汶振鑫

（西安美術(shù)學(xué)院2013級碩士研究生，陜西 西安 710000；寶雞文理學(xué)院講師，陜西 寶雞 721000）

淺談花鳥畫創(chuàng)新中的造型觀

汶振鑫

（西安美術(shù)學(xué)院2013級碩士研究生，陜西 西安 710000；寶雞文理學(xué)院講師，陜西 寶雞 721000）

花鳥畫是國畫當(dāng)中非常重要的一個門類，它從東漢的出現(xiàn)，到魏晉花鳥畫已經(jīng)獨(dú)立，發(fā)展到唐、五代、兩宋，以工筆形態(tài)為主的花鳥畫達(dá)到了高峰。從北宋起，畫法上逐漸出現(xiàn)了水墨，元代基本實現(xiàn)了水墨轉(zhuǎn)型，到明、清兩代，以水墨大寫意的形態(tài)達(dá)到了高峰，同時出現(xiàn)了多元化形態(tài)的發(fā)展。直到近現(xiàn)代，花鳥畫又吸收了西方藝術(shù)，形成了一個繼承與革新中多元化形態(tài)發(fā)展的時期。但當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)新比起人物畫有些乏力，究其原因在于圖像時代，忽視了花鳥畫的造型。有了造型意識和造型觀念花鳥畫才能不斷地創(chuàng)新。

花鳥畫；造型；造型觀；造型意識；造型觀念

隨著新時代的到來，人物畫成為了主要趨勢，花鳥畫在表現(xiàn)社會發(fā)展，人文關(guān)懷方面，處在了一個非常尷尬的地步。時至今日，花鳥畫的創(chuàng)新與發(fā)展面臨許多問題，越來越多的人感到人物畫比花鳥畫更容易創(chuàng)新，不同時代的人物的服飾和精神面貌都有著明顯區(qū)別，畫人物時代感很強(qiáng)，很容易表現(xiàn)。而針對花鳥本身的客體來說，幾千年的進(jìn)化幾乎是看不到的，物像本身沒發(fā)生任何變化，竹子還是竹子，蘭花還是蘭花。就算生命科學(xué)很發(fā)達(dá)，有了轉(zhuǎn)基因的新物種，但對于藝術(shù)表現(xiàn)來說，花鳥畫的創(chuàng)新就比人物畫困難很多，很難表現(xiàn)時代氣息。這對我們的花鳥畫創(chuàng)作的創(chuàng)新來說提出了新的要求。

在我看來，花鳥世界的客體的確沒有太大改變，這只是看到了花鳥畫的表象，這就局限在了柏拉圖和亞里士多德提出的模仿論，以及文藝復(fù)興時期達(dá)芬奇提出的“鏡子說”。無論是花鳥畫還是人物畫，作為繪畫來講，它都屬于造型藝術(shù)。也就是說，繪畫如果沒有造型就不能稱之為藝術(shù)，造型是我們繪畫研究的關(guān)鍵所在。同樣，花鳥畫要創(chuàng)新和發(fā)展，首先要從造型研究入手，從造型上突破。

那么什么是造型？從我們學(xué)習(xí)繪畫開始，老師就給我們提到了造型，無論是素描、色彩，還是國畫、油畫，我們一直都在研究造型，但又覺得造型又是一個很難解決的問題。當(dāng)代著名人物畫家、黃土畫派創(chuàng)始人劉文西先生說過“研究造型是畫家一輩子的事情，要想畫好人物畫你至少得拿出十年時間把造型問題解決掉”，問題就出在我們對造型的理解上。造型從字面上理解就是“創(chuàng)造物體形象”，造型的重點(diǎn)在于“造”，而不是對簡單的對客體照搬的模仿。有許多老師在指導(dǎo)學(xué)生時一味的強(qiáng)調(diào)造型的準(zhǔn)確，十分簡單的去照搬客觀現(xiàn)實，模仿客體，沒有引導(dǎo)學(xué)生去主動認(rèn)識客觀對象后，再對客體進(jìn)行主觀的藝術(shù)處理，創(chuàng)造出全新的型像，沒有培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)學(xué)生的自我“造型觀”。這也是我們總覺得自己沒有創(chuàng)造力的根源所在。

在花鳥畫創(chuàng)作中，之所以覺得花鳥畫不好創(chuàng)新，同樣也是存在“造型”問題，沒有樹立自己的“造型觀”。老被客體所束縛，只能客觀地反映客觀存在，老是擺脫不了照片，這樣就將藝術(shù)圖像化，離真正的藝術(shù)就越來越遠(yuǎn)，最后只能被照相機(jī)、攝像機(jī)所取代。繪畫藝術(shù)之所以能常勝不衰，就在于藝術(shù)家在參照客體時融入了自己的主觀創(chuàng)造。所以要在花鳥畫創(chuàng)新上有所突破，必然先得培養(yǎng)和發(fā)下自己獨(dú)特的“造型觀”。歷史正好印證了這一點(diǎn)。

縱觀我國花鳥畫的發(fā)展史就不難發(fā)現(xiàn)，凡是每個時代最具代表力、影響最大的畫家，他們強(qiáng)烈的個性和藝術(shù)特色都是通過作品的獨(dú)特造型來展現(xiàn)的。例如：五代的黃荃，作為院體畫祖，他筆的下珍禽各個都是造型精準(zhǔn)細(xì)膩，器宇軒昂。畫的雖是鳥禽，但是形態(tài)飽滿，有富麗堂皇的皇家氣息。他有自己的獨(dú)特造型觀，所以被世人稱為“黃家樣”，而不是“自然樣”，“黃家樣”就是一種“造型觀”。再看徐熙，他的畫除了題材上有“野逸”的特點(diǎn)外，畫法上，以落墨法為主。他在造型上，雖以客體為基礎(chǔ)，但不完全拘泥于客體的形態(tài)和色彩，不扣細(xì)節(jié)，運(yùn)筆較為粗放，徐熙在《翠微堂記》中寫道“落筆之際，未嘗以傅色暈染淡細(xì)碎為功”（《圖畫見聞志》）。特別是畫竹子，竹根、竹竿、竹節(jié)和竹葉都用的是濃墨粗筆，這就使他的畫作有“野逸”的“造型觀”。黃荃、俆熙畫的都是同一時代的東西，但一家“富貴”一家“野逸”，究其原因，還是兩個人的“造型觀”的不同。這是工筆畫，再看寫意畫，畫家們更注重個人獨(dú)特造型觀的展現(xiàn)。例如：明末清初的八大山人朱耷，他筆下的形象完全都是“主觀意造”。他畫的花鳥魚蟲很難在現(xiàn)實中找到同樣的客體，都是在客體基礎(chǔ)上的反復(fù)加工，最后提煉出來的典型形象。他將詼諧怪誕的水墨造型發(fā)展到了極致，不管什么魚，總是喜歡強(qiáng)調(diào)默然人間的白眼，地包天的大嘴以及嘴下方連褶的皺紋，平添給魚一種怪相。畫野鴨，則故意將頭部方折，又在扁喙間強(qiáng)調(diào)夸張了細(xì)細(xì)的排牙，既是一抹平眼的永睡不醒。畫鵪鶉，都是弓背駝腰團(tuán)成一塊，弱弱的身子細(xì)細(xì)的小爪，嫣然一幅弱小畏縮、受人打壓的可憐相。八大用最獨(dú)特的造型和單純的筆墨將冷眼觀世和病態(tài)社會表現(xiàn)的淋漓盡致，在大寫意花鳥的領(lǐng)域里豎起了一個難以超越的高峰。近現(xiàn)代的大寫意花鳥畫里，齊白石的成就舉足輕重。而齊白石又以畫蝦聞名內(nèi)外。齊白石畫的蝦造型極為獨(dú)特，他善于將生活中真實的蝦處理成藝術(shù)的蝦，化為自己的筆墨。齊白石的蝦介于河蝦和海蝦之間，不具體單指一類，有著許多蝦的共性。他早年畫蝦，蝦身六段、五段都有，但到了晚年所有的蝦身只剩四段對蝦的造型研究達(dá)到了絕對的精煉概括，齊白石用概括而有序的幾筆淋漓盡致地表現(xiàn)了形體。其“太似為媚俗，不似為欺世”的認(rèn)識足以體現(xiàn)他的“造型觀”。也為后人在研究花鳥畫造型和造型觀上有了理論支撐。

從前人的經(jīng)驗不難看出：在繪畫上，造型是最重要的語言因素。造型不光是與客體形象的準(zhǔn)不準(zhǔn)，最核心的是看造型具不具有藝術(shù)表現(xiàn)性。藝術(shù)貴在“似與不似之間”，這就要求我們重視藝術(shù)造型觀的培養(yǎng)和建立。在造型觀的建立上，客體只能作為參照，關(guān)鍵是主體認(rèn)識的升華。這就要從培養(yǎng)造型觀念和意識入手。每一種新的造型觀往往是建立在對所處時代最新思想及觀念的認(rèn)識和理解之上的。只有思想觀念解放了，才可以接受現(xiàn)代潮流。有了新的認(rèn)識才能形成新的創(chuàng)造。又因為每個人的知識結(jié)構(gòu)和思維方式的不同，出現(xiàn)了各自不同的具象造型觀、意象造型觀和抽象造型觀。他們的區(qū)別不光是造型的表現(xiàn)形式不同，更重要的是造型觀念的不同。就拿具象造型觀念來說，就因為造型觀念的不同，其結(jié)果就大相徑庭。有的畫的十分的陳舊古板，有的就可以畫的非常有新意。同一個梅、蘭、竹、菊的題材畫了上千年，大家還在畫，不是不能畫，關(guān)鍵是要能畫出新意來。梅、蘭、竹、菊在不同的時代有著不同的形式語言和精神代言。因此，我們對造型應(yīng)有深刻的理解，并在此基礎(chǔ)上形成具有現(xiàn)代審美意識的造型觀。

有了造型觀念還不行，還得要有造型意識?？陀^存在決定主觀意識，主觀意識又會反作用于客觀存在，這是哲學(xué)常識。繪畫中造型觀的形成同樣符合這個認(rèn)識規(guī)律，造型意識在一定程度上決定著造型。當(dāng)我們具有了現(xiàn)代造型觀念以后，主動的造型意識就成了造型的關(guān)鍵。畫家從客觀對象的直接感受中得到了一種有意味的造型形式，在這個過程中，造型意識往往是潛在的，這就是天性。歷史上那些經(jīng)典的花鳥畫作品，都極具精神內(nèi)涵又有著獨(dú)特的審美趣味，這即是所謂的人趣、物趣和天趣渾然合一的結(jié)果。有了造型意識后，你的審美視角就會發(fā)生變化，你就能從常態(tài)中去留意和體會“非常態(tài)”。因為只有非常態(tài)的客觀存在才會激起人們的視覺的停留，藝術(shù)家會在造型觀念和造型意識的驅(qū)動下，敏銳的從常態(tài)生活中捕捉到具有藝術(shù)審美的非常態(tài)的素材，這就是藝術(shù)創(chuàng)作的第一手資料。八大筆下的怪鳥病鳥都是在常態(tài)鳥中反復(fù)觀察體會，單獨(dú)抽離了最具代表的非常態(tài)怪鳥、病鳥，通過這些非常態(tài)的鳥的精神狀態(tài)聯(lián)想到了自己的遭遇和處境，在形象上達(dá)到了藝術(shù)視覺的共鳴。在造型意識的驅(qū)動下才有了這種非常態(tài)的客觀存在的發(fā)現(xiàn)，再經(jīng)過自己的主觀處理，才一步步創(chuàng)造出了能帶表自身精神狀態(tài)的一種怪鳥造型。如果八大一開始就在描繪常態(tài)的鳥禽，可以想象，他的藝術(shù)是否有今天這般神奇的魅力。所以要有獨(dú)特的花鳥藝術(shù)造型，就要有獨(dú)特的審美視角，多留意生活中的非常態(tài)。石濤提出“搜盡奇峰打草稿”就是這個原理。

總之，花鳥畫創(chuàng)作要想有創(chuàng)新，就要認(rèn)真研究造型。畫家要成功的塑造出一個具有時代精神的典型形象，就要不斷地解放思想，接受現(xiàn)代潮流，培養(yǎng)主動的造型觀念和造型意識。有了造型觀念和造型意識以后，再選取一個典型的非常態(tài)客體為母本，反復(fù)實踐，在實踐中不斷提煉概括，最終形成符合自己精神依托的藝術(shù)造型觀。只要有了成熟的造型觀，才能使自己的花鳥畫創(chuàng)作走出自己的一條創(chuàng)新之路。

J211.27

A

1671-864X（2015）12-0149-02

汶振鑫，西安美術(shù)學(xué)院，2013級碩士研究生，寶雞文理學(xué)院，講師。