凌 晨，桂書(shū)生

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥230601)

王國(guó)維“悲劇”批評(píng)觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

凌 晨，桂書(shū)生

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥230601)

中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念不斷演進(jìn)，經(jīng)歷了從“道統(tǒng)”到“悲劇”的轉(zhuǎn)型過(guò)程。時(shí)至近代，王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》促成了中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。對(duì)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》“悲劇”批評(píng)觀念出現(xiàn)的前因后果及其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的意義與影響的論證，需要從中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律出發(fā)，在歷史與文化的語(yǔ)境中加以考究。

悲劇;《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》;批評(píng)觀念;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

由于受到西方文化的沖擊，無(wú)論是在社會(huì)風(fēng)尚還是在文學(xué)藝術(shù)層面，近代中國(guó)都打開(kāi)了國(guó)門，踏上了由古典至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之路。反映到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》可謂是這種文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一大縮影。新時(shí)期以來(lái)的學(xué)者對(duì)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》蘊(yùn)含的現(xiàn)代性給予了足夠的關(guān)注，高玉在《論王國(guó)維〈紅樓夢(mèng)評(píng)論〉的現(xiàn)代性》一文中認(rèn)為“《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是中國(guó)第一篇具有現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)的文學(xué)評(píng)論”，但是王國(guó)維的話語(yǔ)方式仍然帶有“濃厚的中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的色彩”，“不是純粹意義上的現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)”［1］;饒芃子《中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)——論王國(guó)維〈紅樓夢(mèng)評(píng)論〉及其他》中指出，《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》突破了傳統(tǒng)的批評(píng)樣式，建立了具有現(xiàn)代性的“理論批評(píng)”的新范式［2］。這些研究多從文本細(xì)讀出發(fā)，探究其現(xiàn)代性的內(nèi)涵，評(píng)定《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的是非功過(guò)。但隨著研究的深入，我們發(fā)現(xiàn)會(huì)有更多問(wèn)題凸顯出來(lái)。本文試圖從中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)的嬗變規(guī)律出發(fā)，將《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》置入具體的歷史文化語(yǔ)境，對(duì)其批評(píng)觀念的現(xiàn)代性進(jìn)行細(xì)致探析，從而在一定程度上挖掘出王國(guó)維力圖為傳統(tǒng)文學(xué)尋找新的批評(píng)價(jià)值向度的良苦用心。

一

1904年發(fā)表的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是近代中國(guó)第一部對(duì)敘事文學(xué)文本進(jìn)行批評(píng)的專論文，其特殊價(jià)值就在于第一次運(yùn)用西方哲學(xué)美學(xué)思想對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行理論闡釋，提出了“悲劇”批評(píng)觀念。以往學(xué)者將“悲劇”批評(píng)歸結(jié)為王國(guó)維融會(huì)中西的驚人創(chuàng)舉和天才表現(xiàn)，卻未能注意到這樣一個(gè)事實(shí)，“悲劇”批評(píng)并非孤立地、突然地出現(xiàn)，如果將其置入敘事文學(xué)批評(píng)嬗變的歷史語(yǔ)境中加以建構(gòu)，我們會(huì)有意想不到的結(jié)論出現(xiàn)。從先秦兩漢的經(jīng)義注疏到近代《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，就敘事文學(xué)批評(píng)觀念而言，經(jīng)歷了崇尚“道統(tǒng)”到“愛(ài)廣尚奇”(蕭綺《拾遺記序》)再到“悲劇”批評(píng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程?！暗澜y(tǒng)”觀念作為儒家思想觀念中的核心，不僅統(tǒng)攝了中國(guó)敘事文學(xué)觀念的發(fā)展流變，還影響了中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)的生成。先秦兩漢時(shí)期敘事文學(xué)批評(píng)一方面要求“實(shí)錄”，另一方面也受到儒家道統(tǒng)觀念的限定。班固曾評(píng)價(jià)《史記》:“辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，固謂之實(shí)錄?！保?］這是歷史敘事中“實(shí)錄”要求的體現(xiàn);當(dāng)代學(xué)者高小康也指出:“在正史中，作者的歷史觀基本上是中國(guó)的傳統(tǒng)歷史/道德意識(shí)的體現(xiàn)。”［4］17這種“道統(tǒng)”文學(xué)批評(píng)觀念，與傳統(tǒng)的政教觀相呼應(yīng)，貫穿于中國(guó)敘事文學(xué)及其批評(píng)的發(fā)展嬗變中。

“道統(tǒng)”的敘事觀念和批評(píng)觀念始于先秦兩漢的歷史敘事文學(xué)，但隨著時(shí)代的推進(jìn)和敘事文學(xué)的發(fā)展，歷史敘事漸漸不能滿足文學(xué)藝術(shù)本身表現(xiàn)的需要。魏晉南北朝時(shí)期，儒學(xué)逐漸式微，玄學(xué)與佛學(xué)興起，士人走出了“獨(dú)尊儒術(shù)”的牢籠，在敘事文學(xué)及其批評(píng)的實(shí)踐上，實(shí)現(xiàn)了由依靠道德觀念向發(fā)現(xiàn)自我的自覺(jué)轉(zhuǎn)變。所以余英時(shí)說(shuō):“道術(shù)既為天下裂，士大夫以天下為己任之精神逐漸為家族與個(gè)人意識(shí)所淹沒(méi)?！保?］此時(shí)，《列異傳》《搜神記》和《幽冥錄》等代表性的志怪小說(shuō)采用虛構(gòu)的手法，記述鬼魅、物怪、神仙、異人等和世俗之人的活動(dòng)，呈現(xiàn)出與歷史敘事文學(xué)完全不同的風(fēng)貌。到了唐代，傳奇的出現(xiàn)標(biāo)志了文言小說(shuō)的成熟?！峨x魂記》《鶯鶯傳》《長(zhǎng)恨歌傳》和《虬髯客傳》等作品豐富了敘事體裁，采用多樣的抒情敘事技巧，描繪了一個(gè)個(gè)光怪陸離的傳奇世界。具有鮮明文學(xué)性的敘事文學(xué)發(fā)展，使得敘事文學(xué)批評(píng)觀念也走向了另一條路——“愛(ài)廣尚奇”。蕭綺在《拾遺記序》中言:“王子年乃搜撰異同，而殊怪必舉，紀(jì)事存樸，愛(ài)廣尚奇。憲章稽古之文，綺綜編雜之部，山海經(jīng)所部載，夏鼎未之或存，乃集而記矣?！保?］其中“愛(ài)廣尚奇”成為了敘事文學(xué)批評(píng)觀念的關(guān)鍵詞。此時(shí)“始有意為小說(shuō)”(魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》)的唐傳奇受到魏晉六朝志怪小說(shuō)“愛(ài)廣尚奇”的影響，進(jìn)而“作意好奇”(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》)，突破了歷史敘事的限制，極大地增強(qiáng)了文本中的文學(xué)性敘事，“愛(ài)廣尚奇”的敘事批評(píng)觀念得以深入，“作意好奇”的文學(xué)性敘事及其批評(píng)觀念得以確立。

宋元以后的敘事文學(xué)更是取得了重大發(fā)展。在城市文化繁榮的宋代，“說(shuō)話”的興盛標(biāo)志著文學(xué)本身取得了新的發(fā)展走向;到了元代，雜劇出現(xiàn)后逐漸形成了成熟的戲劇敘事，中國(guó)敘事文學(xué)呈現(xiàn)出新的發(fā)展面貌。隨著戲劇文學(xué)的發(fā)展，尤其是古典悲劇藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念也由“愛(ài)廣尚奇”轉(zhuǎn)到了“悲劇”批評(píng)，隱藏在元雜劇至明清戲劇中的內(nèi)在理論批評(píng)線索就是古典悲劇意識(shí)的發(fā)展演變。元代《竇娥冤》《西廂記》《梧桐雨》和《趙氏孤兒》等一批具有悲劇色彩的文學(xué)作品展現(xiàn)了極高的藝術(shù)創(chuàng)造力。明代《牡丹亭》延續(xù)了帶有悲劇性的敘事走向，清代《桃花扇》將古典悲劇意識(shí)推向了頂峰。以《桃花扇》為例，在明朝由衰敗而滅亡的大背景下，《桃花扇》自然地被置于絕望與悲觀的圖景之中。其結(jié)尾寫(xiě)道:“漁樵同話舊繁華，短夢(mèng)寥寥記不差;曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝換幾家?傳得傷心臨去語(yǔ)，年年寒食哭天涯。”［7］滿目蕭瑟蒼涼涂滿了悲觀主義色彩，這樣的結(jié)尾在歷來(lái)崇尚“大團(tuán)圓”的古典戲劇中顯得格格不入，正因?yàn)槿绱?，《桃花扇》表現(xiàn)的悲劇意識(shí)才具有了超越性，成為中國(guó)敘事文學(xué)中悲劇精神形成的關(guān)鍵。在孔尚任寫(xiě)作《桃花扇》之前，明末清初的文藝批評(píng)家金圣嘆就在他的評(píng)點(diǎn)中表達(dá)了這種悲劇性的審美傾向。高小康指出，他在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》和《西廂記》時(shí)，“把兩部作品的結(jié)尾都改成了噩夢(mèng):一個(gè)是梁山泊英雄驚噩夢(mèng)，一個(gè)是草橋驚夢(mèng)”［4］62。原因在于金圣嘆以證道之言勸誡世人:“今夫天地，夢(mèng)境也;眾生，夢(mèng)魂也?！保?］人生苦痛最終歸結(jié)為噩夢(mèng)，原作的樂(lè)觀精神和理想主義的元素被悲觀主義和虛無(wú)主義取代。由此看來(lái)，《桃花扇》所代表的古典戲劇中的悲觀意識(shí)并非毫無(wú)來(lái)由。換言之，孔尚任的《桃花扇》是古典悲劇的重要代表，明末清初金圣嘆等文藝批評(píng)家的批評(píng)觀念中已經(jīng)醞釀了傳統(tǒng)的悲劇批評(píng)意識(shí)。到了近代，王國(guó)維談到元雜劇時(shí)涉及到近古戲劇的悲劇問(wèn)題:

明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！渥钣斜瘎≈再|(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)

其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也［9］。

這里王國(guó)維從“悲劇”性質(zhì)出發(fā)批評(píng)元明戲劇，“悲劇”不在于是否有“惡人交構(gòu)其間”，而是在于“主人翁之意志”下，走向不可避免的悲劇性結(jié)局。這不僅清晰地展現(xiàn)了他對(duì)古典悲劇的深入理解，還彰顯了他極富現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)觀念。由此，王國(guó)維的“悲劇”批評(píng)觀念一方面承接于中國(guó)古典的敘事文學(xué)批評(píng)觀，尤其是古典悲劇意識(shí)發(fā)展的內(nèi)在邏輯;另一方面，它也是在汲取了西方哲學(xué)美學(xué)思想基礎(chǔ)之上，中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念涅槃再生的現(xiàn)代性之花。

二

錢中文先生曾說(shuō):“王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，運(yùn)用了歐洲的現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)原理，提出了與我國(guó)傳統(tǒng)大相徑庭的文學(xué)觀念，即為‘人生’的文學(xué)觀，使我國(guó)的文學(xué)觀念一下就進(jìn)入了現(xiàn)代?！保?0］可見(jiàn)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》對(duì)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念乃至中國(guó)文學(xué)觀念現(xiàn)代化進(jìn)程的作用不可或缺，影響深刻。要仔細(xì)地辨析、挖掘這種作用和影響，必須在文學(xué)層面理解“現(xiàn)代性”和中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型”這兩個(gè)概念。

一般而言，“現(xiàn)代性”是西方近代以來(lái)文明發(fā)展的產(chǎn)物，在人類由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化的過(guò)程中產(chǎn)生。吉登斯(Anthony Giddens)在《現(xiàn)代性的后果》一書(shū)中簡(jiǎn)潔明朗地勾勒了現(xiàn)代性的概貌:“‘現(xiàn)代性’指的是自17世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)于歐洲的社會(huì)生活方式和組織方式，隨后或多或少地產(chǎn)生了世界性的影響?！保?1］這種“世界性的影響”在清末民國(guó)初年逐漸擴(kuò)張到了中國(guó)的文藝界。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，較早出現(xiàn)的是李歐梵在其參編的《劍橋中華民國(guó)史》中對(duì)1895—1927年中國(guó)文學(xué)潮流的定性——“對(duì)現(xiàn)代性的追求”;繼而一大批文藝批評(píng)家對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題進(jìn)行探討，錢中文在《文學(xué)理論現(xiàn)代性問(wèn)題》《再談文學(xué)理論現(xiàn)代性問(wèn)題》中將現(xiàn)代性定義為“現(xiàn)代意識(shí)精神”，是一種“理性精神、啟蒙精神”;張輝在《審美現(xiàn)代性批判》中對(duì)現(xiàn)代性的理解為“精神取向上的主體性，社會(huì)運(yùn)行原則上的合理性，知識(shí)模式上的獨(dú)立性”［12］。由此，我們大致可以發(fā)掘出“現(xiàn)代性”之于中國(guó)文學(xué)批評(píng)的內(nèi)涵，其本質(zhì)在于現(xiàn)代性的精神和文學(xué)的獨(dú)立性、主體性。所謂“轉(zhuǎn)型”則是一種形態(tài)的轉(zhuǎn)變，中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)乃至中國(guó)文學(xué)批評(píng)，在近代劇烈的社會(huì)變革中，逐漸實(shí)現(xiàn)了由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中是一座里程碑。王國(guó)維通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)論，讓我們看到了極富現(xiàn)代性的文學(xué)觀念和批評(píng)觀念，他汲取了19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)、美學(xué)的思想，提出了文學(xué)具有“解脫”的功能，倡導(dǎo)文學(xué)的獨(dú)立性、自主性等等都符合現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展要求，其中闡發(fā)的“人生”文學(xué)觀與“悲劇”批評(píng)觀對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有重要影響。

《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的“悲劇”批評(píng)觀念受到叔本華人生哲學(xué)理論的直接哺乳。他在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》第一章中說(shuō):“生活之本質(zhì)何?‘欲’而已矣。……然則人生之所欲，既無(wú)以逾于生活，而生活之性質(zhì)又不外乎苦痛，故欲與生活、與苦痛，三者一而已矣?！保?3］2這段話與叔本華在《作為意志與表象的世界》中所表現(xiàn)的人生觀完全一致。羅鋼先生說(shuō):“叔本華認(rèn)為哲學(xué)的形而上學(xué)本體是所謂的‘意志’。這種意志在客體化的過(guò)程中，轉(zhuǎn)化為一種‘生活之欲’?！保?4］50所以王國(guó)維對(duì)“生活之本質(zhì)”的看法，是他對(duì)叔本華觀點(diǎn)的“轉(zhuǎn)述”。的確，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)》中找到了運(yùn)用這種人生觀解釋世界的中國(guó)方式。在他看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的敘事文學(xué)作品，尤其是戲曲小說(shuō)的核心精神是樂(lè)天的:“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也?！保?3］12而“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”［13］13。叔本華將悲劇分為三種:第一種是惡人作惡造成的悲劇，第二種是盲目的命運(yùn)造成的悲劇;第三種是在尋常生活中醞釀出的悲劇。王國(guó)維將《紅樓夢(mèng)》歸結(jié)為第三種悲劇，他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中沒(méi)有大奸大惡之人造作惡業(yè)，也沒(méi)有人力之不可轉(zhuǎn)的命運(yùn)，只是在“普通之人物”“普通之境遇”“普通之道德”之間釀成了寶、黛的悲劇結(jié)局，而且“除主人公不計(jì)外，凡此書(shū)中之人有與生活之欲相關(guān)系者，無(wú)不與苦痛相始終”［13］13，揭示了尋常之人的生存困境，所以他說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是“徹頭徹尾之悲劇也”。

王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》悲劇性的闡釋，并不僅僅是西方悲觀主義哲學(xué)式的，他的闡釋是對(duì)傳統(tǒng)《紅樓夢(mèng)》批評(píng)的反叛，展現(xiàn)了不一樣的風(fēng)貌，表現(xiàn)著他個(gè)人的審美體驗(yàn)。從脂硯齋以來(lái)的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)，多是以評(píng)點(diǎn)的方式對(duì)《紅樓夢(mèng)》作者在人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)造等方面展現(xiàn)出來(lái)的高超藝術(shù)技巧，乃至文本中人物性格、環(huán)境氛圍和生活細(xì)節(jié)進(jìn)行仔細(xì)探究，并沒(méi)有深入哲理層面進(jìn)行思索。王國(guó)維與他們不同，他所體驗(yàn)到的是貫穿于《紅樓夢(mèng)》中的人生痛苦、無(wú)法解脫的本質(zhì)，并從哲學(xué)、美學(xué)的高度進(jìn)行理論的闡釋。所以他在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō):“生活之于苦痛，二者一而非二，而苦痛之度，與主張生活之欲之度為比例。是故前者之苦痛尤倍蓰于后者之苦痛?！保?3］8《紅樓夢(mèng)》揭示了這種生活與苦痛是“自造”的結(jié)果，“解脫之道”需自己求索。但往往解脫之道的不得又?jǐn)U大了生活的苦痛。如“金釧之墮井”“司棋之觸墻”“三姐、潘又安之自刎”［13］9，不是解脫，是填補(bǔ)生活之欲而不得的極致痛苦體驗(yàn)，最終陷入泥沼不可自拔，其實(shí)質(zhì)是生活苦痛的輪回。生活苦痛、解脫難求的感受構(gòu)成了王國(guó)維獨(dú)特的審美體驗(yàn)，他將這種審美體驗(yàn)延伸到整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的閱讀、闡釋過(guò)程當(dāng)中，使其成為了“悲劇”性解說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的主觀內(nèi)核。

王國(guó)維“悲劇”批評(píng)觀念的內(nèi)涵不止于此，“悲劇”批評(píng)具有現(xiàn)代性特征的關(guān)鍵就在于對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)人的主體精神，或者說(shuō)自由意志的肯定。這種“人”的發(fā)現(xiàn)、對(duì)主體精神的肯定在之前的文學(xué)批評(píng)中未曾明確出現(xiàn)，在意義上也與之前的迥然有別。他在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō):“所謂‘玉’者，不過(guò)生活之欲之代表而已”“人類之墮落與解脫，亦視其意志而已?！保?3］8這里他便將目光投射到了作品主人翁的身上，將賈寶玉的“玉”比附欲望的“欲”，實(shí)際上是對(duì)生命個(gè)體和生存欲望的關(guān)注。而后論及為何獨(dú)寶玉得解脫之道時(shí)，他說(shuō)道:“解脫之道，存于處世，而不存于自殺。”“絕其生活之欲，兩得解脫之道?！边@種解脫才是“自然的”“人類的”“宗教的”［13］9-10。所以他關(guān)注的不僅僅是文學(xué)上的藝術(shù)表現(xiàn)，還有人的生命哲學(xué)，或者說(shuō)是文學(xué)當(dāng)中呈現(xiàn)的個(gè)體的生命意志，這在之前的文學(xué)文本和文學(xué)批評(píng)中未曾有過(guò)。王國(guó)維論及《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》時(shí)，也明確指出:“故《桃花扇》之解脫，他律的也;而《紅樓夢(mèng)》之解脫，自律的也?！薄短一ㄉ取贰耙詫?xiě)故國(guó)之戚，而非以描寫(xiě)人生為事”，所以是“政治的”“歷史的”［13］12-13。在他那里，《紅樓夢(mèng)》所解釋的是世界，是宇宙，是人生，是對(duì)生命本質(zhì)的思索，是對(duì)人的存在的拷問(wèn)，也是對(duì)解脫之道的尋求。王國(guó)維的著眼點(diǎn)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)倫理，不再是政治歷史，而是哲學(xué)、宇宙與人生。羅鋼先生認(rèn)為，王國(guó)維“宇宙人生”“背后的理論支持仍然來(lái)自叔本華”［14］48。叔本華說(shuō):“要說(shuō)天才之所以為天才，是在于有這么一種本領(lǐng)，他能夠獨(dú)立于根據(jù)律之外，從而不是認(rèn)識(shí)那些只在關(guān)系中而有其存在的個(gè)別事物，而是認(rèn)識(shí)事物的理念?！保?5］因此在王國(guó)維那里，“只有像《紅樓夢(mèng)》那樣通過(guò)寶、黛的愛(ài)情揭示了生命的形而上學(xué)的本質(zhì)，即痛苦之欲，才是描寫(xiě)了‘宇宙人生’，因此才稱得上是‘哲學(xué)的、宇宙的、詩(shī)歌的’”［14］48。這樣的文學(xué)批評(píng)觀念反映了在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代進(jìn)程中對(duì)現(xiàn)代性觀念的必然追求，這也是王國(guó)維的“悲劇”批評(píng)之所以具有現(xiàn)代性的關(guān)鍵所在。王國(guó)維“悲劇”批評(píng)觀念的確立，還在于其理論化的表述特征。《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的話語(yǔ)表述，建立在王國(guó)維的理論批評(píng)思想基礎(chǔ)之上。他有意地運(yùn)用叔本華等西方哲學(xué)家的思想去闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文本，相較于傳統(tǒng)的考據(jù)派和索引派，他給中國(guó)文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了一種新的言說(shuō)方式。當(dāng)然這種言說(shuō)方式就文學(xué)而言，可能有不恰當(dāng)之處，也有缺憾，但其帶來(lái)的西方理論介入中國(guó)文學(xué)批評(píng)范式的影響十分深遠(yuǎn)。

《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世兩百多年以來(lái)，文學(xué)批評(píng)家們從來(lái)就不吝惜對(duì)其做出批評(píng)欣賞的文字。葉嘉瑩曾言:“靜安先生乃是中國(guó)第一位引用西方理論來(lái)批評(píng)中國(guó)固有文學(xué)的人物，因此在中國(guó)近代文學(xué)批評(píng)史上，他自然應(yīng)該占有一席重要的地位?！保?6］101雖然王國(guó)維對(duì)叔本華哲學(xué)的引用有生搬硬套之嫌，但他也揭示了中國(guó)敘事文學(xué)及其批評(píng)在近古時(shí)期發(fā)展演變的趨勢(shì)，并且很大程度上促成了近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)觀念的轉(zhuǎn)型。實(shí)際上，中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念轉(zhuǎn)型的本質(zhì)是“悲劇”批評(píng)觀念由“古典”走向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變自然基于王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的悲劇批評(píng)理論。

三

文學(xué)與藝術(shù)，須放置于歷史文化語(yǔ)境中去研究，脫離該時(shí)代的歷史文化語(yǔ)境，無(wú)異于管中窺豹，偏執(zhí)一端，流于主觀臆斷?！段男牡颀垺r(shí)序》中云:“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也?！保?7］王國(guó)維何以在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中提出了“悲劇”的批評(píng)觀?我們的研究不能脫離具體的歷史文化語(yǔ)境，需要仔細(xì)探究這種理論建構(gòu)的時(shí)代根源。內(nèi)憂外患、軍閥割據(jù)的大變革，同時(shí)，西學(xué)的沖擊不斷從物質(zhì)向精神深入，文化思想中的對(duì)立、碰撞與沖突不斷上演，文化多元化勢(shì)頭正勁，傳統(tǒng)的文化思想愈受沖擊，這是一個(gè)價(jià)值變遷的時(shí)代。這樣的文化多元、思想多元實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)精英知識(shí)分子通過(guò)政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)藝術(shù)表達(dá)焦慮與困惑的表現(xiàn)。《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的“悲劇”批評(píng)觀念，體現(xiàn)的正是晚清學(xué)者的高度審美自覺(jué)精神。晚清文學(xué)藝術(shù)知識(shí)、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主體都面臨著審美價(jià)值的轉(zhuǎn)換和重建，傳統(tǒng)審美精神走向現(xiàn)代審美精神是大勢(shì)所趨。在晚清后期文學(xué)藝術(shù)精神的演化軌跡中，既有群體和個(gè)人、啟蒙功利主義和審美自律、新的時(shí)代生命體驗(yàn)和傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言的雙重力量的互動(dòng)，又有文學(xué)藝術(shù)知識(shí)、組織和價(jià)值信念的重組。晚清文學(xué)藝術(shù)審美精神一方面朝著文學(xué)藝術(shù)啟蒙精神的方向發(fā)展，另一方面現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的審美自律精神也開(kāi)始生根發(fā)芽，這兩方面并行不悖，構(gòu)成了兩個(gè)富有張力的層面，左右了后來(lái)中國(guó)現(xiàn)代審美精神的發(fā)展方向?！氨瘎　迸u(píng)觀念對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)精神的吸收，對(duì)新的審美主體的要求正契合了這種發(fā)展趨勢(shì)。

王國(guó)維提出的“悲劇”批評(píng)是敘事文學(xué)批評(píng)觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，不僅有時(shí)代語(yǔ)境的客觀因素，其性格與經(jīng)歷等主觀條件也不容忽視。就王國(guó)維的性格而言，悲觀憂郁是其天性。這樣悲觀憂郁的天性使之偏執(zhí)于思考人生終極性的哲學(xué)問(wèn)題，他曾評(píng)價(jià)自己:“體素贏弱，性復(fù)憂郁，人生之問(wèn)題日往復(fù)于吾前。”［16］10這樣的悲觀情緒一直延續(xù)到他寫(xiě)作《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，所以他在第一章開(kāi)篇就說(shuō):“老子曰:‘人之大患，在我有身?！f子曰:‘大塊載我以形，勞我以生。’憂患與勞苦之與生，相對(duì)待也久矣?！保?3］1悲觀憂郁的天性是其性格的一個(gè)方面，葉嘉瑩在《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中對(duì)其性格還有兩點(diǎn)總結(jié):“知與情兼勝的稟賦”和“追求理想的執(zhí)著精神”。這正好同王國(guó)維“為學(xué)三變”的治學(xué)經(jīng)歷相結(jié)合，所謂的“為學(xué)三變”是指王國(guó)維的哲學(xué)美學(xué)——文學(xué)——古史考證治學(xué)三個(gè)階段的轉(zhuǎn)變過(guò)程。王國(guó)維自我分析說(shuō):“哲學(xué)上之說(shuō)，大都可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)。余之真理，而余又愛(ài)其謬誤。”［16］3對(duì)“可愛(ài)”“可信”的追求，恰恰成了他治學(xué)途徑不斷轉(zhuǎn)換的最好注解。這些性格與經(jīng)歷方面也構(gòu)成了他提出“悲劇”批評(píng)的主觀條件。

王國(guó)維的“悲劇”批評(píng)觀念對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，繆鉞曾言王國(guó)維是“求諸近三百年，殆罕其匹”的“近世中國(guó)學(xué)術(shù)史上之奇才”［18］?！丁醇t樓夢(mèng)〉評(píng)論》可以說(shuō)是中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)觀念走向現(xiàn)代的肇始，作為王國(guó)維早期由哲學(xué)而文學(xué)的研究轉(zhuǎn)變后的成果，運(yùn)用了康德、叔本華等哲學(xué)與美學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)進(jìn)行闡釋和評(píng)論，具有積極的實(shí)踐性意義。毋庸置疑，王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的悲劇理論批評(píng)給中國(guó)文學(xué)批評(píng)提供了理論化、系統(tǒng)化的先導(dǎo)，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)學(xué)科的建立奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)它也拓寬了文學(xué)批評(píng)的視野，將西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚撘胫袊?guó)的文學(xué)批評(píng)中，提供了一種新的批評(píng)范式。

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The Modernity Transformation of Wang Guowei’s“Tragedy”Criticism Ideology

LING Chen，GUI Shusheng
(School of Literature，Anhui University，Hefei 230601，China)

The criticism ideology of narrative literaturein China has undergone a transition from“orthodoxy”to“tragedy”.In modern times，the appearance of Comments on Dream of the Red Chamber written by Wang Guowei，promoted the modernity transformation of narrative literature.This paper started from the internal laws of the development of Chinese narrative literature，and studied，in historical and cultural context，the cause and effect of“tragedy”criticism ideology in Comments on Dream of the Red Chamber as well as the meaning and effect of modernity transformation.

tragedy;Comments on Dream of the Red Chamber;criticism ideology;modernity transformation

1206.5

A

1009-2463(2015)06-0091-05

2015-08-27

凌 晨(1979-)，男，安徽潛山人，安徽大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師。桂書(shū)生(1993-)，男，安徽安慶人，安徽大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。