閻連科

東方戰(zhàn)爭文學的標高（評論）

閻連科

如同去年開花，今年我們才聞到花香。越南作家保寧先生1990年出版的長篇小說《戰(zhàn)爭哀歌》，直到二十五年后的今天，才被譯介到中國，這委實有些無論鄰家梨樹上多大的果實，我們都只覺得是一顆庸常小棗的感覺。相比歐美文學，即使一粒葡萄，也可以很快在中國放出桃梨之香的景況，這不僅讓人覺得可笑，而且也讓人覺得無奈后的合理。《戰(zhàn)爭哀歌》作為一部了不得的戰(zhàn)爭小說，它能給中國文學——尤其從來都在中國文學中占有重鎮(zhèn)地位的軍事文學更多指向性的啟示；給中國作家和讀者，更多的親近和異樣感受。這種文學的遲到，對于保寧和《戰(zhàn)爭哀歌》，都不會影響其成就與地位，所受影響的，是中國的文學，尤其是中國軍事文學的寫作。我作為一個有過二十六年軍旅生涯的小說家，讀完這部小說最為轟然的感受，就是倘若我們可以如1980年代初中國作家李存葆的《高山下的花環(huán)》一經(jīng)發(fā)表，就在同一時間被其譯為越文一樣，若是在1980年代末或稍晚時的1990年代初，就將《戰(zhàn)爭哀歌》譯為中文，那么，我們對越南文學的認識，就將不是今天這么封閉和短視；今天中國極端固步舊陳的軍事文學，就一定不會這么保守、裹腳與滯后。甚至說，如果能夠及時地譯進保寧的《戰(zhàn)爭哀歌》，中國的軍事文學，在那時或今天，都極為可能是一種新的景觀和生氣。

把《戰(zhàn)爭哀歌》視為世界文學中的東方戰(zhàn)爭小說去研讀，毫無疑問，就我們可以讀到的中、日、韓、印度等國的戰(zhàn)爭文學來說，它標志了一種新的文學的高度?！稇?zhàn)爭哀歌》是東方的、亞洲的作家關于戰(zhàn)爭的描述、認知、審美的批判，對人的理解與愛，對人性的探討，也是一個作家至關重要的最為個性的藝術表達，這無疑是戰(zhàn)爭文學中少之又少的罕見品。尤其把它放在中國的軍事文學或單純的戰(zhàn)爭小說中去比較，會讓中國幾乎所有熱愛戰(zhàn)爭寫作的作家都覺汗顏和唏噓。原來，當我們把英雄主義奉為軍事文學的天神時，越南的保寧，已經(jīng)把人之本性和生命本身作為了寫作之靈神；原來，作為相同制度的國度，都在閱讀和汲取俄羅斯（前蘇聯(lián)）軍事文學的崇高滋養(yǎng)時，保寧已經(jīng)在超越這些并試圖讓其作品和世界文學中的戰(zhàn)爭寫作進行對話和溝通；原來，我們的戰(zhàn)爭寫作，直到今天都還停留在七十年前“蘇聯(lián)革命軍事文學”行程的中途，而保寧已經(jīng)在近三十年前，就從那條路上走過來，又從那條路上一蹴而就地走過去。這種超越的一蹴而就，不僅是故事、人物、情節(jié)和對戰(zhàn)爭的描述，更在于他把戰(zhàn)爭放在整個人類的命運上來加以認識。對于中國作家而言，關于戰(zhàn)爭文學的寫作，我們?nèi)钡牟皇羌记?、技術、經(jīng)驗乃至語言和情感，而是某種關于戰(zhàn)爭與人類命運的思考；是對戰(zhàn)爭中包括“敵人”在內(nèi)的所有人的愛，是文學思維寬狹的心界之本身。之所以會這樣，是因為我們無法真正解開并逃離《三國演義》等戰(zhàn)爭經(jīng)典文學留下的傳統(tǒng)之鎖鏈，也無法逃離蘇聯(lián)軍事文學中崇高意識刺目的光環(huán)。也正是這樣，《戰(zhàn)爭哀歌》被譯介的遲到，使中國軍事文學錯過了上世紀八九十年代——一個最為絕佳的汲取期。但它今天的到來，卻仍然可以使那些敏感、謙卑的中國作家和讀者意識到，越南文學的多樣和豐沛；意識到《戰(zhàn)爭哀歌》作為戰(zhàn)爭文學的存在，它所標示的戰(zhàn)爭文學的東方高度和文學的普遍意義。

這個高度，讓我們想到近年來自西方與戰(zhàn)爭相關并又獲得口碑與市場的暢銷小說《追風箏的人》與《朗讀者》。這兩部小說，無論就作家個人的寫作技巧，還是對戰(zhàn)爭災難與命運的體驗，都不及《戰(zhàn)爭哀歌》來得更為豐富和直切?！稇?zhàn)爭哀歌》最為不同凡俗的價值，也就正在這兒得到了凸顯和不惜筆墨的表現(xiàn)：作家無論是對戰(zhàn)爭戈雅油畫般的描繪，還是小說中對越南炎熱雨林的大自然細膩罕見的草木感受，再或是對阿堅、阿芳、啞女、護士、阿盛、阿慈、阿乾等一批生命棄兒般的內(nèi)心抒寫，都近乎在為一種戰(zhàn)爭之下的生命表達著泣血的呻吟和哀嘆。但令我驚絕的，還不僅僅是小說中戰(zhàn)爭的殘酷和對人之心靈的摧殘與敘述，還有小說寫作之方法：作家保寧的寫作與小說主人公阿堅的寫作；保寧所講的阿堅、眾人物的戰(zhàn)爭故事與阿堅所寫小說中的命運故事，以及小說最后真正的寫作者對小說中的小說的整理與閱讀——所構(gòu)成的“盒故事”與“疊寫作”，使得《戰(zhàn)爭哀歌》非常成功地獲得了“疊盒結(jié)構(gòu)”。正是這種可稱為“疊盒結(jié)構(gòu)”的敘述，近乎完美的平衡，挽住了小說故事中過度抒情的冒險，使得這種東方傳統(tǒng)文學中舞臺劇般的抒情和議論，成為了世界文學中東方寫作的一種色彩（川端康成小說的抒情性亦有此色）。

由于對越南文學閱讀的匱乏，使我不斷去想《戰(zhàn)爭哀歌》中這種帶有極大風險的抒情的來源在哪兒，是因為作家對越南古代文學中詩歌盛世的繼承，還是源自這個國度熱帶雨林氣候的地理和天象所滋養(yǎng)，一如中國南方作家的寫作都比北方作家更為細膩、婉約和水潤，再或純粹是作家保寧個人氣質(zhì)的詩意和激情？總之，這種常常在閱讀的酣暢處漫溢和加劇的抒情性，構(gòu)成了小說敘述的氣質(zhì)和風險，而在抒情到了可能漫溢的閱讀時，又恰恰是這種東方套盒的疊敘述，挽住了抒情的外滑和跌落，從而使抒情有了“見好”的美。也因此，更使我對《戰(zhàn)爭哀歌》的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了審美的感激心。將《戰(zhàn)爭哀歌》與《追風箏的人》、《朗讀者》的常規(guī)敘述相比較，決定了兩種小說的閱讀接受和藝術品質(zhì)高下的，也正是《戰(zhàn)爭哀歌》的結(jié)構(gòu)美。當然，不能否認，《追風箏的人》與《朗讀者》在對人的理解與愛上，更有著世人常生共通的情感與溫脈。而同樣是近年由西方走進中國的匈牙利作家雅歌塔名聞世界的《惡童三部曲》，以及由阿爾巴尼亞移居法國的作家卡達萊在世界廣獲聲譽的《亡軍的將領》，作為“戰(zhàn)爭小說”與《戰(zhàn)爭哀歌》相比時，我們藉此可看到在東方寫作與西方寫作的相遇和對話中，我們寫作的拘謹和刻意，使得我們失去了結(jié)構(gòu)和講述上的隱含性與自然感。敘述的自然被講的姿勢所左右，這也正是東方作家面對世界（西方）文學謙卑里的“怯”。當然，這種謙卑的怯，不僅體現(xiàn)在亞洲的越南、中國、韓國和日本（如安部公房小說結(jié)構(gòu)偏“硬”的隔），也是世界各地除英語、法語、德語、西班牙語以外的所有語言——語種之“小”，面對語種之“大”的現(xiàn)實之困惑；是邊緣語言（從某個方面說，使用人數(shù)眾多的漢語也是邊緣語言之一種）面對中心語言的無奈和困境。在這個角度上，東方文學的“怯”，不僅是在文學上，更在語言之本身。也正是這樣，在一口氣讀完這部《戰(zhàn)爭哀歌》后，我產(chǎn)生的第一個念想竟然是，倘若這部小說不是降世在越南，給這部小說生命的母語不是越南語，而是英文、法文、德文等，那么它在世界上會是怎樣的一種狀況呢？會因為某種寫作的超越而被國家禁止嗎？會僅僅被當成美越戰(zhàn)爭中產(chǎn)生在越南本土的最好的小說去評價和狹隘理解嗎？會被世界上紛紛的獎項青睞包圍嗎？所以，把這本書掩卷放下時，我是那么迫不及待地渴望讀到這位東方作家的其它文章與小說。想到這位在三十八歲寫出《戰(zhàn)爭哀歌》這樣驚世之作的人，他在后來又寫了什么呢？以他的才華、經(jīng)歷及對文學的感悟力，就是單純地一生都如美國作家蒂姆·奧布萊恩一樣，把全部的寫作都致力于美越戰(zhàn)爭或說越南的軍事題材上，他也是可以輕松寫出超越戰(zhàn)爭、超越東方，而與世界上如如《西線無戰(zhàn)事》《第二十二條軍規(guī)》《潘達雷昂上校與勞軍女郎》《北回歸線》和《亡軍的將領》等名著結(jié)構(gòu)相媲美的小說來。

如此，也就在閱讀的等待中，真誠地對譯者和越南文學及保寧的寫作心生敬意。我想，倘是沒有如夏露這樣執(zhí)著辛勞的翻譯，我們至今都將對越南文學停留在過往幾十年前僵化陳舊的記憶上，會以為世界上除了中國和西域這兩宅大戶人家的幾枝毛筆、眾多鋼筆外，世界上就再也沒有筆墨紙張的寫作了。也藉此表達自己為了寫作的便利，一樣狹隘地把《戰(zhàn)爭哀歌》放在東方戰(zhàn)爭小說中比較、敘說的歉疚和愧意。因為，無論從哪個角度說，《戰(zhàn)爭哀歌》都是超越了這些意義的，都是世界文學中亞洲寫作的一部罕見之珍品。

閻連科，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有長篇小說《風雅頌》《炸裂志》等。