參加全國首屆徽劇會演資料匯編》第一輯徽劇部分、《婺源戲劇史》、《中國戲曲志·江西卷》等整理。有以下三個：

一是“洪福林班”。光緒年間，由婺源中云村王旺金組建，其演員以婺源人為主，該班的演出陣容強大，名角眾多，因其受了皖南徽班的影響，能唱七本昆腔戲，此外還唱高腔和七十多本老徽劇。這類婺源本土班社為了區(qū)別于皖南徽班自稱婺源班，該班直至抗日戰(zhàn)爭前夕才解散。以后，婺源除臨時拼湊起來的非正式的班社外，便再無后繼班社了。

二是“梓杵班”。在徽班風靡皖贛的同時，婺源縣東北部的農(nóng)村即有一種目連戲的演出（唱高腔），最早的班社就是在梓杵村成立的“梓杵班”。清光緒年間，梓杵班的后期開始上演皮黃戲，這就是以后民間所傳說的“日演平臺（徽?。勾蚰窟B”。民國初年，由梓杵班之后的許仙巖班名日“仙舞臺”，在演唱的聲腔和劇目上則屬于皖南徽班這一系統(tǒng)。繼仙舞臺之后，又成立了“新仙舞臺”，由于新仙舞臺長期是在皖、贛交界的樂平、德興等地演出，這時還把贛劇曲調(diào)和劇目吸收進來，使屬于皖南系統(tǒng)的徽劇也融合了贛劇的韻味，該班1920年在婺源思溪解散。

三是“王和福班”。1921年，由婺源太白王和福組班，主要演員是婺源人居多，唱腔有婺源徽調(diào)，皖南徽調(diào)和石牌腔。后期引進了不少江蘇南京高郵、浙江遂安等地的演員，這時演出的劇目除徽戲外，也移植了浙江戲和江西小京班的劇目。1931年，該班由黃討飯（婺源人）帶出休寧，1935年在浙江淳安演出，1936年全部箱底歸淳安徐姓人稱毛先生所有，這個徽班從此便沒有回過婺源。

這三個徽班唱過徽昆、高腔、徽戲的劇目，時間都延續(xù)到了上世紀二、三十年代，可以說是解放后婺源徽劇傳承的主要源頭。

20世紀40年代，婺源農(nóng)村的經(jīng)濟處于極端困境，加之國民黨政府的抓丁、封箱，婺源徽班先后解散，大部分藝人改行務農(nóng)，少數(shù)藝人改唱傀儡戲，還有人在當?shù)刈冒啵ㄇ宄談。谓處?。正是這些情況的出現(xiàn)，婺源徽劇的種籽才得以保存下來。

（二）婺源縣徽劇團

1956年5月15日正式成立了了國營“婺源縣徽劇團”，它是新中國成立的第一個國營徽劇團，比“天下第一團”—安徽省徽劇團要早半年左右。

1956年成立的安徽省徽劇團①李泰山：《中國徽班》，安徽文藝出版社，2005年8月，第1349頁。（團址在屯溪1958年遷址合肥），是由田漢等專家建議，文化部制定建團方針而建立的；婺源縣徽劇團卻是當?shù)卣陀凶R人士根據(jù)婺源的文化傳統(tǒng)和人民的愿望，自覺貫徹黨的“百家爭鳴、百花齊放、推陳出新”的文藝方針，送走了當時已在婺源的“星光越劇團”的情況下而成立的。前者是一種自上而下的決策結(jié)果，而后者是一種由下而上的文化驅(qū)動使然。

1.第一階段：1956—1966年，婺源徽劇第一個黃金發(fā)展期

（1）在搶救徽劇遺產(chǎn)方面：

徽劇團成立后，一是配備了專職干部俞水生、程新明負責組建工作，后又配備了有一定文藝知識水平的專職人員程培能擔任副團長，并開展徽劇的挖掘、整理、研究及培訓后備力量等工作。二是按照“尋線索、查藝人、查劇本”的號召，大家分頭深入農(nóng)村尋訪老藝人。1956年第一個尋訪到的是文場老藝人陳攀華，后又相互串連、彼此介紹、先后訪來了十七個老藝人，他們是：陳攀華、李百歲、汪新丁、崔月樓、潘子乾、鄭德祥、蔣蔭庭、蔣金根、汪玉庭、張繼庭、張基生、查汪樹、俞開其、施文呈、俞世海、汪樹榮、王品儒；他們互相啟發(fā)回憶老徽戲，在收錄劇本中，能報單片的報單片，能報總綱的報總綱，或把單片匯集總綱，或到民間串堂班收集劇本，僅1956年半個多月就收集到二百多個老劇本，其中不同劇目有217個，在較正唱腔和表演上邊花費了不少心血，他們把《北河祭旗》，《扈家莊》的西皮唱腔挖掘出來了，又挖掘出了《斬經(jīng)堂》中吳漢的臉譜②據(jù)2015年2月9日，江裕民（徽劇國家級傳承人）說吳漢的臉譜有一個孝字，此為徽劇獨有。等。經(jīng)過三年多的努力，徽劇團先后收集到劇目達四百多個，紀錄曲牌八十多個，臉譜五十二個，對徽戲唱腔也作了細致的校正和整理工作，他們是解放后婺源徽劇的奠基人。

（2）在婺源徽劇傳承人培養(yǎng)方面

徽劇團從1956—1959年每年都招徽劇學員，1956年招6人；1957年招7人；1958年招3人；1959年招5人；仍不能滿足傳承徽劇的需要。1960年，婺源縣委為了徽劇的傳承發(fā)展，成立了婺源徽劇學校，招收了60多名學生。成立婺源徽劇學校，招收了60多名學生。由于老藝人年事已高，培養(yǎng)新生力量刻不容緩，為了改變過去科班需要三至五年培養(yǎng)后才能正式登臺演出的慣例，建立了新的師徒關(guān)系，改變了教學方法。如利用老學員帶新學員，并通過舞臺實踐、加速學習進度，使他們能在較短的時間內(nèi)掌握了徽劇的基本表演技術(shù)，這種培養(yǎng)方式能夠使學員在最短時間內(nèi)投入到演出中。

（3）在演出方面

1958年，婺源徽劇團排演了《水淹七軍》、《金得山拿虎》、《扈家莊》、《百花贈劍》四個傳統(tǒng)劇目參加了全省戲曲匯演；1959年排演的《汾河灣》代表省古老劇種赴京匯報演出；1965年，創(chuàng)作了現(xiàn)代徽劇《茶鄉(xiāng)戰(zhàn)歌》、《果園一課》參加了全省農(nóng)村文化工作隊文藝會演。

1964年前后，劇團已能分三個演出隊下鄉(xiāng)巡回演出，每年演出有10個月以上時間，一天演兩場，可以說盛況空前。

總之，這一階段尋訪聘用了一批徽班老藝人，搶救、挖掘了三十多出傳統(tǒng)徽戲劇目，救活了一個劇種；先后培養(yǎng)了近百名傳承人，青年演員脫穎而出，移植、創(chuàng)新了十九個徽劇現(xiàn)代戲，搬演了七個非徽劇劇目，每年演出近500場，形成了婺源徽劇第一個黃金發(fā)展期。在演出過程中，一方面煅煉了青年演員表演能力，同時也滿足了全縣人民對文化生活的迫切需要。這種搶救徽劇、培養(yǎng)傳承人的模式和下鄉(xiāng)巡演等做法被1980年以后的徽劇團直接引用。

2.第二階段：1966—1979年，婺源徽劇中斷期

1966年“文革”開始，婺源徽劇團遭到嚴重破壞，將徽劇團改為“紅衛(wèi)”劇團。后劇團撤銷，人員下放或改行，徽劇資料、服裝、道具銷毀殆盡。

1969年因政治宣傳工作需要成立了“毛澤東思想文藝宣傳隊”，招收學員30余名，與上饒地區(qū)歌舞團下放婺源的部分演員一起，以演出歌舞、話劇來配合政治宣傳。1973年吸納了上饒市雜技團11名演員，組成雜技小分隊。1974年“文宣隊”改為“京劇團”，陸續(xù)調(diào)回下放或改行的部分徽劇演員，排演了《紅燈記》、《沙家濱》、《龍江頌》、《智取威虎山》、《杜娟山》、《平原作戰(zhàn)》、《蝶戀花》、《苗嶺風雷》、《磬石灣》等大型京劇現(xiàn)代戲。1977年創(chuàng)作了現(xiàn)代話劇《嚴峻的時刻》，參加上饒地區(qū)戲劇調(diào)演。這時劇團以上演京劇現(xiàn)代戲為主，也演出話劇、歌舞、雜技等。

值得一提的是1969年后有三對音樂大學生夫婦先后來到劇團工作，它們是：相震寰、陳曉慧；殷剛、董肯；汪煕民、吳劍文；他們到這個偏僻縣劇團后，組建了西洋管弦樂隊和民族管弦樂隊，能適應以上現(xiàn)代京劇的演出，培養(yǎng)了音樂創(chuàng)作專門人才，提高了樂隊的演奏水平，提升了劇團音樂的整體素質(zhì)。為1980年恢復婺源徽劇儲備了音樂人才。

1975年，婺源徽劇團創(chuàng)辦第一期京劇培訓班共招入14名學員。1977年底又招收了24名學員隨團培訓，其中樂隊3名。1976年以后，劇團開始由現(xiàn)代戲轉(zhuǎn)為恢復演出傳統(tǒng)古裝戲。當時婺源縣京劇團演出了傳統(tǒng)京劇《三岔口》、《打漁殺家》、《逼上梁山》等劇目，這個時期雖然中斷了婺源徽劇的演出，但是五、六十年代的主要徽劇演職人員大部份已歸隊，歌舞、話劇、雜技的演員也充實到劇團里來，再加上1975年、1977年招的兩批學員，劇團的演職人員高峰期有“108將”，為后來婺源徽劇的恢復、傳承發(fā)展——形成第二個黃金發(fā)展期聚集了力量。

二、傳承創(chuàng)新：1980年至1985年婺源徽劇的發(fā)展

文革十年浩劫，婺源徽劇這個古老劇種瀕于滅亡，打倒“四人幫”以后在恢復傳統(tǒng)戲的大背景下，婺源徽劇又重回到了人們的視野。當1980年1月28日，“婺革”發(fā)（1980）012號文件《關(guān)于恢復婺源縣徽劇團的通知》發(fā)布的時候，宣告婺源縣劇團又從京劇改回到了徽劇。這是一個歷史性的轉(zhuǎn)折，面臨的第一個問題是，怎樣恢復傳承婺源徽劇？

（一）1980年至1985年婺源徽劇恢復傳承

1.人員

婺源縣徽劇團當時具有一支實力相當雄厚的演職人員隊伍。當時歐陽紅任徽劇團書記、團長，徹末人員還有王接清、汪烈良，燈光單培貴，后勤劉菊英等。

從人員結(jié)構(gòu)上看：有一批1956年以后從事過徽劇表演的“老徽劇”演員，有18人占總?cè)藬?shù)的20%，他們經(jīng)歷了婺源徽劇第一個黃金發(fā)展期，是恢復傳承徽劇的主干力量。有一批來自歌舞、話劇、雜技并經(jīng)過樣榜戲錘煉的青年演員，他們雖末從事過徽劇表演，但他們都是在各姊妹藝術(shù)表演中選出來的佼佼者，較好的藝術(shù)天賦，是傳承徽劇的中間力量。還有75、77、80級學員43人他們年齡相仿，有來自本省及鄰省、市、縣老師和本團教師的指導、集中培訓，是傳承婺源徽劇的新生力量。

從演員行當上看：他們當中演員有生角26人、旦角30人、凈角4人、丑角7人：許多演員深受當?shù)乩习傩盏膼鄞?。如?jù)歐陽紅在2014年10月研討會上說：西坑公社要求劇團演出，老百姓點名強烈要求要看俞根英演戲等，這樣的例子不止一個，當?shù)乩习傩諏談F的男女主要演員如數(shù)家珍。

從文場人員看:文場8人、武場7人。武場中有4人能司鼓，文場中有3人能拉主胡而且文武場每人都能互兼樂器。

從創(chuàng)作人員看：有專職編劇、作曲、舞美；兼職導演，以及各行當均有老中青三線主演，這些人員是形成婺源徽劇第二個黃金發(fā)展期的基礎(chǔ)。

有了人員以后，這時，婺源縣徽劇團直接吸收了“第一個黃金發(fā)展期”的方法來搶救、恢復婺源徽劇。

第一，尋聘老藝人。一個劇種的挖掘搶救、傳承發(fā)展，離不了老藝人的傳、幫、帶。在縣、局、團三級組織的重視下，業(yè)務團長江裕民親自返聘了已退休老藝人有：汪新丁、崔月奎、鄭德祥、程關(guān)保，又外聘了著名的徽劇、京劇老藝人和著名演員有：史雙奎、程秋桂、戴榮奎、章啟明、許振亭、章其祥、童玉昆、高婉華、揚正鵬、劉鳴秋、吳西林、賈慶云、胡振亭、陳玉琦、黃建華等。這些老藝人當中生、旦、凈、丑俱全，文場武場俱備，雖然他們來婺源徽劇團的時間有長、有短，但他們都把各自的拿手好戲毫無保留地傳授給了婺源縣徽劇團，為婺源徽劇的再次發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

其中特別是老藝人汪新丁，①汪新?。?906—1989）7歲入“洪福林”徽班學藝，后搭“梓杵班”、“新洪福”、“仙舞臺”、“賽云班”、“新陽春”“陽春”、“鳳舞臺”、“慶升舞臺”等徽班演出，1965年進入婺源縣徽劇團任副團長。在1979年他就被聘回徽劇團吐腔，由寧華專門記錄、整理，資料有四冊之多。1981—1982年在江西省文藝學校婺源徽劇班任教，1983年參加江西省古老劇種匯演獲“較大貢獻老藝人”獎。江裕民稱汪新丁精通鼓板，能背出大小戲的總綱劇本幾十出。因為一般藝人只掌握自己行當內(nèi)角色的唱做念打，而他能夠“摸總綱”的，在老藝人中不多見。②王振忠、胡灶保：《婺源徽劇》、《活著的記憶》，第68頁。為婺源徽劇的傳承和發(fā)展做出了卓越的貢獻。

第二，培養(yǎng)傳承人。③資料來源于何柏坤2014年10月30日提供他當年負責“徽劇班”時期的工作日志。婺源縣徽劇團歷來重視傳承人的培養(yǎng)。1975年招的14名學員此時已完成基本功訓練，可以隨團演出培養(yǎng)；而1977年底招收的24名學員仍在打基礎(chǔ)、練基本功。1980年，受古老劇種到省里匯演影響，省里決定給婺源縣徽劇團十個中專干部編制，以省文藝學校婺源徽劇班的名義向社會招了5名學員，又向1977級學員轉(zhuǎn)入5名學員來培養(yǎng)。這時，徽劇團把這十名學員和77年招的學員放在一起成立了江西省文藝學校婺源徽劇班 （以下簡稱徽劇班），1981年8月該班放在江西省婺源茶校一棟新蓋的大樓里集中封閉式培訓了一年；1982年10月回到劇團以后，又反聘了俞林姿帶班管理，同時，還聘請了高蜿華、楊正鵬二位老師為徽劇班傳授表演基本動作和他們的拿手劇目《拾玉鐲》、《三岔口》。1985年3月—7月，又從徽劇班挑選了程國華、查健伍、李平凡、趙小龍、彭江紅、江美玉到江西省文藝學校戲曲培訓班學習，以演出《乾云山》、《蘆花蕩》等劇目順利結(jié)業(yè)。本時期對傳承人的培養(yǎng)既吸收了以前的做法，又根據(jù)該時期的特點創(chuàng)新培養(yǎng)模式，取得了較好效果，成績顯著，其經(jīng)驗為：

教師結(jié)構(gòu)合理：徽劇班有女學員15人，男學員14人（合75級一學員改樂隊），教師11人。他們是：江裕民（業(yè)務團長抓全面，現(xiàn)為徽劇國家級傳承人）、何柏坤（司鼓、具體負責兼教鑼鼓、曲牌）、王季桂（編劇兼教戲劇史常識、作文等）、寧華（作曲兼教音樂理論）、汪瑞坤（基本功師傅）、江湘璈（主胡，現(xiàn)為徽劇國家級傳承人）呂春田（導演）莊興龍（文武場、后勤），戴榮奎（老藝人，原舊徽班杭嘉湖武功頭，教基本功和武打場面、把子功等）、章啟明（老藝人，精通工尺譜、簡譜，翻譯傳統(tǒng)老劇目），師兄程國華（現(xiàn)為婺源徽劇傳習所所長）、師姐梁志倪帶班，選舉了學員王接弟、李平凡為副班長。期間，還聘請了史雙奎（徽州著名徽班藝人）、許振庭（做派）、童玉昆（唱派）、章其祥（全國著名徽劇演員，徽劇國家級傳承人）等四位老藝人來徽劇班教戲。聘請了婺源茶校語文老師姜青山，政治老師王鐵等授課。

教學內(nèi)容豐富：根據(jù)培養(yǎng)人才的需要，當時開設的課有文化課、專業(yè)課；有理論課、有實踐課。請見表1：

表1 江西省文藝學校婺源徽劇班課程表（時間：一九八一年十月）

從上課程表中可以看出：文化課有語文課、戲劇史識等，專業(yè)課有喊嗓子、聲樂訓練等；理論課有音樂、樂隊樂理等，實踐課有毯子功、腿功、聲樂訓練等。通過這些課程的學習，全面提升了徽劇班表演人員的整體素質(zhì)。

教學嚴謹靈活：徽劇班的教學把課堂，練功場、舞臺結(jié)合起來，既注重理論的基礎(chǔ)性、系統(tǒng)性、強調(diào)基本功的訓練；又重視實踐教學的靈活和實用性。強調(diào)“徽劇班就要唱徽劇”（何柏坤、呂春田語)，并抄錄徽劇唱腔練唱、吊嗓。

課堂的學習、考試的科目有：語文、政治、戲劇史常識、音樂理論（含戲曲音樂和基本樂理）、鑼鼓經(jīng)、曲牌、毯子功、身段功、把子功、腿功、唱、唸、表演等。學期結(jié)束根據(jù)成績，頒發(fā)優(yōu)秀學員獎和單項獎，給予學員精神和物質(zhì)獎勵。

舞臺實踐煅煉：徽劇班剛到茶校，在1981年9月17日茶校的新生開學典禮上演出了《虹霓關(guān)》、《樊江關(guān)》、《大登殿》；在1982年正月徽劇班就開始組隊（婺源徽劇團第三演出隊）下鄉(xiāng)巡回演出，地點是在婺源縣東北鄉(xiāng)的冷溪、青石、東源，演出的劇目有《神亭嶺》、《別窯》、《白水灘》、《水淹七軍》、《九曲橋》、《樊江關(guān)》、《虹霓關(guān)》、《宇宙鋒》、《盜御馬》、《大登殿》、《打漁殺家》、《金水橋》（三哭殿）等。1982年11月18—25日，徽劇班又一次在許村公社的金蟬、汾水演出了十場戲（17個折子戲，除上述十二個劇目外還有：《蓮花庵》、《金如玉》、《斬李廣》、《淤泥河》、《滾鼓山》）等。

徽劇班于1983年2月18—23日在秋口、嶺溪、官橋、宅山最后一次演出。這一班10多歲的孩子，俊麗的扮相，稚嫩的唱、婺源徽劇《金水橋》由徽劇班77級學員演出做、唸、打，打動了生活在青山綠水之中的樸實村民。

這種由老徽班著名藝人 、徽劇、京劇名家組成的強大陣容，集中、密集、直接地培養(yǎng)傳承人的模式是婺源徽劇史上一部絕響的輝煌樂章，隨著老藝人的離世，徽劇班的學員成了最后一批直接承接老徽班傳統(tǒng)劇目的傳承人，其歷史價值不可估量。

2．劇目

本時期挖掘恢復排演的傳統(tǒng)徽劇劇目有15個；它們是高腔《雙下山》；徽昆《盜令三檔》；四平腔《張三借鞋》；昆弋腔《昭君和番》；吹腔、高撥子《百花贈劍》、《水淹七軍》、《汾河灣》、《淤泥河》、《滾鼓山》；西皮、二黃《扈家莊》、《打金枝》、《青石嶺》、《金水橋》（三哭殿）、《拾玉鐲》、《斬李廣》等。這些劇目涵蓋了婺源徽劇的主要聲腔，其中吹、撥劇目和皮、黃劇目比列最重，體現(xiàn)了婺源徽劇的發(fā)展特點。這些劇目都是由上述婺源徽班、徽州徽班老藝人及本團徽劇演員回憶整理，排演出來的。雖然折子戲居多，但它們都是婺源徽劇史上的經(jīng)典劇目：所有行當和所有唱腔都有展現(xiàn)。可以說傳承了婺源徽劇藝術(shù)的基本特點，為進一步傳承、發(fā)展、創(chuàng)新打下了基礎(chǔ)。

圖1 婺源徽劇《金水橋》由徽劇班77級學員演出

3．演出

（1）匯演情況。第一次匯演是1980年10月14—23日、在南昌召開了全省戲曲劇目工作座談會，15日—21日舉行了部份古老劇種匯演。婺源縣徽劇團組織恢復排演了 《水淹七軍》、《百花贈劍》、《扈家莊》三個傳統(tǒng)劇目參加了省古老劇種匯演。演出非常成功，可以說是“一炮打響”。當時的媒體給予了重點報道：如《江西日報》1980年10月26日第四版刊登了李峰的文章《古老名花竟芳菲——全省古老劇種匯演側(cè)記》中寫道：

老人們究竟希圖啥？還是徽劇老藝人汪新丁說得實在：“不把徽劇傳給后人，我們就愧對祖宗，愧對人民，進了棺材也不能瞑目?！边@是一種多么樸素的感情！這是一種多么崇高的境界！令人欣喜的是，老藝人們提了十多年的心如今可以寬慰了。演出中，我們看到許多青年演員都挑起了“大梁”。在徽劇《扈家莊》中扮演武旦扈三娘的朱慧珍，今年才23歲，年初剛接觸徽劇藝術(shù)，但由于她酷愛文藝事業(yè)，勤奮刻苦，較快地掌握了劇種的基本特點。你看她扮演的“一丈青”，那嫻熟的動作、清亮的唱腔、細膩的表演，儼然象個“老角子”，博得觀眾的一致好評。

同版還刊登了婺源徽劇《扈家莊》演出照片。同一天，《南昌晚報》在頭版重要位置發(fā)表了本報記者孫海浪的訪談文章《藝術(shù)新秀 初露才華一訪婺源徽劇團青年演員朱慧珍》。

朱慧珍的出色表演征服了觀眾，引起了省、市、縣各級領(lǐng)導的重視。匯演后她由原來的集體編制轉(zhuǎn)為干部編制，工資連加兩級，并準備送她拜關(guān)肅霜為師，重點培養(yǎng)（后因故未成行）。 她演唱的《扈家莊》西皮唱段在省電臺錄制播放，產(chǎn)生了較好的反響。

這次古老劇種匯演閉幕式上，江西省文化局對參加這次古老劇種匯報演出成績突出的單位和個人分別給予了獎勵。婺源縣文教局獲得“顯著成績”獎，婺源縣徽劇團獲得“匯報演出”獎；參加這次匯報演出和觀摩代表中，對本劇種的傳統(tǒng)藝術(shù)搶救、繼承和革新作出較大貢獻的老藝人二十四名，業(yè)務人員三十二名進行表彰，其中婺源縣徽劇團的汪新丁，鄭德祥，戴榮奎、崔月奎、程秋桂、劉鳴秋，程觀保獲得“老藝人”獎；江裕民、程萬紅、江湘璈獲“業(yè)務人員”獎。這次演出，婺源徽劇在省、市、縣大放異彩，產(chǎn)生了積極社會效應，同時也提升了全體徽劇團演職人員的傳承、發(fā)展徽劇的自信力。

第二次匯演是在1983年，為參加江西省文化局舉辦的1982年創(chuàng)作劇目調(diào)演（分三輪匯演），婺源縣徽劇團于1983年3月15日—17日在江西藝術(shù)劇院演出了新編歷史徽劇《長城礪劍》，為了歡迎婺源縣徽劇團來南昌演出，中國戲劇家協(xié)會江西分會舉行電影晚會，招待該團全體演職員。關(guān)于這次匯演的情況和藝術(shù)特色將在本文重點專述。

（2）巡演三個階段——該時期婺源徽劇生存狀態(tài)

1980—1985年巡回演出有三個階段，也是婺源徽劇生存狀態(tài)的不同階段，這些階段各有特點。

第一階段：1980—1983年4月。這階段的特點是公社、大隊、生產(chǎn)隊包場演出，劇團不怕沒演出就怕戲不夠。這幾年劇團分兩個隊，多時分三個隊（徽劇班為獨立演出隊）按不同的線路以農(nóng)閑節(jié)日及地方需要為演出時間下鄉(xiāng)或出縣巡演，一年有一半以上時間演出，深受老百姓的歡迎；有的演出點要演四、五天，一天要演兩三場，最多時一天演出四場（上午、下午各一場，晚上演兩場）；有的地方甚至出現(xiàn)搶戲箱的熱鬧場面，如：1980年3月初，徽劇團在水嵐村演出結(jié)束時，同時石城、菊經(jīng)兩個村莊都要接戲演，各不相讓。最后按徽班原始戲俗“搶戲箱”解決：即把所有戲箱放在演出場地，兩村各派壯漢手拿繩子、抬桿守候四門，水嵐村的民兵營長指揮下令四門同時開啟，兩村蜂涌而至搶戲箱，菊徑村只搶到三個戲箱，而石城村搶走了剩余的全部戲箱，演職員則跟著石城村戲箱走。由于菊徑村搶的那三個戲箱是武場樂器、化妝等物品，劇團當晚演出只好就地取材，如把鐮刀鞘作為板鼓來用等。筆者當時亦在場，當時就覺得用這種辦法來解決問題不可理解。現(xiàn)在分析這是一種戲俗和傳統(tǒng)文化的力量，當時演出的紅火狀態(tài)由此可見。

期間，該團還組織到外縣市演出。1980年4至5月份在景德鎮(zhèn)演出上本《宏碧緣》每天兩場，演了一個多月。而后轉(zhuǎn)至鄱陽縣演出，也演了一個多月。1982年3月底至4月底在景德鎮(zhèn)演出上、下本《宏碧緣》盛況空前：據(jù)2014年10月29日朱慧珍說：由于當時演出異常火爆，劇團作出規(guī)定：每人只充許在內(nèi)部買兩張票。家在景德鎮(zhèn)的母親問我要票，我說只有兩張，她不相信，說我是主演怎么會搞不到票，我只好到窗口排隊購票才滿足家人看戲的愿望。這一細節(jié)說明了婺源徽劇團很受當?shù)赜^眾的歡迎。最后幾天還演了《左維民巧斷無頭案》（又名《天雨花》）、《春草闖堂》、《玉堂春》、《樊梨花》等劇目。后轉(zhuǎn)點到萬年、余干、德興等地演出，整個演出時間大約在80天左右，是在外縣演出時間最長的一次。兩次到省里匯演也是這個階段，所以，這個階段是婺源徽劇第二個黃金發(fā)展期的高峰。

第二階段①根據(jù)何柏坤2014年10月提供原始資料整理。：1983年4—1984年8月。這階段的特點是劇團的演出由私人承包和自己賣票的方式進行。這是受國家實行承包責任制大氣候的影響，婺源縣委對劇團實行了“全民所有，集體管理，分隊核算，工資50%浮動，逐步做到自負營虧”的政策，因此，徽劇團多次開會討論商定：以自愿組合和組織分配相結(jié)合的方式組隊：一隊何柏坤負責共32人；二隊董禮和負責共35人，把團里的燈光、道具、服裝、舞美、樂器等一分為二，具有固定資產(chǎn)分家性質(zhì)。受國家政策影響此時村里已把田地分給個人，集體經(jīng)濟消失，劇團這時下鄉(xiāng)演出，只有靠自己賣票或由村莊個人承包的形式進行，演出變得很困難。但是在兩個隊積極努力下，取得了較好成績。請見表2。

表2 一隊“1983年6月至1984年元月6日收支情況表

從上表中可以看出當時的演出場次還是比較多的，收入也頗豐，起到了“承包”的效果。

第三階段：1984年8月15日至1985年12月，這個階段的演出模式和第二階段差不多。1984年8月15日婺源縣徽劇團開始體制改革，由縣委宣傳部、縣文化局負責組織實施，其結(jié)果是大多數(shù)徽劇老演員都被調(diào)離劇團，留下的人以中、青年演員為主，而且人員由93人員減至43人。改革后第一次下鄉(xiāng)是在當年11月23日，第一個演出點是黃崗（23日—26日七場），依次是洪家（27日—29日五場）、虎溪（30—12月3日七場）、甲路（12月4日—10日八場）等，演出模式與第二階段相同，在1985年1月—5月，11月—12月，1986年2月—4月均有類似演出。由于外受市場的沖擊，發(fā)展目標迷失；內(nèi)受人員調(diào)整后思想波動和管理影響，演出收入已逐次減少，演出越來越困難，直至停滯。婺源徽劇的生存狀態(tài)與演出是分不開的，1980年至1985年巡演三個階段的特點反映了婺源徽劇的生存狀態(tài)受社會變遷的影響是很大的，其決定因素乃是經(jīng)濟基礎(chǔ)。國家政策的調(diào)整直接改變了婺源徽劇的生存狀態(tài)，社會發(fā)展、科技進步又使觀眾的審美趣味發(fā)生轉(zhuǎn)移、也催生了婺源徽劇面對現(xiàn)實所應做出的調(diào)整。

4．音樂

婺源徽劇音樂由唱腔和器樂伴奏（又稱文、武場）兩大部份組成。其唱腔有曲牌體的高腔、徽昆；有板腔體的吹腔、高撥子、二黃、四平調(diào)、西皮、梆子；有兼于這兩種體制的四平腔、昆弋腔；以及民間小調(diào)和花腔小調(diào)等聲腔。其器樂伴奏分“文場”（管弦樂器）與“武場”（打擊樂器）。文場樂器有：徽胡（本時期以京胡替代）京二胡、月琴、二胡、三弦、笛子、嗩吶等樂器；武場的樂器有：鼓板、大鑼、小鑼、鈸、大鼓、大篩鑼、碰鈴、吊鈸等。文場的任務：一是為唱腔伴奏，二是為配合劇情需要而演奏曲牌（器樂曲）。武場的任務：一是鬧臺鑼鼓，用于演出前活躍氣氛，招引觀眾；二是動作鑼鼓，用于人物上、下場及各種表演動作和武打場面；三是伴奏鑼鼓，用于念白、起腔、演唱、曲牌及幫腔的伴奏。因婺源徽劇音樂相當豐富，有關(guān)學者已有論述，且筆者已在《1980—1985年間婺源徽劇音樂傳承研究》文中對婺源徽劇音樂作了專門論述，在此不再復述，僅就該時期音樂傳承情況簡要概述如下：

（1）唱腔傳承。通過藝人吐腔：外聘藝人傳腔、專業(yè)藝人譯腔等途徑，傳承了徽劇所有聲腔種類。如：章其祥在教徽劇班戲的時候還專門給寧華唱了一星期的徽劇，并錄音保薦；章啟明則到徽劇班專職翻譯聲腔，并翻譯了《齊天樂》這個大戲的全部聲腔。同時，遍訪省內(nèi)外徽劇唱腔資料，組織人員抄錄，擴大了唱腔傳承范圍。

（2）鑼鼓傳承。婺源徽劇團鑼鼓經(jīng)由本地傳承和外班融入合流而成。婺源徽劇團成立之初就培養(yǎng)了自己的打擊樂手，其中司鼓李進才受其叔父影響掌鼓拉琴。何柏坤先打大鑼后掌司鼓。據(jù)他口述：“婺源徽劇團鑼鼓點子基本是子乾師（潘子乾）傳下來的，1959年休寧觀保師（程觀保）進入婺源徽劇團，他帶來的鑼鼓經(jīng)與婺源徽劇團鑼鼓經(jīng)基本相同，但也帶來了外班異樣鑼鼓經(jīng)”。

例如：猴子戲中的鑼鼓：傾才 倉|傾才 倉|才倉 才倉|乙才 倉||這個鑼鼓點子婺源徽劇中沒有。還有的“鑼鼓經(jīng)”的名稱叫法不同。例如：我們的“拗錘”他們叫“紐絲”等。1980年觀保師又返聘回劇團，繼續(xù)傳承徽劇鑼鼓。

（3）曲牌傳承。本時期，婺源徽劇團傳承的完整曲牌數(shù)量不多，共九十二個，這些曲牌可細分為五類：

胡琴曲牌：如“小開門”、“哭皇天”、“柳葉金”等。

笛子曲牌：如“梧桐樹”、“刮地風”、“水仙子”、“弋陽調(diào)”等。

嗩吶曲牌：如“點降唇”、“將軍令”、“文尾聲”、“武尾聲”等。

吹打曲牌：如“風入松”、“披子”、“急三槍”、“六么令”等。

吹打夾唱曲牌：如“玉芙蓉”、“青江引”、“出隊子”、“齊天樂”、“水仙子”等。

這些曲牌有的按老徽戲的原則專曲專用，但大部分已成為一曲多用曲牌，且音樂與京劇等劇種不同，富有婺源徽劇的特色。

（二）1980年至1985年婺源徽劇創(chuàng)新發(fā)展

本時期婺源徽劇團一方面挖掘、搶救傳統(tǒng)劇目；另一方面為了適應時代的需求還移植了一批徽劇劇目，滿足了當時演出任務的需要，同時，為了婺源徽劇的傳承發(fā)展和參加全省新編劇目匯演，還創(chuàng)作了一部新編歷史徽劇《長城礪劍》，這個劇目在音樂、舞美、表演等方面做了大膽的嘗試，取得了較好的成績。

1.劇目

（1）移植劇目

婺源徽劇團經(jīng)歷了“徽、文、京、徽”的歷史。在該時期，剛剛從京劇轉(zhuǎn)過來的婺源縣徽劇團如果僅僅依靠恢復幾個傳統(tǒng)折子徽劇劇目是不能滿足當時演出市場的需要的。因此，婺源縣徽劇團移植了一批劇情感人、符合當?shù)厝嗣袢罕姷膶徝廊の兜恼敬髴騽∧?，這不僅使徽劇成了當時劇團演出的主體，使劇團成為名正言順的徽劇團，還讓觀眾重新欣賞到了久違的徽劇腔調(diào)，使因文革中斷的徽腔徽調(diào)重新回到了人民中間。

移植的劇目有：《宏碧緣》下本（寧華編曲）；《金玉如》、《濟公三戲花太歲》（江湘璈編曲）；《穆柯寨》（童天宇編曲）、《繡花女》、《合玉環(huán)》（寧華、童天宇、江湘璈、王昆侖編曲）等。這些劇目內(nèi)容上有歷史的、傳奇的、戲說的、愛情的；風格上有文戲、武戲；形式上都是全本大戲，符合了當?shù)乩习傩缘膶徝酪?。也鍛煉了“文革”以后進劇團的中、青年演員。這些劇目在市、縣、鄉(xiāng)村演出都產(chǎn)生了較好的影響。

（2）創(chuàng)新劇目

新編歷史徽劇《長城礪劍》由當時婺源徽劇團王季桂編劇，寧華作曲，程社淦舞美，江裕民、俞根英、董禮和、劉英主演，李進才司鼓，童天宇主胡，王昆侖主笛，聘請石慰慈為藝術(shù)總監(jiān)，王秀凡為導演，艾仁如為化妝，該劇講述了中國最早的杰出鐵路工程師祖籍婺源的詹天佑，他為祖國鐵路事業(yè)貢獻了畢生的精力。該劇就是描寫他在內(nèi)有封建勢力的壓迫，外受帝國主義奴役的惡劣條件下突破重重困難，自行建造我國第一條鐵路—京張鐵路的光輝事績。

王季桂，1964年江西省文化藝術(shù)學校戲劇系編導專業(yè)畢業(yè)分配到婺源縣徽劇團工作。作為科班出生的專職編劇對該劇傾注了全部心血，幾易其稿，終成精品，好評如潮。如對這個劇目郭紀金撰文 《試論歷史劇創(chuàng)作中的三組關(guān)系—兼談我省反映古代生活的幾個新編劇目》①中作為例證對《長城礪劍》是這樣評價的：

在論述“古為今用與歷史諷喻的關(guān)系”中認為：《長城礪劍》是一出思想與藝術(shù)較為完整的近代歷史劇。劇本描寫詹天佑在內(nèi)有封建勢力壓迫、外受帝國主義奴役的艱難條件下終于主持修成了京張鐵路的事件，形象再現(xiàn)了八十多年前的歷史圖景，閃現(xiàn)出愛國主義的思想光輝。作為中國較早接受了西方科技文明影響的知識分子形象，詹天佑的堅毅性格、卓越才干至今仍然堪為我們的榜樣。此劇使觀眾看清了帝國主義的侵略本性和清朝統(tǒng)治者的腐敗無能，觸摸到了當時的時代特點和歷史氛圍，引發(fā)了對于歷史和現(xiàn)實的種種聯(lián)想，從而更加熱愛社會主義，煥發(fā)出為振興中華而學好科學技術(shù)的斗志，這就起到了古為今用的良好作用。在論述“傾向性和歷史性真實性的關(guān)系”中認為：新編歷史劇《長城礪劍》注意了歷史時代和環(huán)境的點染，在一些重要人物的描寫上寄托了一定的理想，但又沒有為此而隨意拔高人物、改造歷史。這就說明作者們對于傾向性與歷史真實性的關(guān)系，對于古為今用，有著難能可貴的正確理解。在論述“歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系”中認為：《長城礪劍》第五場，描寫京張鐵路鋪軌到廣琦的墳院附近引起的一場風波。劇本在這里主要是對歷史事件的結(jié)果作了加工。不管是按照恭親王嚇得自此不敢問事的歷史原貌來寫，還是設計詹天佑僅以口舌堅持就取得了勝利，都不能深刻揭露封建勢力的丑惡本性，而且還使戲的矛盾磨得很平；而照現(xiàn)在虛構(gòu)的結(jié)果來處理，則強化了矛盾，揭露對手，并從一個新穎別致的角度展現(xiàn)了詹天佑的思想性格，戲也顯得有跌宕、有表現(xiàn)力、有一定的深度。這里所達到的真實，是相對接近于歷史的本質(zhì)真實的。由此可見，在不違背歷史本質(zhì)真實原則的指導下，大膽進行藝術(shù)虛構(gòu)顯得多么重要。

郭紀金雖然不是對《長城礪劍》作全面比較與評價，但其歸納的觀點足以說明劇目的創(chuàng)作是成功的。該劇演出后，1983年7月至8月中旬由江西省文化局、劇協(xié)江西省分會聯(lián)合舉辦的“江西省戲曲編劇、導演講習會”在梅嶺開講，上課時老師把該劇作為范本進行討論研究，其影響甚廣。

2.音樂

該劇的成功是多方面的。音樂創(chuàng)新成果是該劇創(chuàng)新成功的重要表現(xiàn)，這里包含著創(chuàng)作人員的知識水平、聲腔的選擇、創(chuàng)作理念和方法、創(chuàng)新聲腔的安排布局等諸多因素，下面就該劇的音樂創(chuàng)新作簡要探析。

（1）創(chuàng)作人員寧華的知識儲備情況。前述1969年后有三對音樂大學生夫婦先后來到劇團工作，他主要跟相震寰學基本樂理、和聲、復調(diào)、作曲等課程，用的是原蘇聯(lián)教材。后來，還跟隨已調(diào)回上饒文工團的相震寰繼續(xù)學，七十年代末劇團又送寧華到安徽屯溪（現(xiàn)黃山市）歌舞團陳敬堂學指揮。同時，寧華還向汪新丁、江湘璈等學習工尺譜及傳統(tǒng)徽劇音樂，這樣到1980年寧華已具備一個作曲者所具有的素質(zhì)，為創(chuàng)作《長城礪劍》打下了良好的基礎(chǔ)。從中也可以看到婺源縣徽劇團對人才培養(yǎng)是非常重視的。

（2）聲腔的選擇。據(jù)江裕民在2014年10月“座談會”上說：“當時（1982）為了《長城礪劍》唱腔選擇什么聲腔開了三次會才定下來”。說明對該劇聲腔選擇很慎重，論證嚴謹，是在充分討論后才決定的。寧華也認為：高腔、青陽腔久已廢演，恐觀眾難以接受；皮黃被京劇發(fā)展后已深入人心，也難以突破；介于二者之間的吹腔、高撥子本是婺源徽劇早期的主要聲腔，京劇等一些大劇種，雖有吹腔、撥子，但未把這些聲腔作為劇種“主調(diào)”。因此，應該使吹、撥這兩種聲腔回到徽劇的主調(diào)地位。筆者亦認為選擇吹腔、高撥子作為婺源徽劇的主要聲腔即突顯了婺源徽劇特色又能被當?shù)赜^眾認可，也使歷史上的“婺源調(diào)”在新時期得到進一步發(fā)展。

（3）創(chuàng)作理念和方法。在創(chuàng)作理念上，要求大膽嘗試、找出一條與京劇相區(qū)別的路子：就是婺源徽劇聲腔要與京劇有區(qū)別；認識到傳統(tǒng)的腔調(diào)比較簡單，不能適應《長城礪劍》這種大型劇目；認為在創(chuàng)作上要以傳統(tǒng)徽劇聲腔為基礎(chǔ)，通過消化傳統(tǒng)腔調(diào)并在這些腔調(diào)中提取有特色的音樂素材，嘗試變化創(chuàng)出新腔，以滿足新編劇目的內(nèi)在要求。

在創(chuàng)作方法上，運用傳統(tǒng)戲曲作曲技巧，以吸納傳統(tǒng)聲腔“基本腔調(diào)”，把老藝人口里頭吐出來的腔、和資料上梳理出來的腔整合利用。大量借鑒現(xiàn)代京劇的作曲技巧和手段，把人物形象音樂運用到唱腔里邊，成為一種主題貫穿方法；把京劇反調(diào)的寫法、生旦腔派生法、板式伸縮法等運用到《長城礪劍》劇目創(chuàng)腔中去，創(chuàng)出了新腔新調(diào)。請見表3：

表3 《長城礪劍》音樂分布表①郭紀金：《試論歷史劇創(chuàng)作中的三組關(guān)系—兼談我省反映古代生活的幾個新編劇目》，《江西戲劇》1983年第2期，第6-13頁。

（續(xù)表3）

（4）創(chuàng)新成果。從上表可以看出《長城礪劍》這部戲是按照現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作模式來設計布局音樂的，主要創(chuàng)新成果是增腔（如吹腔反調(diào)、老旦高撥子、吹撥合腔等）、擴板（如：吹腔搖板、快板、慢板，高撥子慢板、快三眼等）。具體的創(chuàng)作手法、藝術(shù)特色筆者已在《古老徽腔傳戲韻 時代徽劇創(chuàng)新風—1980-1985年間婺源徽劇音樂創(chuàng)新研究》文中已進行了全面論述，在此不再復述。

《長城礪劍》的音樂創(chuàng)作是由寧華獨立完成的，包括唱腔、開幕曲、閉幕曲、合唱、伴唱及劇情音樂、總譜寫作等。同時還擔任樂隊指揮，他精益求精不但修改、完善音樂，幾易其稿，最終完成了全部音樂使演出取得了較大成功。另外，該劇司鼓李進才熟練運用徽劇常用鑼鼓，并大膽創(chuàng)新鑼鼓點子，根據(jù)人物性格，配合動作節(jié)語言，合情合理，顯旨造境。該劇還嘗試用老徽州官話為念白語言，取得了較好的效果，不僅觀眾能聽懂，而且增添了婺源徽劇的色彩，語言創(chuàng)新也是該劇一大特色。

3.舞美

程社淦，1963年畢業(yè)于樂平師范學校藝師班，1970年進入婺源徽劇團任專職舞美。該時期他一方面對傳統(tǒng)戲的舞美進行了改革，改變了過去“一桌兩椅”的傳統(tǒng)裝置，在一些特定的場所裝置了一些小塊布景。如《水淹七軍》中的“觀陣”就加了《山》的布景等使劇情的場景“具像化”；利用當代的技術(shù)，把特定的場景利用幻燈、投景燈、特效燈（表現(xiàn)雨、云、火）把畫好的景片插在燈前投到底幕上來表現(xiàn)；在《宏碧緣》（下本）還制作了“機關(guān)布置”，表現(xiàn)了花碧蓮飛檐走壁的功夫和機關(guān)突然出現(xiàn)的“驚險”效果。另一方面還對舞美進行了大膽的創(chuàng)新，在“主題化”的理念下，創(chuàng)作了主題突出、設計新穎、貼近劇情、超越時空的具有超現(xiàn)實、又蘊含了中華傳統(tǒng)文化的新編歷史徽劇《長城礪劍》舞臺美術(shù)。這個劇目的舞美打動了觀眾，也打動了專家。正如謝進賢對《長城礪劍》的舞美所撰文談到的①根據(jù)婺源縣徽劇團創(chuàng)作的新編歷史徽劇《長城礪劍》1983年2月演出稿整理。：

《長城礪劍》的舞美設計以長城作為主體形象，臺口飾以古城墻建筑，把整個舞臺納入統(tǒng)一的象征民族氣概的萬里長城的規(guī)定情境之中。在表演區(qū)則以多屏幕作為主要表現(xiàn)手段：舞臺中間屏選擇了長城背景作為貫穿全劇的外景主體形象，其氣勢之磅礴和寓意的深遠都恰到好處；臺兩側(cè)的邊屏幕則以山、石、樹等景物作為環(huán)境的襯托，使之場景變動也是簡約可取的。室內(nèi)景中作為烘托詹天佑生活環(huán)境的主體景物則是一幅字體奔放而又古樸的中堂，上面的題詞是詹天佑游長城的詩，正與劇本的主題歌合拍?？梢钥闯鲈O計者是用長城、字畫、劍等具有古典色彩的景物和具有現(xiàn)代科學特點的多屏幕巧妙結(jié)合來體現(xiàn)這一特殊性的。請參看圖2、圖3。

圖2 《長城礪劍》（第七場）舞美設計程社淦封底

圖3 《長城礪劍》詹天佑 飾演者江裕民

4.影響

1983年該劇在南昌參加省創(chuàng)作劇目匯演獲“優(yōu)秀演出獎”，1984年10月在慶祝中國人民共和國成立三十五周年江西省文藝創(chuàng)作評獎（1978年12月—1984年6月）中，獲省政府頒發(fā)優(yōu)秀文藝作品獎（二等獎）。其后，部分音樂曾由江西人民廣播電臺錄制并播放，寧華解說，廣受歡迎。在2014年10月原婺源徽劇團的領(lǐng)導、導演、編劇、編曲、兩位現(xiàn)任國家級徽劇傳承人等36人的研討會上，大家一致認為：1983年創(chuàng)作演出的新編歷史徽劇《長城礪劍》是婺源徽劇頂峰時期的標志。

三、感性結(jié)晶：1980年至1985年婺源徽劇傳承創(chuàng)新的寶貴經(jīng)驗

回顧1980—1985年間婺源徽劇的傳承發(fā)展，應該看到，該時期雖然只有短短的五年，但婺源徽劇所取得的成果和較大的發(fā)展，是當?shù)卣玩脑椿談∪斯餐Φ慕Y(jié)果，是徽劇文化精髓在“新文化”土壤中煥發(fā)的新生機，更是婺源徽劇藝術(shù)家們共同智慧的結(jié)晶。

“崇傳統(tǒng)”。當?shù)卣恢弊鹬亍⑼瞥珂脑吹奈幕瘋鹘y(tǒng)，對婺源徽劇一直撫持關(guān)愛。從1956年舍棄越劇團成立徽劇團，到1980年為適應國家文化發(fā)展的要求和滿足地方人民熱愛婺源徽劇的愿望重新恢復了婺源徽劇團，都是當?shù)卣俺鐐鹘y(tǒng)”的結(jié)果。也才有后來“古老劇種”匯演和“創(chuàng)作劇目調(diào)演”的成功和成為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的驕傲。使婺源徽劇進入了國家保護的傳統(tǒng)文化系列之一?！俺鐐鹘y(tǒng)”是形成婺源徽劇第二個黃金發(fā)展期的先決條件。

“下得去”。是指婺源徽劇有分布在廣闊地域的觀眾群。正是有觀眾對婺源徽劇的需求，才有“搶戲箱”、“主演”自己排隊買票的“精彩演出”，才能出現(xiàn)一個團分三個隊長年下鄉(xiāng)、出縣巡演的熱鬧場景?！跋碌萌ァ笔切纬涉脑椿談〉诙€黃金發(fā)展期的對象基礎(chǔ)。

“能演出”。是指婺源徽劇團自身的能量。當時婺源徽劇團是名符其實的“百人”大團，生、旦、凈、丑各行當齊全，編劇、導演、音樂設計、舞美設計、主演“五巨頭”齊備，武戲、文戲、大戲、小戲、傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲，宣傳戲、徽戲（為主）京戲、黃梅戲都能演?！澳苎莩觥笔切纬涉脑椿談〉诙€黃金發(fā)展期的主體能力。

“重創(chuàng)新”。該時期移植了六個全本徽?。簞?chuàng)作了一部大型歷史徽劇。“重創(chuàng)新”不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，更體現(xiàn)在了質(zhì)量上?！爸貏?chuàng)新”是形成婺源徽劇第二個黃金發(fā)展期的內(nèi)在要求。

正是因為婺源徽劇人有以上的經(jīng)驗智慧和不斷努力，才使其得以庚續(xù)發(fā)展。令人可喜的是，2012年，婺源徽劇團又進行了體制改革，成立了“婺源縣徽劇傳習所”并又新招了32名徽劇傳承人，再過幾年他們就是婺源徽劇傳承的主要力量。歷史是今天的過去，但也曾是昨天的未來。通過梳理、探討1980年-1985年的婺源徽劇傳承創(chuàng)新，我們有理由相信，婺源徽劇的明天一定更美好。（責任編輯：吳樹生）

Inheritance and Innovation:A Research on the Development of the Wuyuan Hui opera form 1980 to 1985

Wang Kunlun
（Jiangxi Justice Police Vocational College,Nanchang Jiangxi,330013）

Wuyuan Hui opera,as the first batch of national intangible cultural heritage items,is a"living fossil"in drama art,which is one of the Chinese traditional opera genes,has important cultural values.From the historical view,the author tries to conduct a comprehensive sort to the Wuyuan Hui opera form 1980 to 1985 in the concept of dynastic history.He points out that the development of Wuyuan Hui opera in this period,not only completed a very important turning, but also ushered a second golden period,made brilliant achievements,and came to a valuable experience of"advocate tradition,get to the people,has the ability to perform,pay attention to innovation".

Wuyuan Hui opera；Living fossil；Gaobozi；Laochuiqiang；Development

I236.54

A

1008-7354（2015）02-0092-14

王昆侖（1965-），男，江西婺源人，江西司法警官職業(yè)學院副院長、教授，主要從事音樂、戲曲、美育研究。

本文是2014年江西省高校人文社會科學研究項目“1980—1985年間婺源徽劇傳承與創(chuàng)新研究”（項目編號：YS1402）階段性研究成果。