青鋒，馮路/QING Feng, FENG Lu

清晰與隱匿：關(guān)于半透明性的對談

Clarity and Concealment: A Conversation on Translucency

青鋒，馮路/QING Feng, FENG Lu

青鋒: 你強調(diào)了“半透明性”的概念，這立即讓人回想起柯林·羅（Colin Rowe）和羅伯特·斯拉斯基（Robert Slutzky）所提出的“透明性”的概念[1]，顯然這兩者之間存在一種血緣關(guān)系，這能夠給予“半透明性”更強烈的生命力。在談?wù)摳拍畋旧淼膬?nèi)涵之前，首先可以詢問的是，為何要強調(diào)這個概念？比如“透明性”的概念，哈里·馬爾格雷夫（Harry Mallgrave）認為，這一理念的歷史價值不在于具體的分析，而是在于它推動的對純粹形式的關(guān)注[2]。因為“透明性”的概念不涉及功能，也不涉及喻意，所以討論“透明性”就是討論形式，就是與現(xiàn)代主義對功能和社會效用癡迷不悟的分道揚鑣，也與隨后的后現(xiàn)代風格截然對立。而這種對形式的關(guān)注在柯林·羅的學生——埃森曼的概念建筑（conceptual architecture）中得到更鮮明甚至極端的體現(xiàn)。那么，你在這個時間、這個地點強調(diào)“半透明性”，背后是否有什么類似的總體性意圖？

馮路：我確實從羅和斯拉斯基對于“透明性”的討論中獲益不少，所以我在“半透明性”文章的開篇非常明顯地用寫作方式向他們致敬[3]。正如你說的，在特定的歷史和理論背景之下，他們的“透明性”概念標明了一種建筑形式自治（autonomy）的途徑。這顯然是他們對“形式-意義”這一建筑學基本問題的解答：試圖在古典建筑學的“形式-再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“形式-功能”之外，建立一種“形式-空間”的對應(yīng)，而其中的“空間”被簡化為一種視覺觀看的對象。

對我來說，當代建筑學，特別是中國當代建筑，呈現(xiàn)出兩種明顯的途徑或狀態(tài)。一種依然是風格化，它或者是某種歷史風格的再現(xiàn)，或者是被風格化的現(xiàn)代主義樣式；另一種是技術(shù)主導(dǎo)下的形式生成，比如綠色建筑，也比如參數(shù)化或數(shù)字化。這兩種途徑都具有某種“形式-生產(chǎn)”的特質(zhì)。在思考你的提問時，我忽然覺得“半透明”這個概念似乎在試圖探索另外一條途徑。

青鋒: 形式是永遠存在的，它只是描述事物的一種方法，當然，這種描述方式有它的側(cè)重點，比如形狀、幾何關(guān)系、結(jié)構(gòu)體系等。真正決定性的是形式與其他描述方式之間的關(guān)系，哪種描述方式更占據(jù)主導(dǎo)，那么它所蘊含的側(cè)重就越強烈地影響建筑的傾向。

所以你認為，中國當代建筑的風格化途徑以及綠色技術(shù)、參數(shù)化、數(shù)字化途徑實際上還是以形式的側(cè)重占據(jù)主導(dǎo)的，其他元素反而退居其次。這當然是很強硬的一種判斷，因為并不容易去驗證，如果缺乏建筑師的證詞的話。不過我對你說的另外一條途徑很感興趣，當年安東尼·威德勒（Anthony Vidler）也列出了3種路徑：再現(xiàn)自然、追隨機器，以及自治[4]。如果還有這3者之外的第4種路徑，它是什么？

馮路：我想先補充一點：形式，按照我的理解，就是當你把建筑當作一種外部的客觀對象進行觀察或想像時，所生成的感知或認識的結(jié)果。這個對象有可能是個建筑物，也可能只是抽象的圖形。現(xiàn)代主義時期，“空間”這個概念被納入建筑學的核心，這有很重要的意義。實際上，這個概念最大的潛能就在于，它在形式和人自身之間建立了直接的關(guān)聯(lián)?？臻g也是感知或認知的結(jié)果，但區(qū)別在于，這發(fā)生在當你并非把建筑當作一個外部的客觀對象，而是與人的身體相互依存或者說一體化的內(nèi)容。既然如此，那么“形式-空間”就有可能開啟第4種路徑，一條與個人經(jīng)驗密切相關(guān)的途徑。

青鋒: 的確，“空間”概念的早期用途在于創(chuàng)造一種建筑所獨有的審美對象，而在施瑪索（Schmarsow）等人的理論中，空間這種獨特審美對象與人的身體感受緊密相連，相比于實體性的建筑元素，空間更能容納人的身體運動，也更接近于思想的抽象與靈活，它起到了物質(zhì)實體與建筑審美體驗之間的中介作用。所以你想強調(diào)的仍然是“形式-空間”這一關(guān)系中與人的個體經(jīng)驗相關(guān)的部分，具體說來，這是如何與半透明性產(chǎn)生關(guān)系的呢？

馮路：半透明有很突顯的空間性。因為你不僅感知到半透明界面，還牽涉到界面后面的事物。這本身就是一個空間結(jié)構(gòu)。透明性也是這樣的。以此而言，它的空間性超越了物性。另一個關(guān)鍵點在于，在半透明之中呈現(xiàn)的形式是不清晰的。相對于我們建立在清晰視覺之上的慣常認知體系來說，半透明所呈現(xiàn)的模糊或被遮蔽的形式是不完整的或者不確定的，因而有待觀者個人參與完形。這個參與的過程就是個人經(jīng)驗被卷入的過程，而這似乎與通常的審美不太一樣？

青鋒: 這種模糊或者說曖昧是半透明現(xiàn)象最有趣的方面。尤其是與透明性對比來看。在透明的關(guān)系中，盡管有各種層次的疊加，但是最底層的毫無疑問被認為是最有“深度”也最有價值的。因此，透明的概念常常對應(yīng)著人們對理性穿透迷霧，直視真理的理想。比如，西方思想史上不斷出現(xiàn)的關(guān)于“赤裸真理”的比喻就是透明性的絕佳例證。而半透明所模糊的就是理性的這種穿透力，它肯定了深度內(nèi)容的存在，但是又否認我們有揭示深度的能力，它暗示了我們透過模糊影像進行捉摸的可能性，但是又不斷提醒我們這種揣測的限度與謬誤。也許最好的例子是哥特教堂的彩窗，透過半透明的光芒昭示神恩的存在，又同時拒絕人對神的直視與理解。這的確是一種對個人經(jīng)驗的限度與缺陷的強調(diào)，同柏拉圖主義美學傳統(tǒng)對清晰、完美、理性的強調(diào)有著巨大的差異。

1 柯布西耶，斯坦住宅（Villa Stein），1927年。科林羅和斯拉斯基用這個立面來說明他們的透明性概念。（圖片來源：http://archslidetest.blogspot.com/2011/01/villa-stein.html）

2 密斯，混凝土辦公樓方案（Concrete Office Building），1923年。密斯首次提及“皮與骨”（Skin - Bone）建筑學的概念，即是為這個設(shè)計案例做說明。（圖片來源：http:// galleryhip.com/ludwig-mies-van-der-rohe-model-for-a-glassskyscraper.html）

3. 4 路斯，斯特恩住宅（Steiner House），1910年。住宅白色的外立面和內(nèi)部裝飾形成對比。（3圖片來源：http:// instructional1.calstatela.edu/bevans/visual_resources/ ModernArchitecture/Modern_Arch.html, 4圖片來源：http:// imgarcade.com/1/steiner-house-interior/）

馮路：有趣的是，現(xiàn)代主義建筑把這種對清晰、完美和理性的追求增加到一個新的高度。你覺得，就這一點而言，現(xiàn)代主義對于“清晰”的審美追求與古典建筑美學傳統(tǒng)在本質(zhì)上一致嗎？雖然兩者在具體形式上發(fā)生了很大的變化。

青鋒: 粗略地說，如果將現(xiàn)代主義限定在一個從風格派到純粹主義的勒·柯布西耶、再到后期的密斯的“主線”之上，而拋棄表現(xiàn)主義、沙利文與賴特的有機哲學等支線，這一“主線”對清晰、完美和理性的鐘愛毫無疑問與文藝復(fù)興盛期所體現(xiàn)的均衡、明晰、和諧是一脈相承的。或許，這也是埃森曼要將它們稱為一個延續(xù)500年之久的人文主義傳統(tǒng)的核心的原因，這個傳統(tǒng)中理性的人是核心，所以人要理解、看透一切。其實，這是我對半透明性最感興趣的地方，相比于這個傳統(tǒng)，它到底具有什么樣的隱藏目的，能夠宣揚一種什么樣的價值立場，是否可以說，半透明性是文丘里所不斷談及的——實際上可以上溯到巴洛克時代的——含混與復(fù)雜的另一種體現(xiàn)？而如果是，含混與復(fù)雜本身有多大的吸引力？

馮路：“現(xiàn)代主義建筑”的確是一個包含各種內(nèi)容的統(tǒng)稱。在你所列的“主線”里，密斯的建筑在設(shè)計概念上達到了透明的極限。他在1923年《G》雜志的第一期中提出的“皮-骨”（skin-bone）建筑學概念[5]，表達了清晰至極的理性圖像。一方面，這暗示了一個以理性的人為核心的新世界；另一方面，在這樣的理想世界中，卻只能剩下理想的人類模型，而真正的個人已經(jīng)無法存在。正如范思沃斯住宅看上去完美無缺，但女主人最終卻無法容身其中。

1950-1960年代開始對單一理性的批判性反思讓社會文化進入一個新的狀況，建筑學也是一樣。需要指明的是，這并非意味著否定理性之必要而返回到前理性狀態(tài)，而是進入一個容納差異化與多樣性共存的新理性時代。所以，很顯然，盡管文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書中揭示和贊美了建筑學中一直存在的含混和復(fù)雜，但他最終依然以一個和諧的整體（whole）為理想目標。那么是否可以說，含混和復(fù)雜的吸引力并不在于復(fù)雜自身，而在于復(fù)雜狀況下呈現(xiàn)差異和多樣的可能性。而文丘里所討論的內(nèi)容，似乎與我所說的半透明性不太一樣[6]。

青鋒: 半透明性與文丘里的復(fù)雜性與矛盾性雖然都否定了單一、清晰的理性解釋的可能性，但是存在一個顯著的差別。在文丘里那里，雖然是含混和復(fù)雜的，但是所有元素都是可以辨明和同時呈現(xiàn)的，混雜可以在建筑表層上閱讀出來，但也僅此而已。這可能也是后現(xiàn)代主義風格被批評為過于裝飾化、過于表象的原因。而半透明的魅力在于，總有那么一些東西是存在但是并不能辨明的，現(xiàn)象背后暗示了深度，表象與內(nèi)容之間存在層級的差異。

我特別感興趣的是這種深度的表達。它的根本驅(qū)動力還是人們試圖穿透深度，看到底層、看到本質(zhì)。如果說密斯的清晰至極是想讓人們以為自己已經(jīng)達到了這個目的，那么半透明性的價值就在于提醒我們，密斯的解答也僅僅是一個假象。就像海德格爾所引用的赫拉克利特的名言，存在樂于隱藏自己，半透明性從某種角度可以理解為對這種哲學理解的特定表達。人們在半透明的表面上看到的影像，與柏拉圖的洞中囚徒在墻壁上看到的影子不是很相像嗎？

馮路：類似于你說的隱藏，安東尼·威德勒稱之為“隱匿”（obscurity）。通過分析OMA于1989年為法國國家圖書館做的競賽作品，他提出了一些關(guān)于半透明效果的有趣概念。威德勒認為，對觀者來說，現(xiàn)代主義建筑的透明性和反射性提供了一種關(guān)于“自己”的鏡像空間，這種鏡像空間就如同一個對“我的世界”的虛擬復(fù)制，從而促使人們在其中尋找自己。而相比之下，半透明表皮總是提示著在我們面前有隱匿之物。OMA在法國國家圖書館概念設(shè)計中采用半透明表皮包裹著建筑的立方體量，而建筑內(nèi)部懸浮的一些實體空間在表皮上留下了模糊的投影。威德勒說，這一半透明表皮既不把我們阻隔在外，也不讓我們穿透而入，而是讓我們停留在一個焦慮狀態(tài)中。在他看來，這種焦慮類似于在戲院里觀眾面對幕布遮擋的舞臺時所產(chǎn)生的焦慮感，它來自于觀眾對幕布后情境的渴望。而根據(jù)拉康（Lacan）對戲劇舞臺的心理學分析，威德勒認為這種“焦慮空間”通過引發(fā)觀眾共同的渴望和凝視，讓參與者獲得一種集體性的分享經(jīng)驗，從而即時地建構(gòu)了某

5 OMA，法國國家圖書館競賽方案，1989年。威德勒分析“隱匿”概念時用它作為案例。（圖片來源：http://socksstudio.com/2012/05/20/omas-tres-grande-bibliothequemore/）

種社會關(guān)系[7]。如果我們同意威德勒的觀點，那么半透明的建筑就像在城市中創(chuàng)造了一個帶幕布的舞臺，它或許會重新激發(fā)一種自我和他者之間的關(guān)聯(lián)。青鋒: 這就涉及到半透明的深層內(nèi)涵，威德勒的分析很有趣，但要注意他的一個前提。為何人們看到半透明的時候會“焦慮”？他的隱含前提是，人們還是從現(xiàn)代主義的透明性的習慣立場去看待場景，所以當無法看透的時候就會焦慮。（反射性可能是另外一個事情，這里就不牽涉太多了。）也就是說，人們認為透明才是正常的，認為自己有資格、有能力去看透，所以半透明是一種挑釁也是一種折磨。這尤其適用于有著啟蒙立場的、認為一切都能被理性解釋的那些人。有趣的是，還有另外一個相反的極端，比如，認為不透明才是正常的，認為人根本沒有能力、也沒有資格去理解終極的秘密，那么半透明也是一種狂妄與挑釁。這種情況適用于中世紀末期以來一直存在的基督教絕對主義教派的信念中，認為上帝的奧秘人根本沒有能力去觸及，因此厚重與無法穿透是合適的建筑形象，比如勒·柯布西耶的朗香教堂。所以從這兩個角度來看，半透明性都是一種難以下咽的誘惑與苦澀。

馮路：說到“焦慮”，沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）在分析巴黎拱廊時也提出了這個概念。在他眼中，19世紀末期巴黎的市民們紛紛成為“都市游蕩者”（the flaneur）。這是因為現(xiàn)代性之下的都市空間包含著眼花繚亂的信息，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的風景，身處其中的市民們內(nèi)心充滿焦慮，只能加入街上喧鬧的人群企圖獲得緩解。[8]這種緩解焦慮的企圖顯然只會是一種奢望，它就像無止境的物質(zhì)商品永遠無法滿足人們內(nèi)心的物質(zhì)欲望一樣。在本雅明的分析中，那種眼花繚亂的都市風景，很大程度上來自于巴黎拱廊（最早的商業(yè)聚集區(qū)）里面那些透明玻璃櫥窗所帶來的向外溢出的混雜密集的圖像信息，以及玻璃的鏡面反射所帶來的無限放大作用。在這種情況，本雅明發(fā)現(xiàn)拱廊具有一種“模糊性”，空間在虛無中不停地轉(zhuǎn)換[8]542。本雅明在充滿透明櫥窗的巴黎拱廊中發(fā)現(xiàn)的“模糊性”，以及由此引發(fā)的觀者的“焦慮”，顯然與威德勒描述的半透明界面帶給觀眾的“焦慮”有類似之處。但與此同時，這兩種“焦慮”又有區(qū)別。本雅明描述的是人們面對一個無窮盡地自我復(fù)制的世界的恐懼，一切似乎都是透明的，但永遠看不到盡頭的透明世界實際上是虛無而模糊的。而威德勒所揭示的是人們對一個被遮蔽而又有所預(yù)料和期待的世界的欲望，它看似模糊，但實際上你已經(jīng)和幕布后的真實或真相建立了一種看不見的聯(lián)系。所以半透明性，并不僅僅是一種界面的產(chǎn)物，它還可以是一種結(jié)構(gòu)性的空間機制。

6 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學校五號樓屋頂內(nèi)院，2014。出口的半透明鋁網(wǎng)板門罩使外部空間具有一種半遮擋的效果。

7 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學校六號樓，2014。建筑附加的透空砌塊墻使其后的建筑體量和結(jié)構(gòu)在感官上變得不確定。

8 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學校六號樓入口，2014。男女生浴室在墻兩側(cè)并置的各自入口構(gòu)成一種空間上的模糊狀況。（6-8圖片來源：無樣建筑工作室。攝影：蘇圣亮）

青鋒: 這種結(jié)構(gòu)性特征非常值得探討，實際上我們也是在挖掘“半透明性”背后的若隱若現(xiàn)的內(nèi)涵。它可以不僅是一種空間性的結(jié)構(gòu)，同時也是認知與闡釋的結(jié)構(gòu)。本雅明所談到的都市化的焦慮在20世紀初是很典型的現(xiàn)象，其實阿道夫·路斯的房子也是在應(yīng)對這個情況。他談到：就像當代人都穿類似的衣服一樣，人們所需要的是面具，從而變得匿名，無需承擔個性的要求與責任[9]。而他所有的特征與豐富性都收攏于內(nèi)部，所以路斯的房子外表平白，而內(nèi)部則溫馨融洽。這實際上與本雅明所談到的加入人群是同一種策略，都不再作為自己，而是作為他們（they）或者是它（it）當中的一員，如果借用薩特（Sartre）的術(shù)語來說的話。

但值得討論的是，在一個世紀以后，在我們已經(jīng)對無窮無盡的信息習以為常之后，面對無法窮盡、無法穿透、不斷變化模糊的半透明狀態(tài)，是否仍然還存在焦慮的問題，或者是需要向路斯一樣縮進自己的殼里？如果我們不再焦慮，那么半透明性就不再令人不安，而變成對現(xiàn)實的誠實描述，讓人欣然接受，這也許是今天這種現(xiàn)象越來越多出現(xiàn)的原因之一。

馮路：很顯然，焦慮依舊是當下社會異常突出的精神狀況。本雅明所說的“都市游蕩者”，在今天也依舊是大眾最常見的文化身份，而且，它還在互聯(lián)網(wǎng)時代進化為“網(wǎng)絡(luò)游蕩者”。漫無止境的網(wǎng)絡(luò)連接和無所不有的信息許諾給我們一個透明到極致的世界。這個許諾當然是虛無的，因為就算把你整個一生的時間都投入進去，你也無法到達它的盡頭。

你所提及的路斯式的分裂癥，也顯然是我們當下城市建筑學的重要特質(zhì)。我們的住宅難道不是一方面以各種流行風格的外形來混入人潮，而另一方面卻以所謂的個性化室內(nèi)裝修來維護自我嗎？雖然這種個性化實際上也不過是再一次進入人潮而已。

所以，在我看來，這種伴隨著自我喪失的焦慮來自于虛妄的透明性承諾，而深藏其后的是一種“櫥窗里的半透明”。而另一種“舞臺前的半透明”是將模糊的世界直白地呈現(xiàn)在你面前，提醒你自身主體和世界之間的距離。這兩種不同事物的差別也體現(xiàn)在個體感知方式的不同之上：前者敦促你瀏覽，而后者讓人凝視。就如同當你通過瀏覽器上網(wǎng)時，只能無止境地陷入不斷刷屏的網(wǎng)絡(luò)世界；而當你在郭熙的《早春圖》前凝視時，最終是要在其中建構(gòu)自身。

青鋒: 找到根源也就有了解答的路徑，我非常贊同“焦慮來自于虛妄的透明性承諾”的觀點，要解決這樣的焦慮，不是要去實現(xiàn)終極的透明，而是徹底放棄虛妄的承諾。因此，接受半透明是一種根本性的態(tài)度，意味著接受身體、接受認知、接受人的限度，并安然度日。彼岸只能模糊地遙望，而無法清晰地觸及，但也正是這種遙望提醒人們，我們實際上身在此岸，而所有的一切實際上也正是發(fā)生在雙腳觸及的土地之上。“半透明”的場景與理解，就如同這種遙望，只要你放棄穿透的奢望，就能腳踏實地地開始此岸的建造?！?/p>

[1] Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge, Mass.London: MIT Press, 1976.

[2] Harry Mallgrave. Architectural Theory. Vol. 2. An Anthology from 1871 to 2005. Blackwell, 2007: 379.

[3] 馮路. 半透明性. 建筑師, 2014(6).

[4] K. Michael Hays. Architecture Theory since 1968. Cambridge, Mass.London: MIT, 1998: 284-85.

[5] Mies van der Rohe. The Office Building. In : G, No.1/ Philip C. Johnson. Mies van der Rohe. New York:The Museum of Modern Art, 1947:183.

[6] 魯安東，馮路. 關(guān)于半透明性的對話. 建筑學報, 2015(1).

[7] Anthony Vidler. Transparency. In: Todd Gammon (ed.). The Light Construction Reader. New York: The Monacelli Press, 2002: 269-271.

[8] Walter Benjamin. The Arcades Project. trans. by Howard Eiland and Kevin Mclaughlin. Mass. Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999: 14.

[9] Adolf Loos. Ornament and Crime. 1908.

青鋒，清華大學建筑學院馮路，無樣建筑工作室

2015-04-15