吳勇立

[復(fù)旦大學(xué)，上?！?00433]

從《藝術(shù)之頁(yè)》管窺格奧爾格的政治理想

吳勇立

[復(fù)旦大學(xué)，上海200433]

關(guān)鍵詞：格奧爾格；《藝術(shù)之頁(yè)》；象征主義；形式；秩序

中圖分類號(hào)：I106.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：碼：A

文章編號(hào)：號(hào)：1671-7511(2015)02-0078-07

摘要：格奧爾格貌似回避現(xiàn)實(shí)的象征主義美學(xué)旨趣，源自于他對(duì)世紀(jì)更迭時(shí)期新形勢(shì)的清醒認(rèn)識(shí)和特殊選擇，他自創(chuàng)的刊物《藝術(shù)之頁(yè)》不僅為他的戰(zhàn)友提供了詩(shī)學(xué)練習(xí)的平臺(tái)，同時(shí)刊載的散文、警句也是幫助我們?nèi)婕辛私馑袼伎己驼卫硐氲奈墨I(xiàn)，而長(zhǎng)期以來(lái)這本刊物卻因?yàn)橥陡逦膶W(xué)質(zhì)量的殘缺而受到了不應(yīng)有的忽視。經(jīng)過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，《藝術(shù)之頁(yè)》只是格奧爾格為實(shí)現(xiàn)其政治抱負(fù)的一個(gè)得魚忘筌的過(guò)渡性工具，而他本人不僅僅是一位才藝一流的詩(shī)歌大師，更是一位具有古典文化傳統(tǒng)、勇于擔(dān)當(dāng)天命、為歷史高度負(fù)責(zé)的卓越思想家。

經(jīng)歷了兩個(gè)文化高峰①德意志歷史上第一次文化大爆發(fā)是中世紀(jì)的修道院文化，史稱“加洛琳的文藝復(fù)興”，第二次是眾所周知的以歌德、席勒、黑格爾、貝多芬為代表的德意志古典主義時(shí)代。因?yàn)橹惺兰o(jì)研究比較薄弱，大多數(shù)人對(duì)前者不甚了解甚至存有偏見。之后的德國(guó)，從19世紀(jì)三四十年代起隨著古典主義的淡出和市民階層的崛起，文化上慢慢進(jìn)入了衰退期。文學(xué)上，重物質(zhì)享受、忽視心靈與情致的畢德麥耶爾現(xiàn)實(shí)主義全面占領(lǐng)了德國(guó)文壇，用尼采的話來(lái)概括這一時(shí)期的文化生命，就是：“缺乏風(fēng)格，十九世紀(jì)的假面舞會(huì)，乃是頹廢、喪失生氣和借鑒往昔的能力的一個(gè)征象?！盵1](P409)在傳統(tǒng)的德國(guó)知識(shí)分子看來(lái)，絕對(duì)是精神層面的倒退乃至近于崩潰。

在這樣的歷史文化背景之下，1892年，以詩(shī)人施蒂芬·格奧爾格為發(fā)起者的文學(xué)雜志《藝術(shù)之頁(yè)》橫空出世，用以對(duì)抗拖人廢頹的物欲世界——此時(shí)科學(xué)技術(shù)的全面擴(kuò)張?jiān)谀菚r(shí)開始蔓延到人們生活的所有角落，包括原本就已經(jīng)很狹窄的私生活領(lǐng)域，拯救人倫的任務(wù)已經(jīng)峻急到了間不容發(fā)的程度。

然而，這份雜志從她誕生的那時(shí)起，就以其特立獨(dú)行的表現(xiàn)形式引起了不斷地批評(píng)和爭(zhēng)議，直到今天都沒有完全平息。宏觀地來(lái)看，關(guān)于這些是是非非的爭(zhēng)論都不足掛齒，因?yàn)楦駣W爾格及其他的戰(zhàn)友以他們的詩(shī)藝所打造的精神王國(guó)給當(dāng)時(shí)沉悶的德國(guó)思想界、文化界帶來(lái)了難以磨滅的積極影響，更是直接加快了德語(yǔ)文學(xué)向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的步伐。對(duì)于今天我們中國(guó)的日耳曼學(xué)界來(lái)說(shuō)，更值得探討的問(wèn)題顯然并不在于對(duì)該刊物的臧否，而是：格奧爾格從創(chuàng)辦這份小眾范圍傳播的刊物起，一直到他后來(lái)經(jīng)營(yíng)的“秘密德國(guó)”(geheimes Deutschland)，[2](P128-142)，有沒有一條明確的精神指導(dǎo)原則貫穿始終？《藝術(shù)之頁(yè)》從1892年一直辦到了1919年，共出版了12輯。畢竟，我們難以想象詩(shī)人這一在他一生的黃金年華里堅(jiān)持了27年的嚴(yán)肅事業(yè)在中止之后竟然能不留下任何余音。而這其中，最有意義的問(wèn)題應(yīng)該是：格奧爾格口口聲聲堅(jiān)持的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，是否真的就意味著作為古典詩(shī)藝的飽學(xué)之士的天才詩(shī)人格奧爾格絕對(duì)地回避現(xiàn)實(shí)，他的政治理想只是不切實(shí)際的空中樓閣，在廣闊的現(xiàn)代社會(huì)大舞臺(tái)上全無(wú)發(fā)力之處？而筆者希望通過(guò)借這篇小文回答以上這一系列問(wèn)題。

一、象征主義何為？

格奧爾格是以象征主義詩(shī)人的身份在世紀(jì)更迭期的文壇上嶄露頭角的。什么是象征主義？國(guó)內(nèi)卷帙最繁的德國(guó)文學(xué)史教科書只告訴了我們它的兩大特點(diǎn)：一，它和唯美主義所力倡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則是緊密聯(lián)系在一起的，這些詩(shī)人厭惡現(xiàn)實(shí)，反對(duì)像自然主義作家那樣關(guān)注社會(huì)，遁入了純藝術(shù)的“象牙塔”；二、象征主義詩(shī)人在創(chuàng)作上精雕細(xì)刻，追求形式的完美。[3](P69-70)這兩大特點(diǎn)不難在《藝術(shù)之頁(yè)》上找到對(duì)應(yīng)，但因何如此，教科書上未作非常詳盡的說(shuō)明，筆者將在后面展開論述。首先，我們把這兩大特點(diǎn)參照《藝術(shù)之頁(yè)》上的相關(guān)文字作一比對(duì)。1892年該刊的創(chuàng)刊號(hào)的序言開宗明義地說(shuō)：

在一定程度上，這一出版物的名稱就已經(jīng)表達(dá)了它的創(chuàng)刊愿景：擯棄了所有國(guó)家的、社會(huì)的因素，服務(wù)于藝術(shù)，尤其是詩(shī)歌和寫作。

它所追求的，乃是基于全新感受方式的精神藝術(shù)，創(chuàng)造一種為了藝術(shù)的藝術(shù)。——因此，它與那種源自錯(cuò)誤現(xiàn)實(shí)觀的、被用爛了的、價(jià)值低下的流派完全相左。它也無(wú)意于改善世界的努力，不會(huì)做那降福普世的美夢(mèng)……[4](P7)*譯文參考了沈沖的譯文《〈藝術(shù)之頁(yè)〉序言與警句》，167頁(yè)，載《德語(yǔ)文學(xué)與文學(xué)批評(píng)》第六卷，人民文學(xué)出版社2012年版，167-194頁(yè)。

詩(shī)人為何如此敵視現(xiàn)實(shí)？如前所述，從19世紀(jì)中葉開始，資本主義生產(chǎn)方式和生活方式迅速席卷了歐洲，以物質(zhì)主義為底色的追求享樂(lè)和欲望滿足的世俗思想在整個(gè)德國(guó)蔓延和膨脹，直接導(dǎo)致了人倫的扭曲和異化。一時(shí)之間，奢靡之氣彌漫社會(huì)的每一個(gè)角落，無(wú)論是資產(chǎn)階級(jí)還是小市民，只要能過(guò)舒服日子就行，哪管世界上有什么崇高或神圣。正如馬克思一針見血地指出的：“資產(chǎn)階級(jí)抹去了一切向來(lái)受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩(shī)人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動(dòng)者?！盵5](P275)在篤信作詩(shī)乃是天神特許詩(shī)人權(quán)利的格奧爾格看來(lái)，如此世道顯然是太過(guò)荒謬黑暗。更令他失望的是當(dāng)時(shí)的整個(gè)德國(guó)的文學(xué)界和藝術(shù)界差不多都是自然主義一統(tǒng)天下，自然主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解過(guò)于平面化、簡(jiǎn)單化且趨向于庸俗化，在其思想指導(dǎo)下的作品純粹就是堆砌外部事實(shí)，掏空了靈魂，把掌握了強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)代自然科學(xué)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成文學(xué)語(yǔ)言，在價(jià)值無(wú)政府主義的海洋里說(shuō)著空話套話盡情撲騰，最終墮落為廉價(jià)的娛樂(lè)。它們?cè)绞寝o藻華麗、外表光鮮，就越是難掩其靈魂的空疏和精神的貧乏。青年時(shí)代的格奧爾格即敏銳而深刻地洞察到了這一弊病，1896年《藝術(shù)之頁(yè)》第三輯第二冊(cè)上的警句毫不客氣地痛陳了自然主義的積弊：“‘自然主義’只是丑化了以前美化的東西，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)從來(lái)沒能反映現(xiàn)實(shí)……它(自然主義)令我們習(xí)慣于要求對(duì)一段情節(jié)的某些伴隨活動(dòng)進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)的描繪，但是作家如果拘泥于此，寫出偉大的作品斷無(wú)可能。”[4](P15)f*Stefan George:Einleitungen und Merksprüche der Bl??tter für die Kunst.Düsseldorf,München 1964,S.°15 f.從這里也可以看出格奧爾格與他的私淑老師尼采所發(fā)生的心靈共鳴：“自然主義的客觀在尼采看來(lái)是曲解、自卑的表示、遁入赤裸裸的物質(zhì)、自棄。自在之物根本不存在：所能收獲的只是科學(xué)或照相，而非藝術(shù)?！?(韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第四卷，408頁(yè))。

那么，藝術(shù)家們?yōu)槭裁床荒芾^續(xù)曾經(jīng)在歐洲紅紅火火了半個(gè)世紀(jì)之久的現(xiàn)實(shí)主義路徑去揭露黑暗、痛砭時(shí)弊？這是因?yàn)?，早?9世紀(jì)的三四十年代，德國(guó)文學(xué)從19世紀(jì)的古典主義、浪漫主義過(guò)渡到了市民文學(xué)之后，其精神追求的高下已不可同日而語(yǔ)。在西方的古代和中世紀(jì)，人們都生活在一種超出歷史之外的崇高秩序[6](P35)*這種秩序不是人為制定的規(guī)章制度，或者社會(huì)中不同人群的規(guī)范，抑或自然與道德規(guī)律，而是指所有這些背后的根據(jù)，即支撐世界之存在的根本指向性與協(xié)和性。的朗照之下，他們?nèi)硇牡赝度氲竭@種秩序之中，只要能夠以自身之力成全該秩序，古人就認(rèn)為這種生活是幸福的。然而自啟蒙以降，隨著民智的開發(fā)，理性替代了崇高的秩序和上帝，諸神隱遁，世界陷入了可怕的虛無(wú)；而19世紀(jì)的古典主義、浪漫主義只是做了一點(diǎn)回光返照的掙扎和努力，在此之后歷史再度變得暗無(wú)天日。作為格奧爾格仰慕的精神先驅(qū)，比歌德年輕近二十歲的詩(shī)人荷爾德林已經(jīng)洞察到了古今藝術(shù)之別：古代的經(jīng)典藝術(shù)既是樣本(Vorbild)，也是已成之物(Gebildetes)，是對(duì)那個(gè)時(shí)代自然的回應(yīng)，而現(xiàn)在時(shí)過(guò)境遷，今天的自然不再是那時(shí)的自然，世界失去了原本自明的神性，不值得也不能夠像以往那樣通過(guò)白描的手法去再現(xiàn)之。[7](P345-366)

當(dāng)然，偌大的德語(yǔ)世界，痛恨庸俗現(xiàn)實(shí)、一心想要除殘去穢的詩(shī)人和藝術(shù)家不只有格奧爾格一人，他們之中有不少人緬懷著歌德時(shí)代文學(xué)的輝煌成就和榮光，盡心竭力地模仿之。他們似乎忘了，歷史已成明日黃花，過(guò)去已然回不去，盲目的仿古——新古典主義和新浪漫主義，縱然出于良好的愿望，也只是一場(chǎng)刻舟求劍的鬧劇，最終曇花一現(xiàn)便歸于寂滅。罔顧現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)行地把古典的崇高嫁接到庸俗的當(dāng)下，其結(jié)果就不止是萊辛所說(shuō)的“把一個(gè)巨人的衣裳上的一只袖子，用到了一個(gè)矮子身上”，[8](P375)而是一件華麗高貴的外袍披在了沒有靈魂的軀殼上。

在力圖推翻自然主義獨(dú)斷統(tǒng)治的大軍之中，有這樣一支隊(duì)伍特別引人注目，他們就是主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英小團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體可想而知也包括了象征主義詩(shī)人。19世紀(jì)奧匈帝國(guó)的哲學(xué)家和作家弗里茨·毛特納對(duì)他們做出過(guò)相當(dāng)中肯的評(píng)價(jià)：“他們自感實(shí)在沒有那個(gè)力量仿效荷馬、莎士比亞和歌德，以通俗易懂的方式給全民族的心靈施以指導(dǎo)，向民眾傳達(dá)新思想，所以他們不得已只能以貧乏困守驕傲，同時(shí)不無(wú)沮喪地感到這樣一個(gè)悲哀的事實(shí)：一個(gè)新時(shí)代的詩(shī)人不再為他的民族而創(chuàng)作，而只能為他的小團(tuán)體創(chuàng)作。”[8](P42)

因此，在世紀(jì)更迭時(shí)期的德語(yǔ)世界，“象征”(Symbol)、“寓意”(Allegorie)和“神話”(Mythos)成了世紀(jì)之交的流行詞匯。[10](P279)象征主義也無(wú)疑成為了反對(duì)自然主義的中堅(jiān)力量。按照黑格爾的講法，“現(xiàn)成的感性事物本身就已具有它們所要表達(dá)出來(lái)的那種意義……象征所要使人意識(shí)到的不應(yīng)是它本身那樣一個(gè)具體的個(gè)別事物，而是它所暗示的普遍性的意義?！盵11](P11)不可否認(rèn)，象征具有曖昧性、歧義性，不如比喻那么明白顯見，這就給它的解讀打開了一個(gè)無(wú)限開放的空間，這也是它的魅力所在。在古人那里，神話就是一種象征，只不過(guò)他們的一呼一吸都籠罩在詩(shī)的氛圍里，他們不用抽象思考的方式而用憑直觀想象的方式，就把他們最內(nèi)在最深刻的內(nèi)心生活變成認(rèn)識(shí)的對(duì)象。比如，古代的秤就可以直接理解為公平的象征，玫瑰則是愛情的象征。但是在諸神隱遁，總體性不再自明的現(xiàn)代性話語(yǔ)背景下，抽象的普遍觀念與具體的形象已經(jīng)發(fā)生了分裂，象征便失去了以往豐富的含義，蛻變?yōu)橐环N純粹的符號(hào)。格奧爾格早年的合作朋友、天才詩(shī)人霍夫曼斯塔爾深諳象征主義詩(shī)歌的游戲之道，他在1903年創(chuàng)作的《關(guān)于詩(shī)歌的對(duì)話》中談道：“……所以象征就是詩(shī)的元素，所以詩(shī)不能把一事物當(dāng)成別的事物：詩(shī)只是單純地為了語(yǔ)詞的緣故而念出語(yǔ)詞，這就是詩(shī)的魅力。為了語(yǔ)詞所擁有的魔幻力量的緣故，碰觸我們的肉身，不停地變換我們自己?！盵12](P502)美國(guó)文學(xué)評(píng)論史專家維勒克總結(jié)得更為直接：象征主義的寫作方式總結(jié)起來(lái)其實(shí)就是“暗示性”、“奇門異術(shù)”(magic)和“語(yǔ)詞的音樂(lè)性”[13](P17-28)詩(shī)歌因此成了一個(gè)自足的、獨(dú)一無(wú)二的語(yǔ)詞堆積和文本現(xiàn)象，甚至被人為地賦予了秘傳色彩(只有圈內(nèi)人士方能讀懂) 。這時(shí)候詩(shī)人的創(chuàng)作就全副精神地投入到語(yǔ)音效果、節(jié)奏動(dòng)態(tài)、韻律等純外部形式的刻意設(shè)計(jì)和編排上去，而對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)容幾乎完全不加理會(huì)。格奧爾格本人的詩(shī)歌作品絕大部分屬于此種風(fēng)格模式，《藝術(shù)之頁(yè)》上刊登過(guò)的大量其他作者的風(fēng)格各異、質(zhì)量參差不齊的詩(shī)作，總體精神也不外于此。那么，格奧爾格的這種“唯形式主義”的取向說(shuō)明了什么問(wèn)題呢？

二、《藝術(shù)之頁(yè)》的使命是什么？

據(jù)格奧爾格傳記的記載，早在1882年，14歲的格奧爾格和幾位要好的同學(xué)就萌生了辦學(xué)生刊物的念頭，刊名定為《玫瑰與薊草》(Rosen und Disteln)，1887年6月20日第一次付梓，然而第一期之后就?？?。[14](P57)雖然刊物過(guò)早地夭折，但圍繞著雜志《玫瑰與薊草》初次形成了一個(gè)以他為主的文學(xué)圈子，格奧爾格本人也積累了辦刊經(jīng)驗(yàn)，并且當(dāng)仁不讓地成為了眾人的精神領(lǐng)袖。當(dāng)然，辦刊的失敗原因不僅僅是因?yàn)檗k刊經(jīng)驗(yàn)不足，而是因?yàn)槟暧椎脑?shī)人精神尚未發(fā)育成熟，尚無(wú)力對(duì)抗鋪天蓋地的市民庸俗文化。那時(shí)的他尚且幻想著用“以中長(zhǎng)篇小說(shuō)、雜文的形式，進(jìn)行不同內(nèi)容的敘事抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)歌的嘗試，達(dá)到娛樂(lè)讀者、教化讀者的目的。”[15](P14)他沒有想到，“娛樂(lè)讀者”的散文形式，是不足以應(yīng)對(duì)美感淪喪、趣味貧乏的平庸時(shí)代的；即便是詩(shī)歌，也只有經(jīng)過(guò)苦心的打磨，才有望喚醒沉睡的人們，重振往日的輝煌。而且事實(shí)上當(dāng)時(shí)乏善可陳的德國(guó)詩(shī)歌像睡美人一樣已經(jīng)沉睡了半個(gè)世紀(jì)之久。此后又經(jīng)過(guò)若干年的艱苦學(xué)習(xí)和思想探索，格奧爾格意識(shí)到：藝術(shù)的使命本來(lái)應(yīng)是給尋常的事物也披上神圣的光輝，也給整個(gè)自然賦以精彩的意義，“整個(gè)世界只有在優(yōu)美的作品中得到表現(xiàn)才存在。”[16](P42)但當(dāng)時(shí)大量印制出版的德國(guó)詩(shī)歌完全不能擺脫瑣碎庸常的困擾，升華到一個(gè)光輝的境界。法國(guó)象征主義詩(shī)人給他指明了一條除舊布新的道路：洗去一切現(xiàn)實(shí)因素的純粹詩(shī)歌。

格奧爾格這一水到渠成的詩(shī)學(xué)思路在學(xué)理上也暗合了源自希臘古典的思想精神。在遙遠(yuǎn)的古典希臘世界，事物的發(fā)展就是質(zhì)料追求形式的過(guò)程，形式不是質(zhì)料內(nèi)部的本質(zhì)，而是引導(dǎo)質(zhì)料從潛在的、不可見的狀態(tài)顯現(xiàn)于外，對(duì)事物的發(fā)展追求方向具有決定性的引導(dǎo)作用。而自近代以降，人類普遍對(duì)引領(lǐng)事物發(fā)展的形式失去了興趣，片面地將質(zhì)料的作用無(wú)限放大和美化，導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)的物欲橫流，前文所述的眾多詩(shī)人藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，但心中又沒有太明確的方向感，也是形式意識(shí)喪失的表征。

所以，我們絕不能把格奧爾格的“形式意志”[17](P35)*“形式意志”(Formwille)是格奧爾格研究專家克魯斯曼發(fā)明的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，用以謂指格奧爾格極端排斥具體素材和質(zhì)料內(nèi)容，“唯形式論”的傾向。下的創(chuàng)作看作是在未開墾的藝術(shù)處女地里的拓荒行為，而應(yīng)看作是對(duì)資本宰制下現(xiàn)代流行文化的無(wú)聲吶喊和戰(zhàn)斗。1894年的第二輯第二冊(cè)《藝術(shù)之頁(yè)》上他明確提出了現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的取舍標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其外在形式的絕對(duì)優(yōu)先性：“詩(shī)歌是對(duì)一個(gè)事件的最崇高的有效表達(dá)：不是對(duì)一個(gè)思想的再現(xiàn)，而是對(duì)一種氛圍(stimmung)的再現(xiàn)，在繪畫藝術(shù)中它表現(xiàn)為線條、色彩的分配，在詩(shī)歌創(chuàng)作中則體現(xiàn)為音色、格律和韻腳的萃取?！盵4](P9)對(duì)于詩(shī)藝形式，格奧爾格在第二輯第四冊(cè)的《藝術(shù)之頁(yè)》里又要言不煩地強(qiáng)調(diào)了其無(wú)可比擬的重要性：“(形式)完全不是某種純外在的東西，而是某種依靠尺度和聲響激起內(nèi)心深處波瀾的東西，在任何時(shí)候，藝術(shù)大師都憑著這種原生之物跟后世二流的藝術(shù)家區(qū)別開來(lái)。”[18](P122)也就是說(shuō)，決定一首詩(shī)歌的價(jià)值別無(wú)他物，唯一的衡量器就是形式。

關(guān)于格奧爾格本人在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)外在形式的精心設(shè)計(jì)，以及《藝術(shù)之頁(yè)》上各路詩(shī)人、藝術(shù)家在形式問(wèn)題上的不同講究和處理方式因內(nèi)容過(guò)于繁雜，不適合在本文中一一展開細(xì)述，好在已有前人作了詳細(xì)總結(jié)，讀者可自行參閱。[15](P108-178)*國(guó)內(nèi)也有學(xué)人作了簡(jiǎn)要的綜述，如沈沖的《格奧爾格圈與〈藝術(shù)之頁(yè)〉》，載《德語(yǔ)文學(xué)與文學(xué)批評(píng)》第六卷，人民文學(xué)出版社，2012年版，195-204頁(yè)。而對(duì)于格奧爾格具體詩(shī)集的形式分析，國(guó)內(nèi)也有精彩論著，如楊宏芹的《頌歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其儀式化——格奧爾格的頌歌結(jié)構(gòu)解析》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2009年第六期，1-12頁(yè)。對(duì)于本文來(lái)說(shuō)，《藝術(shù)之頁(yè)》真正的辦刊宗旨和方針及選稿標(biāo)準(zhǔn)是更便于總結(jié)，也是更需要我們研究的。

作為天賦異稟的詩(shī)人，并且家境殷實(shí)，無(wú)衣食之憂的格奧爾格一生的創(chuàng)作道路仿佛沒有太多的坎坷，詩(shī)集一本接一本地出版，為他收獲了來(lái)自四面八方的贊譽(yù)。而事實(shí)上格奧爾格并不滿足于此，他還吸引了一大批年輕人在他周圍，教他們進(jìn)行文藝創(chuàng)作，《藝術(shù)之頁(yè)》就是這些文學(xué)愛好者的訓(xùn)練平臺(tái)。在歷時(shí)27載、總共12輯的全部期刊中，我們可以看到格奧爾格本人的作品只占了很少的比重，他更習(xí)慣于另謀出路去出版自己的詩(shī)集，只有在期刊草創(chuàng)階段，稿源緊張的時(shí)候才會(huì)從自己的舊作以及翻譯作品里面摘選片段以救急。并且我們還不無(wú)遺憾地看到，《藝術(shù)之頁(yè)》所有的撰稿人之中，只有格奧爾格本人和霍夫曼斯塔爾兩位天才在詩(shī)藝形式的游戲中游刃有余，*霍夫曼斯塔爾跟格奧爾格只是處于一種若即若離的合作關(guān)系，《藝術(shù)之頁(yè)》發(fā)行了幾期之后便永久退出，更使得期刊的組稿雪上加霜。其他人跟著大師學(xué)樣但明顯力不從心，匠氣十足。與格奧爾格同時(shí)代的詩(shī)人兼作家里夏德·德默爾在致女友伊達(dá)·科布倫茨(Ida Coblenz)的信中對(duì)這個(gè)作者群有過(guò)評(píng)價(jià)，并且在學(xué)界不脛而走，為該刊的負(fù)面形象起了推波助瀾的作用：“(《藝術(shù)之頁(yè)》的大部分詩(shī)人)充其量只不過(guò)是藝術(shù)圣殿的裱糊匠：煞費(fèi)苦心的文體形式背后難掩貧血的蒼白?！盵19](P183)

應(yīng)該說(shuō)，德默爾的評(píng)價(jià)不完全是不實(shí)之詞，但如果不動(dòng)腦筋地?cái)嗾氯×x，則很可能與格奧爾格辦刊的良苦用心失之交臂。在創(chuàng)刊號(hào)的序言里，格奧爾格已經(jīng)有言在先，要“發(fā)現(xiàn)并爭(zhēng)取零散于天涯海角的、至今尚默默無(wú)聞的志同道合者”。[4](P7)志同道合者顯然不等于詩(shī)才出眾者，《藝術(shù)之頁(yè)》把懷有共同理想和藝術(shù)情操的他們召喚到一起，提供了一個(gè)理想的藝術(shù)生活的平臺(tái)，最終，還是為了實(shí)現(xiàn)共同的精神追求目標(biāo)。著名的法國(guó)日耳曼學(xué)者羅伯特·明德不無(wú)精辟地指出，尊崇古代先賢的格奧爾格“縱然不能建立起一座阿卡德米學(xué)園，也要為這個(gè)理想創(chuàng)造下前期的條件，那就是打造一個(gè)所有善的匯聚之地：來(lái)自與社會(huì)隔離的精神飛地的一份‘定期出版物’(Journal)，一份文學(xué)雜志?！盵20](P25)在這個(gè)不受現(xiàn)代性侵?jǐn)_的一方圣潔之地上，格奧爾格毫無(wú)保留地傳播優(yōu)秀的古代文化和崇高的精神，手把手地教導(dǎo)有志青年翻譯和創(chuàng)作詩(shī)歌，我們甚至可以近似地把《藝術(shù)之頁(yè)》看作是詩(shī)歌的生產(chǎn)工場(chǎng)，和中國(guó)古代的儒學(xué)教育一樣，格奧爾格發(fā)起的這項(xiàng)偉大事業(yè)同樣也是“興于詩(shī)”，但并不是為詩(shī)而詩(shī)，正如明德所說(shuō)，《藝術(shù)之頁(yè)》只是為籌備“阿卡德米學(xué)園”的過(guò)站，而不是純藝術(shù)的象牙塔。所以，才藝不可能成為格奧爾格遴選稿件首先考量的因素，《藝術(shù)之頁(yè)》發(fā)展到晚期階段，“審美的考慮再也不能敲開《藝術(shù)之頁(yè)》的大門：格奧爾格的判斷首先看的是個(gè)人的特點(diǎn)，而不是看作品?！盵16](P278-279)這樣我們就可以想象，對(duì)于詩(shī)藝出眾，然而不能服務(wù)于刷新民族精神用以對(duì)抗現(xiàn)代性的作品，格奧爾格縱然稿源短缺也只能忍痛割愛，事實(shí)上被《藝術(shù)之頁(yè)》拒絕的大詩(shī)人就有里爾克和奧斯卡·呂克爾(Oskar Loerke)，[15](P56)*里爾克被拒的原因據(jù)說(shuō)是“其作品太過(guò)柔綿”，詩(shī)人呂克爾的名氣在中國(guó)學(xué)界不響，本文不擬介紹。后來(lái)格奧爾格拒絕思想家本雅明主動(dòng)伸來(lái)的橄欖枝也是出于類似的原因。

到了1919年，《藝術(shù)之頁(yè)》的圈子已經(jīng)保持了長(zhǎng)期的穩(wěn)定，格奧爾格與他的眾弟子們所建立起來(lái)的“大師—學(xué)徒”(Meister-Schüler)模式的關(guān)系*筆者不揣冒昧地猜測(cè)，這種師生關(guān)系既是對(duì)古希臘蘇格拉底引導(dǎo)青年人探索真理的方式的模仿，也是對(duì)基督教思想遺產(chǎn)和中世紀(jì)教會(huì)與神秘主義傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。也固定了下來(lái)，名滿整個(gè)德語(yǔ)世界的格奧爾格已經(jīng)可以從容地揀選有資格接受他教導(dǎo)的年輕人，并且率領(lǐng)他們?nèi)氖乱粋€(gè)更偉大的事業(yè)——建設(shè)一個(gè)由絕對(duì)精英構(gòu)成的“秘密德國(guó)”，《藝術(shù)之頁(yè)》出色地完成了她的歷史使命而光榮地謝幕。

三、神授天職的詩(shī)人真的無(wú)視現(xiàn)實(shí)嗎？

格奧爾格一生的藝術(shù)實(shí)踐和交友之道都只局限于小眾的精英范圍，他以其圣徒般的人格魅力約束著他圈內(nèi)的朋友和弟子不受現(xiàn)實(shí)的污染。以《藝術(shù)之頁(yè)》而言，他拒絕走商業(yè)模式的道路，不靠連載小說(shuō)來(lái)吸引讀者，*靠刊登連載小說(shuō)吸引讀者，培養(yǎng)忠誠(chéng)客戶，同時(shí)也給文壇新秀積攢人氣是紙媒屢見不鮮的手段，與《藝術(shù)之頁(yè)》同時(shí)期的巴黎雙月刊“La Revue Blanche”(1889-1903)就是憑著連載顯克微支(Sienkiewicz)的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《你往何處去》(Quo vadis)而大獲成功，顯克微支本人因該作于1905年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。縱然經(jīng)濟(jì)上捉襟見肘也不接受任何形式的捐助，他對(duì)年輕的藝術(shù)家們自覺地隔離現(xiàn)實(shí)的要求甚至到了不近人情的地步：后者必須全力以赴地服務(wù)于《藝術(shù)之頁(yè)》，不允許把自己的作品投向別處發(fā)表。盡管如此，正如我國(guó)學(xué)者楊宏芹在研究中指出的那樣：“格奧爾格雖然一生都生活在藝術(shù)的精英圈子里，但他的志向并未完全封閉在詩(shī)歌的象牙塔中，而是遙遙地感應(yīng)著德國(guó)現(xiàn)實(shí)，以詩(shī)歌的形態(tài)表達(dá)一個(gè)詩(shī)人對(duì)國(guó)家和民族發(fā)展所肩負(fù)的使命?！盵21](P73)這個(gè)見解應(yīng)該說(shuō)是十分透辟的。

格奧爾格自小就十分崇拜青史留名的風(fēng)云人物如亞歷山大、阿提拉、拿破侖、愷撒。*格奧爾格恰好與愷撒同一天生日，即7月12日?，F(xiàn)實(shí)生活中他也非常關(guān)注德意志帝國(guó)的建立，而那時(shí)在德國(guó)政壇上風(fēng)光無(wú)限的俾斯麥在他心目中卻根本不值一提，在他眼里，這位勃蘭登堡只不過(guò)是笨拙的物質(zhì)主義信使、并不高明的強(qiáng)權(quán)政客，因?yàn)椤八恼?jī)只純粹是政客的把戲，其實(shí)質(zhì)毫無(wú)精神內(nèi)容”。[14](P39)怎么樣給一個(gè)民族賦以健康而強(qiáng)大的精神內(nèi)容？深受希臘古典文化熏陶的格奧爾格接受了古代詩(shī)人乃天授神職這一思想，堅(jiān)定地以為，“只有極少數(shù)的人才明白一個(gè)真理，一個(gè)民族的最后命運(yùn)展現(xiàn)在它的詩(shī)歌里?！盵22](P493)

在古希臘普遍流傳著這樣的觀念：詩(shī)人不僅受過(guò)神的教誨，而且最受神的寵愛。赫西俄德在《神譜》中唱道：受神鐘愛的詩(shī)家是幸福的人，因此詩(shī)人受到廣泛的尊敬。[23](P275-276)反過(guò)來(lái)看，詩(shī)是神賜給人類的神圣禮物，被神授予了作詩(shī)權(quán)能的人，才有資格去歌詠永恒的諸神一族；詩(shī)人從諸神那里獲得了稟賦去贊美過(guò)去和未來(lái)，古代的詩(shī)歌從來(lái)不是單純的美學(xué)世界，而是賦予人類以生命形式的重大責(zé)任。換句話說(shuō)，詩(shī)人的角色其實(shí)就是先知，是神諭的莊嚴(yán)宣告者。對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，被最高的神所規(guī)定的、宰制天地萬(wàn)物的秩序是須臾不可或缺的：即便驍勇善戰(zhàn)的斯巴達(dá)人，在出征之前倘若沒有得到神意的應(yīng)許，都沒有必勝的把握，他們寧可出大價(jià)錢從外邦請(qǐng)來(lái)詩(shī)人為他們作詩(shī)。[24](P273-289)格奧爾格無(wú)疑繼承和發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，如果說(shuō)古時(shí)候的王權(quán)也是出于神授，似乎和詩(shī)人不相上下，然則道統(tǒng)高于正統(tǒng)，詩(shī)人高于王權(quán)，王者僅能稱雄一時(shí)，詩(shī)人傳達(dá)的精神才算不朽，詩(shī)人與王者并駕齊驅(qū)關(guān)系良有以也。[25](P72-80)

在上帝已死、諸神隱遁的時(shí)代，秉承了天命的詩(shī)人失去了立足大地的根基，他們只能在沒有生命的荒野上孤魂野鬼般地飄蕩，痛緬隱匿無(wú)蹤的神諭。荷爾德林在《面包和酒》(Brot und Wein)中就曾這樣悲愴地唱道：

……

可是王座，在哪里？神廟，可哪里是杯盞，

盛滿美酒，在哪里，取悅眾神的頌歌？

哪里，哪里仍熠熠放光，遠(yuǎn)遠(yuǎn)應(yīng)驗(yàn)的箴言？

德爾菲已沉睡，偉大的命運(yùn)沉吟在哪里？[26](P60)

1909年，年輕的語(yǔ)文學(xué)家赫林格拉特(Hellingrath)第一次發(fā)現(xiàn)了荷爾德林的遺稿，格奧爾格和他的戰(zhàn)友們?nèi)绔@至寶，將這位歌德時(shí)代最虔誠(chéng)、最具神性的詩(shī)人奉為精神先驅(qū)。同時(shí)他們也很清楚，荷爾德林所神往的古希臘已經(jīng)永遠(yuǎn)地成為了明日黃花，而要對(duì)抗現(xiàn)代世界的異化和“祛魅”(Entzauberung)，還是只能啟靈于古代神秘文化和宗教儀式傳統(tǒng)，“唯有通過(guò)魔幻的力量才能使生命得以清醒。”[22](P311)黑暗的現(xiàn)實(shí)世界卻在無(wú)情地吞沒一切神圣的光華，“一個(gè)種族中最偉大和最高貴的東西，正在逐漸地向平庸和枯燥靠攏。”[4](P20)受神眷顧的人只能在現(xiàn)實(shí)中隱忍，營(yíng)造一個(gè)虛幻的然而遺世獨(dú)立的精神世界，遐想著神恩的降臨，或許有那么一天，積蓄已久的思想洪流有望沖破腐朽文化的墻體。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這份刊物何嘗不是對(duì)抗庸俗社會(huì)文化的一個(gè)反向世界？

即使在19世紀(jì)末，歐洲列強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器隆隆作響，大戰(zhàn)一觸即發(fā)，格奧爾格也還是從文化的層面應(yīng)對(duì)社會(huì)上發(fā)生的各種危機(jī)，他敏銳地看到，戰(zhàn)爭(zhēng)的原因并不在于各民族地緣政治的需要或經(jīng)濟(jì)利益的沖突，而在于這個(gè)時(shí)代的人失去了對(duì)神的信仰而日趨沒落，陷入了原子化的無(wú)序狀態(tài)，而“無(wú)神就是隨著19世紀(jì)下半葉以來(lái)科學(xué)的勝利進(jìn)軍而浮現(xiàn)出來(lái)的一切弊端的代號(hào)”。[13](P60)*Thomas Karlauff:Stefan George.P.497.形格勢(shì)禁，神授天職的詩(shī)人不能再滿足于舞文弄墨，而應(yīng)當(dāng)努力聆聽來(lái)自天國(guó)的新聲音，并整頓人間的秩序。1896年第三輯第四冊(cè)《藝術(shù)之頁(yè)》的開卷語(yǔ)上，我們分明聽到了詩(shī)人翹首等待隱匿著的對(duì)新秩序的吶喊：“有些人對(duì)我們說(shuō)：你們的態(tài)度于我們而言過(guò)于冷漠過(guò)于平靜，一點(diǎn)不適合于年輕人。我們對(duì)他們說(shuō)：你們還沒有想到，這些平緩溫柔的聲音中所蘊(yùn)藏著的激情，甚至要多于你們雷鳴摧折的好斗之辭中所蘊(yùn)藏的激情?！盵14](P18)

綜上所述，格奧爾格非政治、非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作之道恰恰是他政治立場(chǎng)的特殊表達(dá)形式，這一形式既達(dá)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)和對(duì)圈內(nèi)年輕人的教育，并且也指向了現(xiàn)實(shí)的繁榮。作為特殊年代的先知人物，格奧爾格的主業(yè)是寫詩(shī)，而在詩(shī)歌之外，他更為闊大浩瀚的文化批評(píng)、政治理想還需要借助散文形式才足以能夠從容地施展和表達(dá)，在這層意義上，《藝術(shù)之頁(yè)》雜志也是格奧爾格詩(shī)學(xué)思想和政治訴求的最全面、最重要，從整體上來(lái)說(shuō)最客觀的生平文獻(xiàn)。

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■責(zé)任編輯/林麗

Stefan George’s political ideals embodied inBl?tterfürdieKunst

WU Yong-li

Stefan George’s seemingly evasive symbolist aesthetics is attributable to his full understanding of the new situation at the turn of that century and his typical choices. His self-initiated journal,Bl?tterfürdieKunst, which has provided his comrades-in-arms with a platform for the practice of poetics, published quite a few essays and aphorisms which can serve as useful documents in our exploration of his mentality and political ideals. However, the unstable quality of the contributors’ articles has resulted in its undeserved neglect for a long time. This research reveals thatBl?tterfürdieKunstis merely an expedient tool which Stefan George has exploited for his political pursuit. Behind his persona is a consummate poet and even more of an eminent thinker who is an adherent to the classical tradition, a courageous man undertaking the Mandate of Heaven and a great thinker bearing responsibility for historical missions.