梁君健，雷建軍

(清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京100084)

在我們生活的世界里，人們越來越通過視覺媒介——電影、電視、視頻——學(xué)習(xí)自己和他人文化和歷史，這些媒介在二十世紀(jì)晚期已經(jīng)成為強(qiáng)大的文化力量。①［美］費(fèi)·金斯堡，秦喜清:《回到原地拍攝:從人種志電影到原住民制作》，《電影藝術(shù)》2011年第5期。在人類學(xué)領(lǐng)域，視覺媒介的一個重要優(yōu)勢在于對自然、社會和文化語境的生動再現(xiàn)。雖然傳統(tǒng)的民族志同樣重視研究文化實(shí)踐者和他們周圍各類環(huán)境之間的互動關(guān)系，但視覺人類學(xué)更有利于傳遞田野研究地點(diǎn)更加豐富的信息和樣貌，從而能更好地彌合閱讀者與異文化之間的時空鴻溝，擺脫達(dá)爾文主義的對異文化進(jìn)行線性發(fā)展階段的標(biāo)定，營造和呈現(xiàn)出文化接近性和日常生活的質(zhì)感。

隨著視覺人類學(xué)的實(shí)踐成果日漸累積，如何利用和研究這些視覺文本，拓展我們對于多元文化的知識、理解和思考，成為這一領(lǐng)域的重要研究問題。對于視覺人類學(xué)的最終成果即人類學(xué)紀(jì)錄片而言，不同的實(shí)踐主體對視覺文本的功能期待及文本最終展示出來的特征，有著明顯的區(qū)別。針對這一問題，David MacDougall提供了一個重要的研究視角。他認(rèn)為，視覺符號更加重要的意義在于定義人們與自己 (而非他人)之間的關(guān)系。除了來自“現(xiàn)代文明社會”的人類學(xué)家，視覺人類學(xué)的另一類行動主體是文化持有者本身。相對應(yīng)的，視覺文本的身份建構(gòu)和自我認(rèn)同的價值，也是我們理解和探討文化持有者的視覺文本產(chǎn)品的重要考量。

對于文化持有者而言，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和相關(guān)團(tuán)體的推動，照片、視頻等現(xiàn)代視覺媒介，正在逐漸地與傳統(tǒng)的繪畫、歌謠一樣，成為文化持有者講述自身故事、完成文化表達(dá)的手段。當(dāng)代視覺人類學(xué)的兩個趨勢，即研究視覺的文化形態(tài)，以及用視覺的媒介去描繪和分析文化。在我們讀解與分析這類通常被稱為“村民影像”的視覺文本的過程中，也展示出了深度的交匯和融合，并呈現(xiàn)出某種嵌套的文化實(shí)踐結(jié)構(gòu)。在第一層的文化實(shí)踐中，在影像這一“異質(zhì)媒介”的激發(fā)和“中介”下，村民與自身的文化系統(tǒng)之間出現(xiàn)了鴻溝，原有的文化舒適和習(xí)以為常被打破，他們的生活和觀念得到了“陌生化”的過程，進(jìn)而產(chǎn)生了具備自主意識的文化描繪與分析的實(shí)踐。在這一層文化實(shí)踐中，村民成為了他們自身社會的人類學(xué)家，我們可以借助村民影像直接地了解和感受特定的群體和地域某一方面的文化現(xiàn)象和精神世界，并傾聽他們的價值表述和心聲。在第二個層次的文化實(shí)踐中，村民影像是文化研究者的研究對象和分析起點(diǎn)。文化持有者們的視覺作品并不直接、直白和完整地表達(dá)他們的文化，尤其是涉及身份認(rèn)同建構(gòu)的文化實(shí)踐，常常需要在潛意識和集體心理的領(lǐng)域中展開。換句話說，這類影像并不能被視作傳統(tǒng)意義上的由人類學(xué)家制作的紀(jì)錄片，后者是攝制者對所拍攝的文化事項(xiàng)所做詮釋的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)，或者說是攝制者對所反映的客觀文化的主觀再現(xiàn)。①陳剛:《什么是人類學(xué)紀(jì)錄片》，《現(xiàn)代傳播》2001年第4期?！按迕裼跋瘛敝械囊恍┓矫娴奈幕饬x需要在批評性闡釋的閱讀中才能夠被發(fā)掘和接受。本文所期待探討的，正是這個嵌套結(jié)構(gòu)中的第二個面向，即發(fā)展出一種合理的對視覺創(chuàng)作這一文化實(shí)踐進(jìn)行闡釋與理解的方法論，并通過特定的案例進(jìn)行檢驗(yàn)。

一、研究思路與視角:理解村民影像的“表意實(shí)踐”

從世界范圍來看，本文所討論的“村民影像”具有半個世紀(jì)的悠久傳統(tǒng)，除了媒介技術(shù)的發(fā)展以及視聽語言的表達(dá)優(yōu)勢之外，全球化的弊端所引發(fā)的對本土化和地方性的重新重視，是另外一個村民影像得以蓬勃發(fā)展的重要因素。朱靖江把此類實(shí)踐和文本翻譯為“土著影像”，將其追溯到索爾·沃斯 (Sol Worth)1966年的納瓦霍人電影計劃，以及這個電影計劃所依據(jù)的自傳式紀(jì)錄片和視覺語法研究的設(shè)想。他認(rèn)為，土著族群自我表達(dá)、自我呈現(xiàn)的“影像民族志”，根本性地改寫了民族志電影作者與被拍攝對象之間的關(guān)系，在一定程度上消除了影像創(chuàng)作的文化殖民霸權(quán)，建立了一種前所未有的敘事話語，產(chǎn)生了更為深入、具有豐富闡釋價值的影像文本，并且對于地方性的文化保育和代際傳承具有不可替代的實(shí)踐價值。②朱靖江:《“土著影像”與后殖民時代的影像民族志》，《世界民族》2012年第4期。郭凈以“社區(qū)影像”(community video)為核心概念，探討了非農(nóng)業(yè)地區(qū)社區(qū)牧人影像的獨(dú)特價值，并將其與西部山地的環(huán)境保護(hù)結(jié)合起來。他認(rèn)為，西部地區(qū)的環(huán)保在本質(zhì)上是認(rèn)識荒野的過程，而要真正了解荒野，就必須認(rèn)識與荒野打交道的民族，了解他們與荒野交往的方式——他們的文化。③郭凈:《用牧人的眼睛看這世界》，《文化遺產(chǎn)研究 (第一輯)》，成都:巴蜀書社，2011年版，169～181。

從上述的相關(guān)研究可以看出，在以全球化為代表的主流價值壓迫下，村民影像具有“發(fā)聲政治” (speak out)的文化實(shí)踐屬性，土著影像/社區(qū)影像的制作與傳播被視為文化弱勢族群的表述行為。由于他們的聲音長期在主流傳播渠道中被代言或忽視，這類村民影像具備了倡導(dǎo)多元文化的價值屬性。并且，相比于傳統(tǒng)的由人類學(xué)家制作的民族志紀(jì)錄片，村民影像因其作者本身的文化持有者和社區(qū)成員的屬性，被認(rèn)為在立場和價值觀上更加具有“發(fā)聲”的資格。村民影像在這個方面的實(shí)踐意義常常被置于更大范圍的“行動紀(jì)錄片”(documentary for change)這一類型之下討論。隨著數(shù)字影像技術(shù)的普及和傳播渠道的網(wǎng)絡(luò)化和社會化，越來越多專業(yè)媒體機(jī)構(gòu)之外的公民和社會活動者選擇了拍攝紀(jì)錄片的方式，達(dá)到打破媒體報道框架、拓展公共話語空間、乃至推動社會行動的目標(biāo)。在發(fā)展傳播學(xué)的視角下，Elizabeth Wickett通過發(fā)生在埃及和巴基斯坦的田野個案證明了人類學(xué)家制作的影像作品能夠在發(fā)展事務(wù)中更加有效地承擔(dān)對于政策制定者和社會公眾的傳播與說服作用。④Elizabeth Wickett.Video for Development.Visual Anthropology，Vol，20，No.2-3，2007，pp123-141.

不過，除了突破傳播霸權(quán)與偏向的宏觀政治實(shí)踐意義之外，村民影像與行動紀(jì)錄片在具體的文化表意實(shí)踐層面有著諸多不同，這主要體現(xiàn)在人類學(xué)領(lǐng)域所尤其關(guān)注的通過深描而形成的對于文化系統(tǒng)的豐富闡釋價值這一領(lǐng)域。因而，中觀的文化表意實(shí)踐，而非宏觀的政治發(fā)聲實(shí)踐，是本文探討村民影像的主要落腳點(diǎn)。

為了達(dá)成本文的研究目標(biāo)、即發(fā)展出闡釋與理解村民影像的方法論，本文更加傾向于將村民影像視為一種社會性的而非美學(xué)意義上的表意實(shí)踐進(jìn)行考察。不同于發(fā)聲實(shí)踐，表意實(shí)踐主要考察視覺文本的媒介屬性，諸如選擇什么樣的文化對象進(jìn)行視覺文本的表述，以及通過哪些獨(dú)特的視聽方式進(jìn)行具體呈現(xiàn)。發(fā)展出一種較為穩(wěn)定的對于村民影像的表意實(shí)踐進(jìn)行分析的方法論，有助于拓展這類文本在文化闡釋方面的獨(dú)特價值，通過視聽媒介了解特定文化的不同面向。本文的研究借鑒了大衛(wèi)·麥克道爾的“文本間電影”的概念，他借助這一概念呼吁視覺人類學(xué)家們關(guān)注圍繞視覺文本的創(chuàng)作和消費(fèi)實(shí)踐。這一概念也同樣得到了紀(jì)錄片研究領(lǐng)域的呼應(yīng);若干學(xué)者都不同程度地意識到對紀(jì)錄片進(jìn)行研究所面臨的片面引進(jìn)電影藝術(shù)分析方法的誤區(qū)，傾向于把非劇情電影當(dāng)作是人與人之間，電影作者和合作對象之間，一種相遇的痕跡。⑤［美］阿貝·馬克·諾恩斯:《私人現(xiàn)實(shí):原一男的電影》，《電影藝術(shù)》2013年第5期。

村民影像的視聽表意實(shí)踐，正應(yīng)當(dāng)被視為這樣的一個因相遇而產(chǎn)生互動的場域;對相關(guān)的作品進(jìn)行闡述，應(yīng)當(dāng)圍繞視覺文本，在拍攝者-拍攝對象-觀眾三元關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行。正是在這樣的文本與社會的交互場域下，地方性知識和特定文化群體的意義系統(tǒng)在影像創(chuàng)作的文本表意和創(chuàng)作實(shí)踐兩個方面得到了分享，同時得到呈現(xiàn)的還有文化群體內(nèi)部的社會關(guān)系和身份認(rèn)同。

二、藏族村民影像的實(shí)踐場域:創(chuàng)作與傳播

本文以藏邊地區(qū)的村民影像文本為研究對象，主要有以下兩方面的考慮。首先，藏邊地區(qū)的村民影像較早地出現(xiàn)在中國當(dāng)代視覺人類學(xué)實(shí)踐中，從2000年起，云南省社會科學(xué)院的郭凈等人就引進(jìn)了社區(qū)影像的實(shí)踐策略，對藏族普通百姓進(jìn)行影像創(chuàng)作方面的教育，并將村民們自己拍攝的影像作品用于社區(qū)教育和文化傳承。隨后，各類國內(nèi)外機(jī)構(gòu)也在不同的地區(qū)開展了類似實(shí)踐，到2012年秋季，年保玉則山下的藏族牧民已經(jīng)能夠進(jìn)行影像創(chuàng)作的自我教育，形成了一整套以藏邊社會自然的文化保護(hù)為核心的社區(qū)影像工作系統(tǒng)。①朱靖江:《“藏邊影像”:從“他者”窺視到主體表達(dá)》，《云南民族大學(xué)學(xué)報 (哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第1期。其次，藏文化與漢文化之間，在語言、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗和世界觀等領(lǐng)域存在廣泛的差距，文化的異質(zhì)性賦予了村民影像在文本表意和創(chuàng)作實(shí)踐等方面的顯著特色，作為研究案例也更加具有典型性。

1.“機(jī)構(gòu)+村民”的創(chuàng)作實(shí)踐

中國的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來了視聽媒介技術(shù)的普及。即使在藏邊地區(qū)，2000年前后，不少藏族村民已經(jīng)具有一定的影像拍攝經(jīng)驗(yàn)。例如，郭凈②郭凈:《導(dǎo)言:我為什么拿起攝影機(jī)》，2007年云之南影像展。記錄了2007年“鄉(xiāng)村之眼”紀(jì)錄片培訓(xùn)的第一天，藏族村民們所介紹的自己最初拿起攝像機(jī)的不同經(jīng)驗(yàn);仁青桑珠、旺扎、阿絡(luò)等村民影像作者早在1997或1998年就通過各種渠道接觸到了攝像機(jī)，并進(jìn)行了一些零散的拍攝。不過，系統(tǒng)的村民影像創(chuàng)作實(shí)踐主要來自國內(nèi)相關(guān)機(jī)構(gòu)的推動，“機(jī)構(gòu)+村民”構(gòu)成了藏族村民影像創(chuàng)作實(shí)踐的主要方式。最初，機(jī)構(gòu)是“催化劑”和“引擎”;隨著實(shí)踐的不斷深入，村民在創(chuàng)作實(shí)踐的組織過程中開始發(fā)揮更大的作用。

云南省社科院白瑪山地文化研究中心是國內(nèi)最先引入村民影像的工作方式展開社區(qū)教育和學(xué)術(shù)研究的機(jī)構(gòu)。2005年，云南音像出版社出版了2000～2005年間第一批村民影像作品的DVD《我心中的香格里拉——云南藏族拍攝的紀(jì)錄片》，收錄了《黑陶人家》等五部作品。這也是中國正式出版的第一部村民影像作品集。2006年起至2009年3月，在福特基金會的資助下，白瑪山地文化研究中心延續(xù)了社區(qū)影響教育項(xiàng)目的方式，幫助云南境內(nèi)的藏族、苗族、哈尼族、摩梭人等族群拍攝了5部紀(jì)錄片，由云南民族文化音像出版社以《村民視角1:云南村民拍攝的紀(jì)錄片》為名出版，收錄的藏族村民紀(jì)錄片為《我們佳碧村》。2009年下半年，白瑪山地文化研究中心與其他機(jī)構(gòu)合作舉辦了“鄉(xiāng)村影像計劃項(xiàng)目”，在中國-歐盟生物多樣性項(xiàng)目的資助下，幫助來自云南和青海的10位鄉(xiāng)村代表完成了8部紀(jì)錄片，主題是當(dāng)?shù)刈匀缓臀幕鄻有?，云南音像出版社以《村民視?:村民拍攝的紀(jì)錄片》為名將其結(jié)集出版，其中收錄了《水》等5部藏族村民紀(jì)錄片。同時，該DVD中還收錄了一部展示項(xiàng)目過程的短片，為我們進(jìn)一步了解和研究村民影像的制作方式提供了寶貴的資料。

北京山水自然保護(hù)中心是另外一個較早參與村民影像培訓(xùn)與創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)，從2007年起即為村民提供影像培訓(xùn)和創(chuàng)作指導(dǎo)，以“鄉(xiāng)村之眼”為品牌。同時，山水自然保護(hù)中心還是2009年“鄉(xiāng)村影像計劃項(xiàng)目”的合作方之一。在2009年云之南紀(jì)錄影像展的社區(qū)單元里，“鄉(xiāng)村之眼”進(jìn)行了第一次較為全面的作品展映，四部紀(jì)錄片作品中的三部均為藏族村民影像，另外一部是項(xiàng)目負(fù)責(zé)人呂賓拍攝的項(xiàng)目紀(jì)錄片，同樣提供了一手的研究資料。2011年的云之南社區(qū)單元集中展示了“鄉(xiāng)村之眼”的年保玉則專輯，這是年保玉則山下的藏族僧人扎西桑俄與2009年參加云之南社區(qū)影像單元之后與山水自然保護(hù)中心合作的鄉(xiāng)村之眼活動，這一年共展映了《大自然的謝恩》等四部影片。值得一提的是，這次的年保玉則專輯標(biāo)志著村民不僅進(jìn)行拍攝實(shí)踐，而且也深度參與了整個項(xiàng)目的組織工作。2013年，鄉(xiāng)村之眼與云南大學(xué)合作，舉辦了“鄉(xiāng)村之眼——第三屆人類學(xué)紀(jì)錄影像年度論壇”，系統(tǒng)地展映了鄉(xiāng)村之眼參與的32部村民影像紀(jì)錄片，其中出自藏族村民之手的紀(jì)錄片多達(dá)19部。2014廣西國際民族志影展推出了“鄉(xiāng)村之眼”公益影像計劃之“藏人眼中的世界”紀(jì)錄片展，推出了12部藏族村民影像作品。

卡瓦格博文化社是另外一個與藏族村民影像密切相關(guān)的機(jī)構(gòu)。它以云南省德欽縣境內(nèi)的神山卡瓦格博命名，是一家成立于1999年10月的非盈利民間組織，由斯郞倫布等發(fā)起，旨在弘揚(yáng)當(dāng)?shù)夭刈逦幕?，傳播文化保護(hù)和環(huán)境保護(hù)的觀念。參與村民影像實(shí)踐的德欽縣藏族村民基本都是這個文化社的成員，例如扎西尼瑪、木梭、此里卓瑪?shù)?。與年保玉則的寺廟和僧侶們一樣，卡瓦格博文化社是根植于當(dāng)?shù)匚幕械淖园l(fā)組織，在村民影像出現(xiàn)之間就開始進(jìn)行文化傳承和生態(tài)保護(hù)方面的努力，并且將村民影像與自身使命進(jìn)行了某種程度的融合，體現(xiàn)了藏族村民在影像創(chuàng)作中的主體性地位。

2.以展映為主的傳播實(shí)踐

除了少數(shù)個案之外，全球范圍內(nèi)的大多數(shù)人類學(xué)紀(jì)錄片在傳統(tǒng)的影視傳播平臺上都極少得到機(jī)會。隨著1990年代末期中國電視業(yè)的內(nèi)部改革，收視率和經(jīng)濟(jì)效益成為中國電視臺的主要考核標(biāo)準(zhǔn)。除了極為少量的村民影像作品由于有電視臺的前期參與 (主要是制作經(jīng)費(fèi)、設(shè)備和指導(dǎo)監(jiān)制等方式)而得以在電視平臺上播出之外，絕大多數(shù)的村民影像都以展映作為核心傳播方式。

在相關(guān)學(xué)者和專業(yè)人士的推動下，近年來各類紀(jì)錄片影展和民族志影展均設(shè)立了社區(qū)單元或社區(qū)影像的部分，讓更多的村民影像有機(jī)會與觀眾見面。2005年，云之南紀(jì)錄影像展首次設(shè)立了社區(qū)單元，展映了《我可愛的家鄉(xiāng)》等4部藏族村民紀(jì)錄片。2007年，云之南社區(qū)單元展映了《江坡神舞》和《雨崩村的故事》兩部藏族村民影像。在2009年的云之南影展社區(qū)單元規(guī)模更大，除了“鄉(xiāng)村之眼”的集中展映外，還展映了卡瓦格博文化社制片的《蘇瓦仁巴》、《我們的歌舞語言》這兩部由藏族村民拍攝的紀(jì)錄片。2011年的云之南社區(qū)單元同樣內(nèi)容豐富，不僅集中展映了白瑪山地文化研究中心的“鄉(xiāng)村影像2009”和“鄉(xiāng)村之眼”的“年保玉則”專輯，同時還設(shè)立了“來自滇西北的鄉(xiāng)村影像專輯”，展映了包括《云南藏族的建筑文化》四部藏族村民影像作品。近年來，由廣西民族博物館主辦的“廣西國際民族志影展”，以及中央民族大學(xué)主辦的“視覺人類學(xué)與當(dāng)代中國文化論壇”也都展映了大量藏族村民影像作品。

三、藏族村民影像的拍攝主題:生態(tài)話題與整體文化

以公開音像出版和影展展映為篩選條件，2000年以來共有57部主創(chuàng)為藏族非專業(yè)影像工作者的紀(jì)錄片作品。這57部作品平均時長為36.2分鐘，其中片長最短為《小生命》，片長5分鐘，最長為《雨崩村的故事》，片長達(dá)2個小時。影片主題涉及傳統(tǒng)手工技藝 (如《黑陶人家》、《鞍子》、《黑帳篷》等)、節(jié)慶(《茨中圣誕夜》、《婚禮》)、民間文藝(《我們的歌舞語言》、《弦子故事》等)、自然生態(tài)(《冰川》、《水》、《游學(xué)草原》等)、生產(chǎn)方式(《葡萄》、《蟲草》、《色達(dá)麥隆》等)、生活方式(《糌粑》、《黑牦牛牛奶》、《牛糞》等)以及宗教信仰(《我們村的神山》、《凈土》、《江坡神舞》等)。

1.藏族村民影像中的生態(tài)主題及其呈現(xiàn)方式

藏族村民影像作品的主題明顯集中于生態(tài)話題。57部作品中，有超過20部將主題直接指向生態(tài)變化和環(huán)境保護(hù)。1990年代起的環(huán)境保護(hù)開始進(jìn)入人們視野，以及對于西南山地的生物多樣性的再認(rèn)識，成為生態(tài)主題在村民影像中不斷浮現(xiàn)的外部推力。村民影像的推動機(jī)構(gòu)之一、北京山水自然保護(hù)中心本身就是一個以環(huán)境保護(hù)為核心使命的非政府組織。他們2007年舉辦的第一期培訓(xùn)班即以“自然與文化”為題。另一方面，白瑪山地文化研究中心本身即以山地文化的研究為重點(diǎn)，在《白瑪山地論壇》第一期的“前面的話”中，用“神圣的山地”來解釋這一組織所開展的參與式的研究與行動的基本理念，并著重指明這個理念背后所蘊(yùn)含的當(dāng)?shù)孛癖妼ψ匀簧鷳B(tài)的文化視角。在一定程度上，白瑪山地文化中心發(fā)掘了藏族村民對待生態(tài)的“神圣”視角，并且將這種視角貫徹到村民影像的制作實(shí)踐中，成為村民影像主題與文本細(xì)節(jié)中的一種共通的特質(zhì)。這兩個機(jī)構(gòu)通過村民影像的方式記錄村民自己的生態(tài)觀念和文化方式，也構(gòu)成了對機(jī)械環(huán)保方式的反思。雖然傳統(tǒng)文化觀念和當(dāng)代環(huán)境保護(hù)之間的關(guān)系已經(jīng)由若干人類學(xué)家所闡明，但來自藏族村民自己的影像作品，仍然給我們展示出他們自身固有的文化觀念，是如何作為認(rèn)識世界的豐富文化資源，在當(dāng)今社會仍然發(fā)揮重要作用的。

扎西多杰的作品《凈土》(2009年，26分鐘)直接針對青藏高原的氣候變化。在開場黑屏字幕介紹了相關(guān)的科學(xué)研究數(shù)據(jù)后，第一組畫面展示出了熱電站、天然氣開發(fā)的火苗，以及融化滴水的冰柱，暗示了工業(yè)與溫度升高之間的因果關(guān)系。影片以三江源生態(tài)考察為線索，用吉普車內(nèi)的視角和游走段落，串起了青藏地區(qū)牧民、學(xué)者和官員等人的訪談。走訪的拍攝方式雖然缺乏對于一個固定社區(qū)的深描，但卻通過藏族民眾之口重復(fù)和豐富了關(guān)于神態(tài)變化的文化觀念。由于村莊就在雪山之下，牧場也與河流息息相關(guān)，影片所采訪的多數(shù)村民都對氣溫升高導(dǎo)致的冰川融化和氣候干旱十分敏感，日日觀察，并且能夠?qū)χ煌攴莸恼掌敿?xì)描述最近這些年冰川的任何微小變化。不僅如此，村民在采訪中還頻頻引用喇嘛和父輩們的觀點(diǎn)，將冰川融化與對人類未來的擔(dān)憂聯(lián)系起來。

旺扎來自云南省迪慶藏族自治州香格里拉縣吉沙村的藏族村民，是藏族村民影像的一位重要作者。他在1998年就開始用借來的攝像機(jī)拍攝本村村民的娛樂活動，2002年自己購買了一臺DV后，開始了更加經(jīng)常性的拍攝。2007年，旺扎參加了第一次鄉(xiāng)村之眼的培訓(xùn)，將自己的素材剪輯成為《吉沙紀(jì)事》 (2007年，25分鐘)。影片記錄了發(fā)生在他的家鄉(xiāng)吉沙村的三件事情:由于上游修建電站、電纜漏電導(dǎo)致的森林火災(zāi);為了緩解干旱而實(shí)施的人工降雨帶來的水災(zāi);以及泥石流阻塞河道、危及水葬場。2009年，旺扎參加了第二次鄉(xiāng)村之眼培訓(xùn)，并制作了自己的第二部紀(jì)錄片《水》(2009年，19分鐘)。在這部紀(jì)錄片中，旺扎并沒有像《吉沙紀(jì)事》一樣關(guān)注具體的生態(tài)災(zāi)難和環(huán)境事件，而是將目光轉(zhuǎn)向了藏族文化對于水的觀念性的理解上。影片的結(jié)構(gòu)也不再是圍繞事件而形成的因果線索，在《水》這部紀(jì)錄片中，充滿了散文式的訪談，村民、喇嘛、老年人對著鏡頭講述他們對水的理解;幾個紀(jì)實(shí)性段落展現(xiàn)了大年初一雞鳴之前村民在古井中打水、喇嘛在密林中誦經(jīng)、以及牧人將牛奶倒入水中祭祀的生活細(xì)節(jié)。影片的結(jié)尾部分是一組晶瑩剔透的流水和冰凌的畫面。在他的第二部紀(jì)錄片中，旺扎展示了藏族對于特定生態(tài)要素 (在這部影片中是水)的文化解釋和宗教信仰，藏族村民們認(rèn)為“月亮是水的靈魂，沒有月亮水也會消失”，“有了水萬物才能夠生長”，“水像母親一樣，不能嫌臟，水流七步就是干凈的”，藏族僧侶他巴大師講述了與水相關(guān)的神靈“魯”的信仰和治療功效，旺扎用充滿詩意的語言為最后的畫面提供了旁白，將人與生態(tài)的關(guān)系作了詩性的修辭:“水為我們起舞，誰為我們唱歌，水和我們對話，水對我們展示她的美”。在《水》這部紀(jì)錄片中，旺扎還流露出他對家鄉(xiāng)的杜鵑花的喜愛①章忠云:《吉沙落雪》，《白瑪山地論壇》2012年第11期。，他曾經(jīng)希望繼續(xù)制作一部關(guān)于杜鵑花的紀(jì)錄片，可惜沒有能夠?qū)崿F(xiàn)不幸逝世。

2.藏族整體文化:生態(tài)話題密集出現(xiàn)的內(nèi)在原因

在旺扎的兩部生態(tài)題材的紀(jì)錄片中，生態(tài)主題往往與民族文化、特別是宗教信仰發(fā)生緊密的聯(lián)系。實(shí)際上，這個案例具有一定的普遍性，在大多數(shù)藏族村民紀(jì)錄片中，生態(tài)不僅僅被展示成為一種需要去面對和解決的環(huán)境惡化問題 (這是行動導(dǎo)向的生態(tài)題材紀(jì)錄片的主要呈現(xiàn)方式)，而且生態(tài)要素本身被處理為他們自身文化的一種符號、敘事與表征。在索昂公青的紀(jì)錄片《蒲公英》 (2009年，16分鐘)里，蒲公英被視為人、牛羊和生態(tài)之間密切關(guān)系的符號;在扎西桑俄的作品《大自然的謝恩》(2010年，30分鐘)，生態(tài)主題被處理成為帶有神話傳說色彩的口述敘事;扎西桑俄和周杰合作的《我的高山兀鷲》 (2009年，23分鐘)講述了人類對死去牲畜的處理是如何影響了兀鷲的生存，透過喇嘛這樣一個影片中的行動主體，發(fā)展出實(shí)際的生物鏈與佛教的輪回和因果觀念之間的表征關(guān)系。

雖然生態(tài)話題在藏族村民影像作品中的反復(fù)出現(xiàn)也許和村民影像的培訓(xùn)工作機(jī)構(gòu)本身的環(huán)境保護(hù)使命有一定的關(guān)系，但我們從藏族村民影像的實(shí)踐者們所發(fā)展出來的對于生態(tài)話題的獨(dú)特處理方式，尤其是將生態(tài)主題與信仰主題緊密相連這一現(xiàn)象中，能夠觀察到這一主題密集出現(xiàn)的內(nèi)在原因。實(shí)際上，我們站在“客位”視角所給出的“生態(tài)話題”這種歸類，在藏族村民制作者們的觀念中，具有更加廣闊的意義與內(nèi)涵，在很大程度上，我們所謂的“生態(tài)”，構(gòu)成了他們生活中的絕大部分經(jīng)驗(yàn)和文化。2011年，與“鄉(xiāng)村之眼”共同實(shí)施鄉(xiāng)村影像計劃“年保玉則”專輯的青海果洛藏族自治州久治縣白玉鄉(xiāng)“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會”制訂了下一步的工作計劃，其中提出的對于環(huán)境保護(hù)的觀念印證了生態(tài)話題在藏族村民影像作品中集中出現(xiàn)的內(nèi)生性的原因:

以“保護(hù)環(huán)境”這個現(xiàn)代詞匯來說，我們不需要新理念，我們需要的是回到傳統(tǒng)中去，在佛陀古老的智慧里，重建我們看待世界的方法——那就是菩提心，慈悲心，是佛教傳統(tǒng)里的生命平等的理念。

可以看出，現(xiàn)代文明所定義的“環(huán)境”或“生態(tài)”概念，在藏族社群中早已成為一種“整體文化”，這種整體文化深深地根植于藏民在生產(chǎn)生活實(shí)踐中與周圍環(huán)境之間的密切互動、他們對生態(tài)要素的基于生活經(jīng)驗(yàn)的密切觀察和獨(dú)特認(rèn)知，以及佛教信仰對生活經(jīng)驗(yàn)在觀念上的再造。出現(xiàn)在部分影片中的由于現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展而引發(fā)的環(huán)境問題，也被呈現(xiàn)為一種外部的事件性的力量對于固有文化結(jié)構(gòu)的沖擊，藏族關(guān)于自然和生態(tài)的整體文化在這種沖擊下，由沉睡狀態(tài)中被一次次地激活、并展示出她的面貌。

四、藏族村民影像的視聽語言特征與視覺人類學(xué)的學(xué)科愿景

在進(jìn)行影像創(chuàng)作之間、以及拍攝和剪輯過程中，藏族村民實(shí)踐者們都多少地接收了相關(guān)機(jī)構(gòu)的技術(shù)和視聽語言方面的培訓(xùn)。《白瑪山地論壇》和《鄉(xiāng)村之眼》這兩期電子刊物中的若干文字以及兩部項(xiàng)目紀(jì)錄片為我們完整呈現(xiàn)了基本的培訓(xùn)內(nèi)容:除了作為技術(shù)基礎(chǔ)的攝像機(jī)操作和剪輯軟件使用之外，主要進(jìn)行的是拍攝選題與故事圖的展示與討論、相關(guān)影片的觀摩研討、剪輯階段的分組與個別輔導(dǎo)，以及最終的展映和觀眾交流。在這些培訓(xùn)的基礎(chǔ)上，不少藏族的影像作者發(fā)展出十分專業(yè)的視聽語言技能，例如，《我的高山兀鷲》中扎西桑俄攀登巖壁觀測兀鷲蛋的段落呈現(xiàn)出令人印象深刻的視聽水準(zhǔn):作者將攀登巖壁的喇嘛和天空中盤旋的兀鷲進(jìn)行平行剪輯，并且通過攝像機(jī)的畫面和剪輯控制了觀眾的視角，將“是否能夠觀測到兀鷲蛋”營造為一個小的懸念，在這個段落的最后部分才以特寫的方式釋放出來。蘭則拍攝的處女作《牛糞》(2010年，49分鐘/30分鐘)也展示出作者自身天才般的攝影水準(zhǔn)和對生活細(xì)節(jié)的捕捉意識，以至于在多個不同的放映場合中不斷引發(fā)觀眾和學(xué)者們的關(guān)注。

另一方面，我們能夠看到，村民影像培訓(xùn)的組織者們十分注意把握分寸，尊重和鼓勵來自村民們自己的想法和思路。在培訓(xùn)的過程中，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“不是培訓(xùn)大家怎么迎合城里人”，“寧要鮮活的粗糙、不要精致的虛偽”。長期操作“鄉(xiāng)村之眼”的呂賓認(rèn)為:

在指導(dǎo)這些鄉(xiāng)村的拍攝者的時候，需要留意他們的身份和現(xiàn)場的這些微妙的互動關(guān)系，很多這些學(xué)員有著和他所拍攝對象共同的文化背景和生活體驗(yàn)，也正是這些因素讓他們的影像能創(chuàng)造一個超越一些人類學(xué)解構(gòu)或獵奇眼光的視野，讓影像能以一種樸實(shí)的風(fēng)格重新回到生活中。作為培訓(xùn)組織者的我也要盡量做到不以某種風(fēng)格先入為主，而是通過呈現(xiàn)各種技術(shù)可能及各種風(fēng)格的剪輯作品，讓學(xué)員來對自己的作品嘗試這些技術(shù)上的可能，也讓他們自己來選擇適合自己的一種表達(dá)方式。①呂賓:《透過他們的眼睛—— “鄉(xiāng)村之眼”影像計劃紀(jì)實(shí)》，《白瑪山地論壇》2011年第7期。

從村民影像作品的效果來看，這種“小心翼翼”的態(tài)度起到了大家都期待看到的結(jié)果:村民們的確發(fā)展出一種自身的視聽表達(dá)習(xí)慣和價值觀，并不盲從于體制性或?qū)W院派的視聽標(biāo)準(zhǔn)，注重從“主位”展開自己的影片，并且在價值層次堅持和認(rèn)同自己的“非職業(yè)”選擇。

1.完整性:村民的選擇

“完整”是人類學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谌祟悓W(xué)紀(jì)錄片的核心要求之一，也是人類學(xué)紀(jì)錄片與大眾傳播機(jī)構(gòu)制作的同題材影片之間的重要區(qū)別。由于儀式和文化語境的完整性與戲劇性和緊張感之間常常存在著不可調(diào)和的矛盾，在剪輯的過程中憑借什么原則與價值進(jìn)行抉擇，集中體現(xiàn)了人類學(xué)家和影視編導(dǎo)各自不同的專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)科分野。對于進(jìn)行影像創(chuàng)作的藏族村民而言，他們的頭腦里既不存在人類學(xué)或影視戲劇方面的專業(yè)訓(xùn)練，主觀意識上也并不期待自己作品的大眾傳播效果和商業(yè)盈利。在他們看來，拍攝對象和自己，才是決定影片價值的最重要的人。因此，他們在后期剪輯的時候所選擇的視聽語言，以一種獨(dú)特的方式回應(yīng)了人類學(xué)家對于“完整性”的期待。

2009年，來自云南省德欽縣佳碧村的魯茸吉稱制作了《我們村的神山》 (2009年，15分鐘)。在開篇有限的幾個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)鏡頭之后，這部影片的絕大部分內(nèi)容展示的是大年初一男性村民們?nèi)ド裆綗闫砀：螅柚染普f笑話的方式向山神匯報自己過去一年的情況、并通過詼諧和戲謔的方式消解男性村民之間的一些誤會、矛盾和不快。雖然片長較短，但這部紀(jì)錄片的90%的篇幅都在呈現(xiàn)神山祭祀之后說笑話的過程，男人們坐定之后的頌詞、以及接下來男人們戲謔性的對白被大段的長鏡頭記錄下來。

同年，魯茸吉稱和此里卓瑪同樣以佳碧村的村民為拍攝對象，制作了一部更長的紀(jì)錄片《我們佳碧村》(2009年，49分鐘)，并且與《我們村的神山》共享了部分素材，從某種程度上可以看作是《我們村的神山》在時間和內(nèi)容上的一個擴(kuò)充版。影片的前15分鐘用更加詳細(xì)的紀(jì)實(shí)性段落展示了青稞收割、撿松茸和打酥油的過程，在接下來70%的篇幅里著重展示了送親和過年兩個大型的節(jié)慶類活動，而又以后者為主，篇幅接近全片片長的60%。《我們村的神山》中祭祀山神后男人們的聚餐和笑話成為了過年這個大段落的開場部分，在此之后影片將觀眾帶到村里的水泥籃球場，村民們在這里歡快地表演弦子，然后則是射箭、拔河、滾球、掰手腕、劇種和籃球賽等村民體育比賽，最后是晚間室內(nèi)的晚會，村民們對著話筒唱KTV、表演歌舞，并以一段完整的傳統(tǒng)敬酒歌作為整部影片的結(jié)束。

在《我們村的神山》和《我們佳碧村》中反復(fù)出現(xiàn)的這種由若干長鏡頭組成的大段落并非個案，在其他多數(shù)的藏族村民影像作品中常常出現(xiàn)。按照專業(yè)的視聽語言標(biāo)準(zhǔn)，這屬于缺乏節(jié)奏感和變化的失敗段落，冗長且信息量單一;在缺乏固定人物引領(lǐng)的情況下展示區(qū)域文化，甚至在專業(yè)的視覺人類學(xué)家看來可能也是難以接受的流水賬。然而，如果使用“文本間電影”的概念重新解讀這樣的視聽語言策略，將目光從視聽藝術(shù)和敘事技術(shù)轉(zhuǎn)向視覺文本中所沉淀的拍攝者-拍攝對象-觀眾這樣的三元關(guān)系，能夠幫助我們作出不同的文本判斷，并理解村民的選擇。

在《我們佳碧村》的片尾字幕中，除了拍攝和剪輯人員之外，專門加入了一行“編輯方案:佳碧村全體村民”的內(nèi)容。這個細(xì)節(jié)告訴我們，在進(jìn)行剪輯決策的過程中，作為拍攝對象的佳碧村全體村民以正式參與的身份被征詢意見，而他們的意見和選擇也被兩位藏族制作者所采納，并最終呈現(xiàn)在影片中。藏族村民影像作品中的“冗長”段落，不僅保持了相關(guān)儀式與文化過程的完整性，而且還將拍攝對象在節(jié)慶場面的情緒、通過在剪輯中使用最簡單、也最顯著有效的方式完整地保留了下來。進(jìn)一步地，在藏族社區(qū)進(jìn)行放映的時候，由于拍攝者、拍攝對象和觀眾在很大程度上呈現(xiàn)出重疊的狀態(tài)，藏族村民影像不僅完整地保留了過程和情緒，本身還能夠通過儀和文化過程的方式再次喚醒和確認(rèn)社群的文化認(rèn)同感。一個可供參照的例子是，2010年10月初筆者所指導(dǎo)的一部記錄太行山區(qū)農(nóng)村婦女文藝活動的研究生學(xué)位作品《扇鼓·樂》在拍攝當(dāng)?shù)卮迩f進(jìn)行放映的時候，觀看的女性村民們自動地隨著影片中的音樂現(xiàn)場舞起了扇鼓。

綜上所述，雖然藏族村民并沒有接受過專業(yè)的人類學(xué)訓(xùn)練、對人類學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)處于一種無意識的狀態(tài)，但他們拍攝出來的紀(jì)錄片作品，卻與視覺人類學(xué)者們所追求的“完整性”呈現(xiàn)出不謀而合的效果，并且這種“完整性”來自于村民有意識的選擇。這種主動的選擇來自于拍攝者-拍攝對象-觀眾之間的高度重疊下，藏族村民影像實(shí)踐者們對于儀式和文化過程的情感認(rèn)同，并借助視聽語言的獨(dú)特手段、透過完整的儀式過程、完成了情緒與認(rèn)同的再次體會與表達(dá)。

2.生活與敘事的張力

藏族村民影像作品不僅保持了文化儀式在過程和情緒上的完整性，而且對于生產(chǎn)方式和生活細(xì)節(jié)的記錄中也并不乏以人物-動作方式展開的敘事框架，這在超過60分鐘的幾部長片中體現(xiàn)得尤為明顯。對敘事規(guī)則的遵循與打破，同樣展示了村民對于視聽語言的選擇標(biāo)準(zhǔn)。

四川雅安磽磧藏鄉(xiāng)的女性村民彭曉麗在她29歲時完成了她的第一部紀(jì)錄片《色達(dá)麥隆》(2014年，66分鐘)。色達(dá)麥隆是彭曉麗居住的澤根村附近一座神山的名字，她和她的族人屬于嘉絨藏族，與西藏地區(qū)的方式不同，嘉絨藏族將他們的牦牛放養(yǎng)在高山牧場，每年只有農(nóng)歷四月底的時候上一次山，給牦牛剪毛。由于放養(yǎng)的時間較長，牦牛已經(jīng)有了野性，村民需要先給它們喂鹽巴，才得以慢慢接近，把牛群趕到事先修葺的石圈里，再一只只地費(fèi)力按倒在地、注射防疫針并剪掉多余的牛毛。也只有在春天牦牛體質(zhì)比較弱的時候，藏人們才能夠?qū)⑴０吹?，即使這樣，嘉絨藏族的男人們也需要綁腿等防護(hù)措施，冒著被牛沖撞的危險。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，牧業(yè)已經(jīng)不再是當(dāng)?shù)夭厝说慕?jīng)濟(jì)支柱。彭曉麗的丈夫開設(shè)了自己的公司、在城里有辦公室，但由于自己從小就是父親帶著上山剪毛，因此每年仍然保留著這個傳統(tǒng)，并且?guī)е约旱暮⒆由仙襟w驗(yàn)。彭曉麗拍攝這部紀(jì)錄片的初衷，也正是希望記錄下這種逐漸遠(yuǎn)去的原始的牧業(yè)方式。

影片以村民們上山、搭建住所、喂鹽巴、趕牛、剪毛打預(yù)防針、放牛出欄為主要的敘事單元，以澤根村的十余位村民為主要的群像人物，整體敘事完整、動作性強(qiáng)，且以一段具有奇觀性的旅程作為核心框架，這些都讓這部片長超過一小時的處女在故事講述方面飽滿而老練。不過，影片的敘事線屢屢被一些看起來與故事本身無關(guān)緊要的生活段落所打亂，例如上山這個段落并不構(gòu)成故事的重點(diǎn)，但卻占去了影片較長篇幅，并發(fā)展出若干支線情節(jié)。在影片即將到達(dá)一半的時候，抓牛按牛的奇觀場面終于開始，并和上一部分討論的完整性共享了類似的視聽呈現(xiàn)方式:大段的長鏡頭和反復(fù)的動作。

德欽魯瓦村的八零后藏族小伙子斯南尼瑪在2013年完成了他的第一部作品《蟲草》(2013年，82分鐘)。這部紀(jì)錄長片和《色達(dá)麥隆》有著諸多相似的地方:都是年輕作者的第一部作品，均為一小時以上的長片，拍攝者和主要的拍攝對象是夫妻關(guān)系，以及在內(nèi)容上兩部影片都講述了藏人與山的關(guān)系，紀(jì)錄了從山溝的村莊到高海拔山區(qū)的一段特殊旅程。每年五月一日，斯南尼瑪和他的老婆都會隨著村民們一起到附近4000米以上高度的山坡上挖蟲草，一家全年的主要經(jīng)濟(jì)收入也來自于此。影片的開場部分通過孩子要零花錢的生活細(xì)節(jié)巧妙地交代了這段旅程的原初動機(jī)，并且在影片的結(jié)局部分通過記錄蟲草最終賣出后母親再次回到家里，呼應(yīng)了開頭，構(gòu)成了一個閉合的敘事。

《蟲草》的作者斯南尼瑪在影片中展示出令人欽佩的捕捉和敘事能力。影片的主要角色、他的妻子在高山上挖蟲草的艱辛，通過喝涼的雪水、以及干嚼止痛片這兩個細(xì)節(jié)充分地展示出來;她在山上與家里通電話，也保證了人物動機(jī)在整部影片中的連續(xù)性。并且，在充分地展示了挖蟲草的場景和細(xì)節(jié)之后，影片大膽地跳躍了一個月的自然時間，通過一組花草盛開的鏡頭展示了時間的流逝，開始了清點(diǎn)蟲草和撤營段落，從而將整個影片引入高潮與尾聲。然而，與《色達(dá)麥隆》類似，《蟲草》也同樣在非核心情節(jié)上花費(fèi)了大量的筆墨，影片一直進(jìn)行到過半的時候，才正式引入了挖蟲草的情節(jié)。斯南尼瑪同樣記錄和剪輯了上山途中人與馬的關(guān)系，先是馬背上的貨物摔到地上，再是休息時給馬喂食和刷毛，以及最后一段陡峭的山路中村民費(fèi)力地牽住馬匹防止滑下山坡。影片前半部分的另外一個大的組合段是到達(dá)高山駐地之后搭營做飯的細(xì)節(jié)，他們找出了頭一年藏在樹上的火爐，生活融化雪水，把熱水含在嘴里洗漱。這樣的一系列“支線任務(wù)”同樣與挖蟲草這一核心任務(wù)關(guān)系不大，成為了整條敘事線索中比較突兀、甚至拉低節(jié)奏感的段落，延宕了影片核心場景的出現(xiàn)。

正像之前所討論過的，兩部影片中打破敘事連貫性的“支線情節(jié)”的反復(fù)出現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了村民的選擇，這是他們對于生活的獨(dú)特觀察和興趣所在，他們的鏡頭毫不避諱與拍攝對象的直接交流，或者說，他們將攝影機(jī)作為一種媒介，將村民之間的互動和情感直接地呈現(xiàn)給觀眾，進(jìn)而好客地邀請觀看者一同加入到他們的旅程中。對于觀者而言，雖然這些段落延宕了核心情節(jié)的出現(xiàn)，但是這種延宕有助于觀眾體會核心情節(jié)背后的文化意義。通過對旅程中的不厭其煩的記錄，藏族村民的影像文本為觀眾展示出社群之間的相互關(guān)系，透過生活細(xì)節(jié)和大段的閑聊，讓觀眾不知不覺地進(jìn)入到人物生活中，彌合了觀眾和拍攝對象之間的時空與文化鴻溝，從而為觀眾提供了普通的強(qiáng)敘事的電視紀(jì)錄片所無法提供的文化語境和文化解釋。村民通過自己的有意識的選擇，同樣地?zé)o意識地達(dá)成了視覺人類學(xué)這一學(xué)科所追求的文化敘述效果。