重造畫境

聶危谷

1957年生，江蘇揚州人，博士學位。南京大學美術(shù)研究院教授、副院長、中國畫與中國美術(shù)史方向碩士生導師。

諸家評論聶危谷藝術(shù)

他畫得大氣、奔放、富有活力，畫面中透露一股情緒的沖動?！钚∩?/p>

凡高是撲向大陽的，老聶撲向了線條和水墨，他的這種創(chuàng)造激情確實值得我們深思?！稉P

危谷卻以彩墨斗膽鋪陳，每一幅作品都有其主導色調(diào)，或濃重熱烈，如火如荼；或夕陽西下，秋水無盡；或流光飛彩，忽隱忽現(xiàn)；或秋風蕭瑟，煙雨蒼茫?！幧?/p>

將創(chuàng)作視野投向了建筑物—我所聚焦的對象本身，正如喬納森·葛蘭西詩心體味的那樣：是被賦予了知性魔力的藝術(shù)。故以畫筆指涉建筑的畫家是與圣靈的化身對話—應(yīng)當擁有慧根和膽識。當然，建筑豈止是藝術(shù)，學科的分野賦予學者們審視建筑的不同目光—沉思的哲學、神圣的宗教、無聲的史詩、凝固的音樂……這多維視角其實也正體現(xiàn)了建筑所內(nèi)蘊的深邃文化內(nèi)涵，而這就追究著畫者的學識根底。

在我看來，建筑的意義可以歸納為：人類智力與創(chuàng)造力蔚為壯觀的物質(zhì)結(jié)晶，庇護人類身心與美夢的精神家園；而由建筑群集合的城市，是人類為自己營造的規(guī)模最大的文明基地；是與包括審美活動在內(nèi)的人類智性活動最為密切的生存空間。希臘文明離不開雅典，也離不開其“城堡先于雅典，成為希臘思想的源泉”的多里安。歷史學家湯因比洞見，人類絕大多數(shù)文明都是在城市中創(chuàng)造的。因此，建筑對整個人類精神生活功不可量。

建筑畫并非終極藝術(shù)作品 而是建筑設(shè)計過程中的手段和工具

中西繪畫史上，畫家們的眼簾都曾映現(xiàn)過建筑。在西方，建筑圖像起初只作為人物畫配景—如達芬奇《最后的晚餐》中耶穌和使徒周圍幽暗廳堂形成的室內(nèi)景，拉斐爾《雅典學院》中哲人身后敞亮的巨型拱門和壁柱構(gòu)成的建筑外觀。隨著17世紀荷蘭風景畫興起，建筑題材始在西方繪畫中獨備一格。而在此之前，由于文藝復興以來藝術(shù)家往往一身兼擔畫家和建筑師諸職，作為建筑設(shè)計草圖的“建筑畫”早在13世紀末就已流傳開來。建筑畫并非終極藝術(shù)作品，而是建筑設(shè)計過程中的手段和工具。但它們坦呈了設(shè)計者的心智和意圖，顯示出他們獨特的創(chuàng)作個性，具有一定的藝術(shù)感染力。尤其是建筑大師們以寥寥數(shù)筆草圖所展現(xiàn)的豪放風格和言簡意賅的未完成狀態(tài)，猶如自由綻放的性靈奇葩，常常激起鑒賞者內(nèi)心喜不自禁的漣漪。不過，畢竟建筑畫不以鑒賞為終極目標，它們或似畫家速寫草草而就，或如設(shè)計圖紙謹守理性。往往不具備純繪畫完備的形式、完整的畫面和豐富的表現(xiàn)力，因而終究不能替代以建筑為題材的純繪畫。

>> 奏鳴曲。

>> 巴比塔。

>> 仰止。

>> 圣心。

中國則早在唐宋時代，描繪樓臺亭閣的界畫已成面目，但此后進展迂緩，畫法與建筑圖紙堪稱仲伯。而建筑圖紙則為地道的工匠畫法，描頭畫角，雕繢滿眼，沒有出現(xiàn)類似西方古代建筑畫那般收放自如的大手筆，故被視為匠作而歷來遭受漠視。當山水畫從稚態(tài)的勾斫畫法步入以書入畫成熟的山石皴法之后，抒情寫意的必由之路從此開辟；界畫則不然，技藝始終不脫匠習，畫境難免彌漫匠氣。難怪明末極力推崇南宗畫派的董其昌，十分輕視明四家中擅長界畫的仇英。

或許物極必反，山水畫在歷史上屢次征服巔峰之后，又屢次跌落為山腳碎石，堵塞了山水畫家再創(chuàng)造的空間，同時圈養(yǎng)了歷代泥古不化者。北宋郭熙曾經(jīng)批評：“今齊魯之士，惟摹營丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬”；有清一代，被石濤譏諷為食人殘羹剩飯，卻大言不慚“愿聞子久些許腳汗氣”的四王畫派，竟以模古畫風一統(tǒng)天下；直到今天，那些惰性十足的山水畫家仍舊煞有介事地宣稱：“畫山水繞不過黃賓虹”，并極力標榜這才是正統(tǒng)。

界畫：中國畫模式瓶頸的突破口

相對于山水畫，以建筑為題材的界畫恰恰缺少積重難返的模式，也就沒有疊床架屋的傳統(tǒng)重負，反倒具備了極大的發(fā)掘潛能，有志于此道者因而擁有了輕裝上陣的自由。因此，它可以成為中國畫模式瓶頸的突破口。當悟到這一要點之后，我就樂此不疲。直面人類恢宏的建筑遺產(chǎn)，遠非觀圖所能想象，我受到了難以言表的心靈震撼和洗禮！我以為，以視覺方式闡釋人類歷史與文化，莫過于為呈現(xiàn)著人類文明進程與文化精髓的建筑傳神寫照。但另一方面，以寫意的抒情方式和有機情態(tài)，闡釋建筑的理性精神與幾何形態(tài)，對于畫者的創(chuàng)造能力不啻為嚴峻的考驗，而勝任于此道者也會因此而為中國畫注入新的發(fā)展生機。

>> 薄暮。

>> 心約。

默誦著磚石壘砌的史詩—巨柱參天的神廟、高聳入云的教堂、宏偉壯觀的宮殿、瘢痕累累的古堡、鱗次櫛比的老街，以及金碧輝煌的宮殿和教堂內(nèi)景，我反復思索著：中國畫能否演繹這歷經(jīng)千古的滄桑，和隱現(xiàn)于其中昔日的輝煌？工筆界畫雖可得其精工，卻何能攝其宏大氣象？而以傳統(tǒng)水墨之陰柔和貧色，又難以匹配建筑，尤其是西方建筑之陽剛，更難以呈現(xiàn)那神秘、幽邃、靜謐、凝重、古雅、雄偉、壯麗、華美、燦爛的造型與光色意境。

“人類沒有任何一種重要思想不被建筑藝術(shù)寫在石頭上”

>> 遙望。

東晉大畫家顧愷之發(fā)現(xiàn)了人物畫傳神寫照的真諦，卻沒有讀懂建筑精神，故有所謂：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”之說。雖然并非血肉之軀，建筑卻擁有著自己的生命—當你傾情凝視和悉心諦聽，它們就會向你傾訴隱匿其中絡(luò)繹千古的文脈，彰顯那世世代代建造者不甘寂滅的靈魂。偉大的法國作家雨果高瞻遠矚：“人類沒有任何一種重要思想不被建筑藝術(shù)寫在石頭上，人類的全部思想，在這本大書和它的紀念碑上都有其光輝的一頁。”（《巴黎圣母院》）中國現(xiàn)代建筑大師梁思成則既從文化史的視角揭示了建筑的民族性格：“建筑之規(guī)模、形體、工程、藝術(shù)之嬗遞演變，乃其民族特殊文化興衰潮汐之映影?！保ā吨袊ㄖ贰罚┯謴膶徝酪暯仟毦呋垩鄣匕l(fā)現(xiàn)了“建筑意”：“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快。無論哪一個古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至于歌唱，時間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重地聲明，那里面還有超出這‘詩’、‘畫’以外的‘意’的存在”。因為擁有了詩人和畫家般敏銳的審美眼光，他們在考察中有時竟然陶醉于建筑與環(huán)境共構(gòu)的美妙氛圍，而忘了以建筑師工具理性的目光審視建筑—“夕陽落寞，淡影隨人轉(zhuǎn)移，處處是詩情畫意，一時記憶幾不及于建筑結(jié)構(gòu)形狀”。(梁思成、林徽音《平郊建筑雜錄》)

（摘選自《重造畫境》）