馬曉霓

南音與昆曲歸韻區(qū)別管窺
——兼談南音咬字的“改良”

馬曉霓

2013年泉州師范學(xué)院南音學(xué)院研究生陳振梅（右一）演唱《暗靜開門》

傳統(tǒng)戲曲（或歌曲）的演唱實(shí)踐中，漢字歸韻方式是否“科學(xué)”，常常決定著“咬字”是否清楚，而“字清”（即咬字清楚）正是傳統(tǒng)戲曲（或歌曲）演唱最為基本的要求。清代度曲論著《顧誤錄》曾如此強(qiáng)調(diào)尾（韻）的重要性：“字各有頭腹尾，謂之聲音韻。聲者出聲也，是字之頭；音者度音也，是字之腹；韻者收韻也，是字之尾。三者之中，韻居其殿，最為重要?！贝颂幪岬降摹笆枕崱?，實(shí)為“歸尾”之意。昆曲或南音演唱過程中如何將漢字的頭、腹、尾“歸結(jié)”清楚?二者歸韻方式有何區(qū)別？其背后隱含的文化審美意義是什么？

一

學(xué)術(shù)界在論述南音與昆曲演唱關(guān)系的時候，更多關(guān)注的是二者之“近”“同”或“受影響”。如清末南曲研究大家林霽秋先生在《泉南指譜重編》（禮部）中就曾籠統(tǒng)而言：“泉南詞曲，於昆腔為近，宮商葉律，節(jié)奏雍容，間有抑郁凄涼之調(diào)，絕無噍殺戮鄙之聲?！庇秩缗_灣著名學(xué)者曾永義先生在《戲曲源流新論》中指出：“今日昆曲咬字運(yùn)腔，多用反切吐出，而南管的歌唱同樣注意這種‘分析字音’的唱法，其一聲四節(jié)正與元曲相合，其圓融精練雖不如昆曲，而其頓挫質(zhì)樸則顯示其未如昆曲之藝術(shù)加工，保存的是南曲唱法更原始的面貌?！庇秩绮惕F民先生在《明傳奇〈荔支記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》一文中指出：“明末以后，各地地方劇種相繼涌現(xiàn)，昆腔、弋陽腔的戲班一度到閩南演出，小梨園劇目和唱腔頗受它們的影響，如……‘睇燈’一出，五娘同益春游賞鰲山，內(nèi)唱‘高高山上一廟堂……’一段，是用泉州官音（即文讀）演唱的，近似昆曲腔調(diào)?！焙芏鄳蚯鷮＜覍W(xué)者認(rèn)為，大多數(shù)劇種都受昆曲直接或間接影響，而且都包含一部分昆曲劇目。

當(dāng)然，更多學(xué)者指出南音與昆曲在音樂形態(tài)方面之“同”（因與二者的演唱亦有不可分割的關(guān)系，故略作綜述）。如王耀華、劉春曙先生在《福建南音初探》中指出：“在南音的腔句結(jié)構(gòu)中……上句由末‘撩’往拍位的延續(xù)稱為‘坐撩’，這種現(xiàn)象出現(xiàn)在許多曲牌中。同時，這種節(jié)奏類型在我國其他古老樂種（如昆曲、西安鼓樂等）的腔句結(jié)構(gòu)中也普遍存在。昆曲中稱之為‘過板’，西安鼓樂叫它為‘掐拍’?！薄巴瑢偾企w的昆曲，其腔韻除在韻句結(jié)構(gòu)部位出現(xiàn)之外，還對曲牌中某句某字要用主腔亦有一定的規(guī)式?！薄霸诶デ换蜈M劇【弋陽腔】【青陽腔】的各腔系（曲牌類別）中，都有共同性的腔韻?！睂O星群在《千古絕唱——福建南音探究》中強(qiáng)調(diào)：“福建南音‘指’有首（或叫章、或叫闕）、牌、句等部分，它和昆曲的結(jié)構(gòu)一樣。昆曲是由小到大，聯(lián)句成牌，聯(lián)牌成章（成首、成闕）、聯(lián)章（首、闕）成套?！薄斑@種只有正曲與尾聲的結(jié)構(gòu)在昆曲中亦不乏其例，如《千鐘祿·慘睹》就是由[傾杯玉芙蓉] [刷子芙蓉][錦芙蓉][雁芙蓉][小桃映芙蓉] [普天芙蓉][朱奴插芙蓉]等7支曲子加[尾聲]組成的。昆曲中的比較自由，福建南音中的也比較自由?！薄啊デ摹涫濉c福建南音‘指’套中的‘剖腹慢’尾聲有點(diǎn)類似，都是正板中突然放散，然后又入正板結(jié)束?！?/p>

事實(shí)上，南音與昆曲在音樂形態(tài)方面的相“異”之處更是顯而易見的（否則南音和昆曲就“混同”了）。如臺灣著名民族音樂學(xué)者王櫻芬先生在介紹《共君斷約》等南音名曲時就指出：“……這類樂曲大多屬于循環(huán)體結(jié)構(gòu)（strophic form），中國音樂術(shù)語稱之為‘滾遍’或‘滾唱’，而非如昆曲等曲牌音樂的through-composed之結(jié)構(gòu)……”我們再來看她在《南管曲目分類系統(tǒng)及其作用》中介紹的用【昆腔寡】（與昆曲關(guān)系最為密切的南音曲牌）創(chuàng)作南音的一則故事：

……李拔峰曾以【昆腔寡】為宜蘭軒轅南管古樂學(xué)會創(chuàng)作《黃龍山頌》一曲（李拔峰未刊稿），但與南管傳統(tǒng)曲目似乎差異頗大，且并未收入南管曲簿，不過其創(chuàng)作也仍是以傳統(tǒng)門頭進(jìn)行。

由此可見，即使以昆曲風(fēng)格的南音傳統(tǒng)牌名【昆腔寡】創(chuàng)作的《黃龍山頌》都與南管傳統(tǒng)曲目差異很大，而何況用昆曲自身的曲牌去創(chuàng)作“南音”呢？

二

我國古代南北曲的演唱都極注重語言旋律與音樂旋律的密切配合。元人燕南芝菴《唱論》在論元曲時就已明確指出：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)。凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，攧落?！痹酥艿虑濉吨性繇崱ぷ髟~起例》中也這樣說：“……逐一字調(diào)平、上、去、入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔。”而明代“曲圣”魏良輔《曲律》中更是明確提出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！睂⒗デ璩械摹白智濉狈旁谑孜?。

我們知道，魏良輔改革的“昆曲”，其舞臺語音已排斥了正宗的蘇州方音，而選定了由南、北聲韻結(jié)合的“蘇州-中州音”。其歌唱已非常講究“依字聲行腔”，即以字聲、字韻決定演唱腔格，以求四聲之中正得宜。至于昆曲演唱吐字的“磨腔”時刻，明代著名學(xué)者沈?qū)櫧棧▽W(xué)界公認(rèn)的“昆曲新腔”之“知音”者）更是進(jìn)行了精準(zhǔn)“刻算”，他在《度曲須知·字頭辨解》中曾如此形象地談到：

予嘗刻算磨腔時候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一。蓋以腔之悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折，全用尾音，故其為候較多；顯出字面，僅用腹音，故其為時少促；至字端一點(diǎn)鋒芒，見乎隱，顯乎微，為時曾不容瞬，使心浮氣滿者聽之，幾莫辨其有無，則字頭者，寧與字疣同語哉……音本生成，非關(guān)做作，有心去之即非，有心存之亦非；善唱則口角輕圓，而字頭為功不少，不善唱則吐音龐雜，字疣著累偏多……

從以上論述不難看出：要將字咬清楚，主要依靠腹音（多指韻母的唱音），正所謂“顯出字面，僅用腹音”，占每字磨腔時刻的20%—30%，時間不宜過長；而尾音的磨腔時刻則達(dá)到50%—60%，以體現(xiàn)昆曲之“悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折”；字頭的磨腔時刻則連10%都不到，那些心浮氣滿者聽起來甚至?xí)皫啄嫫溆袩o”。這里顯然對昆曲的演唱規(guī)律進(jìn)行了頗具實(shí)踐指導(dǎo)意義的“科學(xué)”總結(jié)。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈飞暇怼白帜缚皠h”一節(jié)還如此舉例說明字頭、腹、尾的切音方式：“如東字之頭為多音，腹為翁音，而多翁兩字，非即東字之切乎？蕭字之頭為西音，腹為鏖音，而西鏖兩字，非即蕭之切乎？翁本收鼻，鏖本收嗚，則舉一腹音，尾音自寓，然恐淺人猶有未察，不若以頭、腹、尾三音共切一字，更為原穩(wěn)找捷。試以西鏖嗚三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一蕭字；又以幾哀噫三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一皆字……”對昆曲字音的切法進(jìn)行了更具體的闡釋。

需要辨析的是，清代王德暉、徐沅澂《顧誤錄》“頭腹尾論”一節(jié)中雖然強(qiáng)調(diào)了尾（韻）的重要性（“韻居其殿，最為重要”），但實(shí)際上還是沿襲了沈?qū)櫧椀恼f法。試看其相關(guān)論述“：計算磨腔時刻，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一。蓋以腔之悠揚(yáng)，全用尾音，故為候較多，顯出字面，僅用腹音，故為時稍促。至于字頭，乃幾微之端，發(fā)于字母，為時曾不容瞬，于蕭字則似西音，于江字則似幾音，于尤字則似衣音，即字頭也。由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運(yùn)化，既貴輕圓，尤須熨貼，腔裹字則肉多，字矯腔則骨勝，務(wù)期停勻適聽為妙。”顯然又一次強(qiáng)調(diào)乃至重復(fù)說明了腹音在“字清”方面的決定意義。

那么，泉腔南音與昆曲的歸韻方式是否相同呢？因?yàn)槎叨紘?yán)格遵守或基本遵守“字清”的歌唱原則，所以在絕大多數(shù)情況下是相同的。但在一些字的歌唱方面，則與上述原則大不相同。二者最突出的區(qū)別在于：南音的傳統(tǒng)唱法，凡是遇到包含兩個或兩個以上元音的唱字，多數(shù)情況下將第一個元音與其他元音隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地來唱，而這恰恰是昆曲演唱的大忌。如此以來，南音演唱就會出現(xiàn)“咬字不清”的現(xiàn)象，如唱“關(guān)”，聽起來如“咕”；唱“城”，聽起來似“西”。很顯然，這樣的歸韻方式讓人聽起來差不多就是聲母和第一個元音（多為介母i或u）組成的單字的發(fā)音了，因?yàn)榕c第二個元音間隔的時間實(shí)在太長了（達(dá)到十幾拍以上者并不鮮見）。

當(dāng)然，需要指出的是，并不是所有包含兩個元音以上的唱詞都需要隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地來唱。比如《山險峻》中“雁門關(guān)”的“關(guān)”，根據(jù)需要有時將“u”和“an”隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地來唱，有時則不需要，恰與昆曲歸韻方式類同。

而且，在演唱包含兩個元音（或半元音）以上的唱詞時，有些單字[如移（yi）、污（wu）等］發(fā)音時口腔保持著一種形態(tài)，雖然聲調(diào)的高低作了升降變化，但客觀上不存在“咬字不清”的問題。第一個元音的口形比后一個元音大，可響度比后一個元音高[如愛（ài）、找（zaú）、海（hai）、抱（pau）等］的單字，也不存在“咬字不清”的問題。

而我們所說的“咬字不清”的現(xiàn)象大多出現(xiàn)在第一個元音的口形都比后一個元音小，可響度比后一個元音差的單字中[如哇（wa）、遮（jia）、配（puè）、野（ya）、飄（piau）、歪（wai）、跳（tiaù）、懷（huǎi）等］。不難看到，這種情況多以介母元音“i”“u”為第一個元音。由于這類單字在閩南方言中普遍存在，因而南音演唱中所謂“咬字不清”的問題確實(shí)存在，這也是20世紀(jì)80年代一些學(xué)者力主“革新”或“改良”南音唱法的現(xiàn)實(shí)原因。

三

20世紀(jì)80年代初，王振權(quán)先生在《南曲的咬字問題》一文中就多次明確指出：“所有第一個元音比后一個元音口形小，可響度較差的唱詞，唱起來都有毛病。”“南曲傳統(tǒng)唱法將第一個元音拉長，將后面的元音退后而縮短，便造成了咬字不清楚，出腔不圓潤的毛病?！辈⑻岢鱿嚓P(guān)的“革新”措施。

稍后，孫樹文先生在《也談南曲的咬字問題——并與王振權(quán)同志商榷》一文中則認(rèn)為：“南曲的咬字，還不是一個革新問題，而只是一個需要糾正的問題。我認(rèn)為南曲的咬字應(yīng)根據(jù)我國民族聲樂傳統(tǒng)理論，加以糾正，遇到唱字有韻頭（字頸）i或u的字拖腔時，應(yīng)把i或u稍加延長（即十有二三），隨著口中氣流漸漸張口，剛勁地把后面的韻母（腹音）送出延長即可。”“南曲的咬字，如遇有介母（i或u）的字音，須要把介母延長全音的十有二三的時間，然后將腹音放出延長，方合歌唱藝術(shù)的要求?！睂O先生實(shí)際上在這里主張用昆曲演唱理論來“改良”南音的傳統(tǒng)唱法。

確實(shí)，將這些字咬清楚在南音演唱實(shí)踐中并非難事，只要將第一個介母元音i或u的磨腔時刻縮短到如昆曲唱法那樣的“十之二三”就行了?？墒俏覀冎?，南音在演唱上盡量要求的是口形細(xì)小、發(fā)聲微弱的咬字方法。如果像昆曲那樣唱的話，尾音的節(jié)拍必然大大拉長，而尾音（如a、o）恰恰是口形較大可響度較好的元音，整體聽起來顯然過于響亮而與南音本身更加內(nèi)斂、輕柔的聲樂美學(xué)特點(diǎn)相違背。相反，像傳統(tǒng)南音唱法那樣將可響度相對較差、口形相對較小的元音拉長，就必然使該字的樂音在整體上有所收斂而無以張揚(yáng)，而在歸韻（尾）時根據(jù)需要將口形有所增大或縮小、聲音有所響亮或有所消減，并相對直接地順延至下一個唱詞或樂段，這正是南音的歸韻方式大大不同于其他民族音樂的地方，具有獨(dú)特的聲樂美感。

可見，泉腔南音中的“咬字不清”恰恰是集中展現(xiàn)其內(nèi)斂、從容、舒緩、婉轉(zhuǎn)等聲樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方式之一。這一具有珍貴的民族聲樂史料價值和獨(dú)特的閩南地域文化特色的歸韻方式，理應(yīng)予以重視、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，而不應(yīng)冒然采取“以他山之石攻玉”的粗暴方法輕視、“革新”或“改良”。從這個意義上講，20世紀(jì)80年代以來一些專家呼吁采用我國民族聲樂理論（實(shí)為昆曲演唱理論）來“革新”或“改良”南音演唱，以達(dá)到所謂“咬字清楚，出腔圓潤”的意見，實(shí)應(yīng)得到理性的回應(yīng)。

另需補(bǔ)充談及的是，雖然昆曲被今世諸多學(xué)者視為華夏民族最優(yōu)秀的文藝典范之一，但實(shí)際上魏良輔等人在改革昆山腔的過程中仍出現(xiàn)“但正目前字眼，不審詞譜為何事”等不足，所以沈?qū)櫧棇ζ洳庞小肮虝r調(diào)功魁，亦叛古戎首矣”之類的尖銳批評。越來越多的史料發(fā)現(xiàn)和深入研究證明：泉腔南音則保留了華夏民族比昆曲更為古老的唱法，其凄美、婉轉(zhuǎn)的唱腔藝術(shù)和典雅、深邃的文學(xué)情趣，足以成為中華民族最具象征意義的藝術(shù)典范。著名民族音樂學(xué)家洛地先生就曾如此感慨：“在我國（包括臺灣），任何地方的‘文化’都在‘華夏文化’范圍之內(nèi)，華夏各地、各類、各種古今文化匯集而為‘華夏文化’，絕對沒有在‘華夏文化’（即通常所說‘民族文化’）之外的‘地方文化’。因此，只有‘民族文化在某地的體現(xiàn)’，絕對沒有游離于‘民族文化’（之外）的‘地方文化’。應(yīng)當(dāng)取‘民族文化在某地的體現(xiàn)’以為說更為妥當(dāng)。”此非謂泉腔南音而何？

（作者單位：泉州師范學(xué)院 ）