文‖王曉平

《我11》：保守意識視角下的成長回憶

文‖王曉平

《我11》海報

王小帥2011年拍攝的《我11》與《青紅》有不少相似之處，都反映的是三線建設生活，都引出知識分子家庭在支援三線中的命運，也都以特殊事件對主角的心理影響展開他/她的人生初次成長經驗，但兩部相似的片子其實有著截然不同的思想傾向?！段?1》表面上的“反思”是后革命社會、去政治化時代的投射。選擇以11歲孩子的視角去表現孩童眼里的成人世界的生活政治，并不意味著成長。它所祈求的“安穩(wěn)、自由”生活的保守（主義）意識無法理解時代轉折的真正涵義，而始終充滿了不理解的懵懂。

《我11》；王小帥；成長敘述；保守意識

王小帥2011年拍攝的《我11》與《青紅》有不少相似之處，都反映的是三線建設生活，都出現了連成一片的鄰里關系、集體宿舍、學校的廣播操、集體浴池、死刑公審的宣判聲、標語和口號這些集體主義意象，都是以一個物化的對象和一個強奸事件為中心，都以此事件引出知識分子家庭在支援三線中的悲劇命運，也都以這個事件對主角的心理影響展開他/她的人生初次成長經驗，甚至結構都一樣：始于響亮的廣播，終于空曠的槍聲。那么它們是否有不同之處？我們不妨以此來展開對這兩部影片的比較。表面上看，這兩部影片的不同首先表現為敘述角度的不同，《青紅》以全知視角觀察事件進行，而《我11》以男主角王憨的視角展開故事；其次是角色經歷的差異，在《青紅》中女主角是強奸事件的受害者，而《我11》中主角只是側面聽聞的人。但當這種分析進入到最后，我們將發(fā)現兩部相似的片子有著截然不同的思想傾向。

《我11》劇照

與《青紅》一樣，《我11》描述的這個并不復雜的生活中的一個片斷插曲是：11歲少年王憨由于“動作標準，身體協(xié)調”，被學校要求當全校每天廣播體操的領操，為此他被建議穿好看一點的白襯衫。但當時物質匱乏的時代里，母親很難滿足他這個愿望，最后仍然勉強花了一年的布票為他做了一件。但當王憨一天和伙伴在河邊玩耍時，他的襯衫卻被一個正在竄逃躲避追緝的“殺人犯”為了遮掩傷口一把搶走了。王憨逐漸知道他的來歷，原來這個名叫覺強的是一家生活在當地的一個大三線工廠里的來自上海的知識分子的后代，他為了給自己被廠里的干部強奸了的16歲的妹妹覺紅報仇而殺了那個干部。覺強跟王憨約定不告訴任何人他們見過面。但王憨先前曾因誤會小伙伴們拿了他的襯衫而和他們翻臉。為了贏回小伙伴的友誼，他告訴了他們這個秘密，結果同學“小老鼠”出賣了這個秘密，導致官方的大搜捕。沒過幾天，覺強因為放火焚燒工廠被捕落網。覺紅一家搬走，住在監(jiān)獄附近，以便能多看望覺強。覺強終被判死刑，王憨感受到一次強烈的成長的震撼。

網上的評論指出影片《我11》的重點是“11歲的小男孩王憨，第一次看到死人，第一次被選為領操，第一次有了一件特別的白襯衫，第一次遇到殺人犯，第一次被小老鼠出賣，第一次撞見父母的性生活，第一次對一個大自己五歲的女孩有了不一樣的感覺，第一次遺精，第一次不明白這個世界”（1）。的確，這是一個有關少年成長（包括“性覺醒”）的片斷。那么，它是否完成了一個“成長敘述”？

一、作為時代特征的白襯衫和強奸事件

我們不妨從作為主人公心理外化的載體的《青紅》中的“高跟鞋”與《我11》中的“白襯衫”談起。這兩個最重要的符號“成為映射知青子女一代人……被壓抑的與被玷污的”的象征（2）。但其實兩者有著巨大的差異：“紅色高跟鞋”雖然表面上是作為美的象征，但卻被青紅父親視為洪水猛獸，因為它有性的意味。這不是意味著父親禁欲，而是它威脅到了他將女兒作為自己的附屬品的利益；而且就其誘惑性而言，它也是當時開始冒頭的商品拜物教的象征。而“白襯衫”卻是純潔的象征意象。它是新中國建立以來一直到80年代流行在中華大地的夏季服裝，體現了那個時代人們精神健康向上的生活情趣和思想作風。

然而，王憨喜歡“白襯衫”，并不僅僅是因為他要選擇時尚——他已經有幾件較舊的白襯衫，而是因為他需要做“廣播體操”的領操員。這體現了他的榮譽感和責任感。延續(xù)至今的課間廣播體操作為增強學生體質的強制性集體活動，是新中國為了改變百年來“東亞病夫”的國家形象，在毛主席“發(fā)展體育運動，增強人民體質”的強國思路下，加強民族肌體健康和精神力量的活動。幾十年來，它有效地達到了目標，因此成為流傳至今的保留項目。參與運動的每個人必須統(tǒng)一著裝、統(tǒng)一動作，從中培養(yǎng)建設強盛民族所需要的集體主義精神。而領操員是“榜樣式教育”的具體呈現，像當時樹立雷鋒的典型掀起全國的學習熱潮一樣（不是像今天的口號式“熱潮”），樹立“正面典型”的榜樣式教育是建設一個不同于一切既有社會的新型社會主義國家所必需的普遍提高人民思想覺悟，并改造被一切既有生產關系所限定的人們的倫理道德面貌的要求。因此，當王憨成為“一個被選中的人”時，一種神圣感便降臨在他身上。

這是顯得乖巧的他即使知道那個時代物質缺乏，也在母親面前“擺出臉色”，甚至不吃母親為了給“正在長身體”的他補身體而特意“搶了”“肉聯(lián)廠供應肉”的原因（雖然這里對其母親的刻畫顯得不近人情甚至令人心生反感）。而之所以同樣知道學生普遍家庭狀況拮據的老師仍然強烈希望領操者穿著“白色”襯衫，以及王憨母親在找老師談話之后，終于咬牙“花了一年布票”做白襯衫，其原因也在于此。

因此我們可以想象“白襯衫被奪”對于王憨的巨大影響。它發(fā)生在和小伙伴們一起玩耍的河邊。當看到珍愛的白襯衫被在逃的兇手搶走時，王憨不顧一切潛在危險、不假思索地鉆進叢林中要去索回它。這個兇手是王憨在校同學覺紅的哥哥，他顯然已經從妹妹那里知道了這個人，并且知道襯衫對于王憨的意義，因此他一開始就對王憨說：“算我借你的好了，改天我賠件新的”，并且具體解釋了“怎么賠”的問題：“以后我給你錢，你再去買件新的?！辈⑶抑钡脚R別前仍然再三聲明：“我保證你會有件新襯衣，不信拉鉤！”但王憨卻說“我不要你的錢！”他立刻明白過來：慘痛地笑起來：“因為我是壞人？”

這個不同尋常的以鏡頭—反鏡頭的來回切換來交代兩個人情感交鋒的強度的畫面，從此拉開了整個片子圍繞白襯衫展開的序幕。在兩人交談中覺強還主動暴露了自己的身份，雖然這在現實中極不可能（導演急于讓觀眾知道他們和“第三者”的關系）：“儂……比我妹妹小5歲。覺紅曉得么？我妹妹。”

我們很快從群眾的閑言碎語（以及王憨在公共澡堂潛到“大人的世界”的聽聞）中猜到了事情大致原委。顯得平靜而有序的生活從此開始了“失樂園”過程。“白襯衫”的沾血象征著王憨的價值觀開始被擾動。這個覺強是體制里說的壞人嗎？他的“是非判斷標準”的道德觀如何落實？其實，我們看到縱貫影片始終，王憨的價值觀沒有受到根本的顛覆，他只是表現出了困惑。此時出現在王憨面前的殺人犯不僅沒有傷害他，而且還天真地與他施行了“拉鉤”的承諾以讓他安心；而到了最后，他確實收到了覺強寄來的裝著白襯衫的包裹（雖然這是覺強委托他的家人這樣做的）。

作為沒被鏡頭表現的強奸事件是影片的“潛文本”，它的意義必須被加以闡釋。今天的中國社會，被強奸者可以因為反抗強奸者“不配合”致其死亡而被判刑；而在當時的社會，純潔不只是作為個人操守來對待，而是被看作類同人的政治生命——一旦失去生理上的“純潔”，那么他/她就被社會看成是不可救藥的墮落者或者不幸的人。因此，這種“純潔”的概念和白襯衫的象征涵義一樣，都是一種政治性的概念，而不是傳統(tǒng)封建道德意義上的“貞節(jié)”。因此我們才可以理解為什么覺強下了那么大的狠手：不但把這個強奸少女的腐敗干部溺死，而且割下他的生殖器；我們也才可以理解群眾的評價：“如果老陳真干了這種事，他可真不是東西！”

然而，到底覺強是否是罪犯，影片到最后并沒有給出一個明確價值判斷。而在這群小孩子眼里，他也一直是“殺人犯”。雖然群眾大都在私下討論事情的原委，但編導并沒有讓他們表現出更明顯的是非觀（除了上面那個“真不是東西”的評價）。這不得不讓我們考慮時代因素。

在片名映出之前，先是字幕“中國西南三線建設某兵工廠，1975年”。鏡頭在一個室內展望窗外綠油油的青山。影片中強調生產建設的廣播里時時響起“（XX廠）在毛澤東思想的影響下，提前完成5號產品的總裝任務。全廠職工發(fā)揮……精神，以階級斗爭為綱，綱舉目張，堅持奮戰(zhàn)在生產前線”；有時則響起“工業(yè)生產有所下降，主要表現是……”這表明在這個文革末期階段（我們無法準確分辨文革是否已經結束，根據片尾對75年發(fā)生的大事進行列舉的字幕，我們大致可以推斷這些事情發(fā)生在75年文革結束之前。），國家還在堅持“抓革命，促生產”的“兩手抓，兩手都要硬”的革命路線。雖然影片中出現了王憨父親因為看到某位“胡導老師”遭受“毒打”去勸架而被打破頭的敘述，但把這種只在文革中某個短暫階段出現的極端情形放在75年（影片中表現出秩序井然的生產和上課情形，同時出現了“以學為主”字樣的標語前半段，我們可以想象下半部分是“以工為輔”，這是當時強調學以致用的教育改革的實踐內容），卻犯了張冠李戴的時代錯誤癥（anachronism），并且其中表現出的械斗場面顯然也沒有代表性——它把60年代中期的事情放在了70年代中期。

但正是在這樣的時刻，曾經被群眾有效監(jiān)督的官僚體制又漸漸隨著強調秩序在復活。因此，對這個革委會干部老陳，人們不但不敢堅持“大鳴大放大辯論大字報”的四大自由的群眾監(jiān)督，而且甚至不敢多有議論，即便是在私下里（當王憨父親從覺強父親那里得知真相，他也只敢說：“真是那個姓陳的？我操！”）。影片細節(jié)顯示，腐敗開始滋生：群眾議論道“好像老謝是要求老陳幫他調動工作……”，王憨晚上玩捉迷藏的時候，聽到了在乘涼的大人們議論說老陳是個文革中的打砸搶分子：“革委會的老陳啊……上次?；逝膳c411武斗，就是他挑起的”；“聽說還有生活作風問題?！薄斑@種人廠里還會要嗎？”“他上面有人，跑東跑西不就一句話嘛?！庇捎谌罕娫谥贫然墓倭胖刃蚶锸チ吮O(jiān)督權利，官僚資產階級的腐敗開始復發(fā)。由于看不到抗擊這個腐敗官僚的可能性，覺強鋌而走險——雖然影片沒有著重表現這一點。

二、父親一輩的“教育”和自我成長

但編導設置了這樣一個情境：如何面對這個在逃“殺人犯”，是王憨面對的人生成長的一個課題。的確，他的白襯衫在不期然間被“逃犯”掠走（這件衣服先是被莫名其妙地丟入河中，然后在晾干的時候又被奔跑的覺強抓起護住流血的傷口，逃入叢林），顯然就把二者給牽連在一起。純潔的白襯衫沾上了淋漓的鮮血，顯示一個理念被擾動甚至玷污。如果說“紅領巾是烈士鮮血染紅的”在中國是每個人從小都知道都曾經受的教育，那么用染

血的白襯衫遮掩著傷口的覺強以及他最后的命運象征著什么？他是烈士還是罪犯？顯然，這是導演給觀眾（以及長大的王憨們）設置的道德難題。

但在當時，對于王憨來說這卻不是個問題，因為在當時的觀念里，逃犯就是逃犯（他所問的也是“逃犯在那里？”）。但是在面對這個逃犯時，他卻從來沒有萌生與罪犯斗志斗勇的念頭，而這本應是當時受政治化教育的青少年必然會產生的心理反應。相反，面對外表窮兇極惡的逃犯，王憨先是乖乖地聽從他的吩咐，去為他四處找草藥；而后和他約定不告訴外人他隱蔽在這里，以便得到他寄來的錢（去買新的一件白襯衫）。前者情節(jié)本身顯示了一種“人道主義”關懷，后者顯示了一個利己主義動機，二者都置當時的革命教育于不顧，表明這是個后革命時代假想的情境，它預設了一個毫無政治意識的利己個人的存在（導演承認整個故事是他的虛構：當時必定出現過這種事情），但這只是一個去政治化時代不合法的投射。

王憨在歸來后，為贏回受他冤枉而不理他的同伴們的諒解，主動對伙伴說吐露秘密，并強調：“如果要告訴別人的話，他會回來殺我的！”伙伴們也在猶豫“是不是要報告老師”，但出于利己主義的動機，他們決定不告訴長輩。這個后革命時代的假想情境在繼續(xù)演繹情節(jié)：對這些沒有任何政治教育的孩子來說（需要強調的是，這是今天編導的設想，對于當時的他們卻是不合理的），無所謂是非，甚至決定夜晚去找覺強也只是為了好玩，還同時預設了一個利己的他者：“只要給他送吃的，他肯定不會殺我們?！辈坏@個為了好玩夜晚尋兇不可思議，而且在面對黑漆漆的天空時，一聲“快跑啊，鬼來了！”讓王憨背后的小伙伴一哄而散，任憑王憨在那里叫喊：“別跑！”他們?yōu)槭裁床粫切∮⑿塾陙?？為什么不會是與罪犯較量的小英雄？這些疑問只是在今天才不成為問題。

王憨雖然答應不將覺強的行蹤泄露出去，然而很快這個秘密就成為挽回小伙伴的砝碼。他與另外三個小伙伴決定不將覺強在樹林里出現過的事告訴家長和老師，結果伙伴中管不住自己嘴的“小老鼠”很快就把這個秘密泄漏出去。表面上看，這也是一個道德困境：他們在“背信棄義”。雖然導演巧妙地安排使得覺強被捕并非由于他們的“泄密”，我們仍然需要考慮的是，這是否真的構成所謂的“道德困境”：是因為導演把這群設計成今天社會上已經失去政治覺悟的原子個體，才導致了這個虛假的悖論。因此，對于這個少年成長過程中的一個轉折，只是一個假想的推演。

但這個假想并非完全不合理。因為不但當時這個革命社會已經處于悄悄的漸變中：前述的強調秩序的官僚體制使得人們謹小慎微工作，不敢非議權貴人士；而且此時體制化社會強調的是法律的程序正義，而非革命所承諾的實質正義。因此我們最后看到當王憨父母帶著寄來的包裹去監(jiān)獄詢問時，法警對他們表達了對覺強的同情是這樣的：“那個強奸的人都夠死罪了，偏偏要把個人搭進去……畢竟是故意殺人，就是有再好的理由也沒用了?！保ㄟ@表明當時強調法制，“殺人償命”，而非展現傳聞的文革中所謂的“無法無天”）。

如果這一切真的會在當時發(fā)生，我們只能驚訝于當時的政治教育沒有深入到兒童；而更讓我們驚訝的是這群孩子的父輩也大都缺乏政治意識。影片特意展現了這樣一幅場景：傍晚鄰居們聚在一塊兒聊天，大家在唱滬劇《燕燕做媒》，一個老師傅建議改唱革命歌曲。那個唱歌的人竟然敢說：“革命歌曲聽得耳朵老繭都出來了！還聽?。≌媸堑?！”對于一些人（包括王憨的父親）來說，“燕燕也許太魯莽，有話對儂嬸嬸講，我來做個媒，保儂趁心腸”，這樣軟綿綿的傳統(tǒng)封建社會唱段是百聽不厭，而革命歌曲對他們來說是沒有藝術美感的噪音。當然，蘿卜白菜，各有所愛，老師傅這樣的人當然也是真心喜歡革命歌曲的昂揚朝氣。他們最終選擇了一個折衷辦法，讓京劇團的王憨父親唱革命歌曲中那種抒情性的《草原上升起不落的太陽》。但在唱到一半時，他卻擺手：“不唱了，不唱了！”那個老師傅笑著說：“毛主席呀共產黨，哺育我們成長。這你怎么能忘記！”

當然不是忘記，而是故意不唱。贊美家鄉(xiāng)的前半段父親與母親雙雙高亢地唱著，這滿足了他們的小資情調；而到了后半段贊美共產黨時，父母卻都同時戛然而止。這其中的奧秘能由其它細節(jié)得以說明。而這些之所以得到纖細無遺的展露，是因為他們和王憨的成長息息相關。就在他們唱歌的當口，我們看見王憨正由于玩捉迷藏而蹲躲在他們身后。

父親的形象在電影中的出現并不多，但是對于王憨的成長可以說起到了極其重要的作用。他幾次出現，教導王憨畫畫，不是國畫，而是西方油畫。他崇拜這些西方藝術，把他們看作是“藝術本身”：他從老夏手中得到外國著名油畫后，指給王憨看：“夏伯伯年輕時珍藏的世界名畫。爸爸跟你說的印象派你知道么？印象派主張走出畫室，到大自然中去，觀察光線照在大地上的變化，然后再用畫筆把這種觀察畫下來。你看！這是莫奈作品，印象派大師。一切都是朦朦朧朧的。塔吊、漁船，你看這個太陽的水波倒映在水面。寥寥數筆。你看，水面仿佛都是在跳動的，你看……”在他的比劃下，崇拜資產階級（藝術）權威思想被無聲無息地灌輸到孩童的心靈中。他還在日常生活中通過不經意的話來教導王憨認識他心目中的這個社會，“大人在哪里上班，不是大人能自己決定的”“……就可以自由自在的生活了”（故意略去達到自由的手段和途徑，也許是個敏感話題），甚至以微言大義暗示兒子：“光線最強的地方下面，反而是最暗的……”這個父親教導兒子還以特殊的方式進行，包括教王憨喝酒：“男子漢，喝一口！”當王憨喊“辣”覺得不宜時，他仍然刺激前者的虛榮心。

這個沉醉于自身藝術世界（他既喜歡“國粹”京劇，又喜歡西方市民階級藝術，但就是不喜歡革命文藝）的“藝術家”表面上是個躲避政治的人。因此當他勸架被毆，回到家里歇斯底里發(fā)作：“我惹誰了？我管它是那一派！”這些力圖躲避政治的去政治化的個體（市民階級個體）無法脫離政治，無法脫離官

僚資產階級對他們生活的影響。照此看來，他不唱出歌頌領袖和黨的歌詞顯然是因為他心懷怨恨。

這種怨恨與資本主義精神無關，而是由于知識分子的階級地位被降格、生活水準受到損害的階級性仇恨。因此我們看到當王憨父親帶著他出去寫生，路遇覺紅父女倆給覺紅母親掃墓，王憨父子倆因避雨而到覺紅家時，王憨被覺紅領到另一間房，兩人分別脫下自己被淋濕的衣服；此時在客廳開始傳出謝福來對王憨父親的大聲哭訴，這個上海來的專家終于向王憨父親傾吐了自己的滿腔怨憤：“我們這批人，怎么搞的？莫名其妙來到這山區(qū)，你說像我學的這專業(yè)，在上海做得好好的……一到了這山區(qū)，一點用處也用不上”；“十年了，一個人有幾個十年??！”“生活生活也不習慣。我太想調回上海來，大概是上輩子作了孽，那是我自己來尋死?。　迸c《青紅》中的青紅父親承認自己當時來到三線建設是響應黨的號召，自愿來到不同，這個知識分子完全抗拒黨的安排。影片沒有給出相關信息，因此我們不知道他的專業(yè)是什么以致讓他覺得如此不“對口”，但我們顯然感覺到他回到生活習慣的上海的迫切愿望。與《青紅》的另外一個對比是，他似乎是真關心子女的。當王憨父親勸他，“為了孩子，想開一些！”他痛心疾首：“我對不起小女??！讓她受這么大的委屈，讓她今后怎么做人啊！”他的內疚也許和他的選擇不無關系，因為我們曾經聽到群眾的議論：他“怎么會向這種人（老陳）求情？”“誰知道呢？知識分子嘛！”和青紅父親一樣，他也想帶女兒離開這兒，“但又不知道去哪里。怕老大回來找不到我們了?！?他在尋求王憨這個知識分子同道的同情：“老婆老婆沒了，兩個小孩子又這樣子。叫我今后怎么辦??！我現在活得人不像人鬼不像鬼。我只能跟你說說心里話，因為大家都是知識分子?！?/p>

父輩間的對話給在一邊屋子里正被覺紅帶去換干衣服的王憨留下深刻印象，因此鏡頭顯示他一邊被一直暗中喜歡的正在換衣服的覺紅吸引而偷看她，一邊轉身聆聽父輩間的對話。這個場景給了他兩種啟蒙：朦朧的性吸引，和朦朧但深刻的政治性啟蒙。（3）這個叔叔哭天搶地的話必定給他的童年記憶留下深刻印象，“我有時候想，干脆老大讓人抓起來算了！我苦?。　痹u論指出，“導演用‘一動一靜’的對比交待了王憨在生理和心理上的雙重變化，他已然在無形中被殺人犯一家人全盤改變：父親（反思潮啟蒙）、殺人者（價值觀啟蒙）和殺人者妹妹（性啟蒙）……此刻在‘我11歲’節(jié)點上，不僅是主人公生理上的‘青春期’開始，也是心理上‘知青情結’的形成。個人成長與時代詰問便在這一刻有了交集?！保?）

《我11》劇照

三、成長中失去純真的根源在哪里？

與《青紅》類似，《我11》中的家長都是對政治保持距離的人。不同在于，《青紅》中女兒因為父親的嚴厲，而感到深切的隔閡；而《我11》里父親卻對少年王憨產生了難以磨滅的影響。但是這里產生了回憶的本真性問題，這個本真不僅指歷史事實的現實性與或然性，而且指對于何為成長的認識問題。

影片《我11》顯示，父親甚至在被卷入保皇派與411爭斗時，還通過畫來教育王憨認識世界。然而，這種?；逝珊驮旆磁傻臓幎?，在75年文革接近尾聲那時早已經不復劇烈；但是為了渲染文革的氣氛，導演還是安排了一場械斗場面。作為暗懷右派思想的京劇團“小演員”，父親這個“知識分子”是通過教畫教育王憨去理解生命，“每一朵花都有自己的生命，它們好像都在呼吸。每朵花跟每朵花都不一樣，就像我們人。你看世界上每個人跟每個人都不一樣，所以畫這種有生命的東西，一定要仔細觀察?！边@種重視每個人的個性實際上是凸顯個人（主義）的價值，讓他向往過“自由自在”的生活。這個“自由自在”并非哲學意義上的自由，而是去政治化的世俗生活。作為一個顯得懦弱的人（這種懦弱既是那個時代一些人、特別是受到壓制的知識分子的特性，也是一些對政治保持距離、不想加入時代激流的人的選擇），他將自己對時代的不滿與對未來的希望寄托在下一代的身上。

當回家后著涼的王憨昏睡了兩三天后，他從前來探望的伙伴們那里得知了在這幾天發(fā)生的事：他差點得了腦膜炎，覺強則因為試圖放火燒掉工廠而被抓，而突然下的一場雨把熊熊的大火“一下子澆滅”。我們需要了解這樣安排的巧妙之處，它讓覺強不是在隱藏的山區(qū)被搜捕的隊伍抓到，這樣王憨就免除了泄密的罪責和任何愧疚；它讓大雨把大火澆滅，廠子避免了損失，這樣就讓縱火的覺強被處決顯得極不人道：在最后廣播響起的宣布的他的罪名里，覺強是“反革命殺人縱火犯”。顯然，即使他殺人情有可原，破壞工廠在當時確實是夠“反

革命縱火”的可殺罪名的。如果說覺強殺死腐敗的官僚是人民群眾自發(fā)的反抗（它表明對當時很大程度上恢復官僚統(tǒng)治的秩序化的程序正義的不信任；如果在文革期間，這即使不是被鼓勵的行為，也會得到人們的大力聲援；但在此時，人們已經噤若寒蟬），那么他放火焚燒工廠則是對社會的報復：這表明了他對官僚社會的包庇腐敗官僚和不作為的痛恨，同時也在一定程度上反映了他的階級性仇恨：社會主義工廠和他無怨無仇，而放火燒廠同時危及無辜工人的生命。實際上，在這里工廠已經成為整個“黑暗社會”的代表，“燒工廠”已經不再是對工廠的憤怒，而是想要破除這個黑暗社會的表達。

這個知識分子的后代由此表達了對自己階級身份被貶低（從養(yǎng)尊處優(yōu)的資產階級后代到普通工人）的痛恨。此時導演顯然意圖表明自己對“工人階級是領導階級”的理念的諷刺和調侃，于是我們看到了一個特寫鏡頭，在一個柱子上刻寫著如下語錄：“人民民主專政需要工人階級的領導，因為只有工人階級最有遠見，大公無私，最富于革命的徹底性。”然而，編導沒有注意的是，與其說這里是表現了工人階級的愚昧和不堪重任，不如說是表現了這個意識到自己并沒有成為“領導階級”的“工人”出于階級仇恨加私仇，而爆發(fā)了對名義上由工人階級領導的國家中的腐敗官僚導致其家庭受到傷害的報復。

《我11》劇照

接著，導演還畫蛇添足地給了一段解釋，一個工人阿福和人打架，被毆得昏死過去，一對人正在搶救他。事后我們聽到了四個小伙伴間的如下對話：

“你們說阿福會死嗎？”

“誰知道啊，流了那么多血”

“他們是和誰打架呀？”

“我知道，阿福的女朋友在外面和別的男人親嘴了，讓阿福知道了，所以他們才打起來的?！?/p>

“哼，原來是為了女人！”

“你不知道，男人打架都是為了女人。要不是覺紅她哥為了覺紅能殺人放火嗎？”

“那可不一樣，要是我的妹妹也被人欺負了，我肯定也會為她報仇的?！?/p>

在成年以后的記憶里，在那個時代的這些小孩的認識中，“男人打架都是為了女人”，那么顯然，在他們看來，武斗、械斗也都是為了女人。我們同時看到另外一幅畫面，小老鼠指著覺紅對胖子說“你看她是不是也發(fā)育了？”胖子比劃著自己的胸部回答：“你看這就知道了?！边@些不符合那個時代特征的場面表明，并非僅僅在影像上呈現“父親上班、母親做飯、紅領巾、白襯衫、大喇叭、課間操、大紅標語、毛主席像、標語和口號、玻璃球、捉迷藏、玩雙杠、被罰站、鄰里嘮家常、哥哥打群架……私人記憶的場景”，以及表現上海人的滬劇和口音，就可以“真實”地回顧那個時代。（5）評論者也注意到，“導演試圖將更多集體記憶中的場景——比如來勢洶洶卻草草收尾的械斗——穿插在故事線索中，卻不夠冷靜，缺乏足夠的敘事邏輯，主角之外的人物都面目不清”（6）。

這樣的勉強安排當然是為了努力呈現時代風貌，以表達編導意欲表達的主題和時代觀。前者主題尤其顯現在最后一幕，即用很長的篇幅展現王憨和伙伴們追著刑車跑。這點當然讓我們想起了法國影片《四百擊》的最后一幕（與影片中對法國作家莫納的提及和推崇一樣，這兩個鏡頭很可能也與取悅片子的投資方法國相關）。王憨最后選擇沒有前往刑場，而是在遠方聽到槍聲。和《青紅》的結局一樣，槍聲給這些青少年留下了對那個時代的緊張（如果不是“恐怖”）的回憶。而后者（時代觀）則顯現在此前的一幕，即王憨父母去監(jiān)獄詢問寄來的襯衫的來歷將要離開時，遠遠望見謝家父女站在高處監(jiān)獄門口。鏡頭-反鏡頭顯示他們與王家三口視線交錯，沒有表情，佇立的軀體毫無反應。這時確實有看上去恐怖片的畫面感覺，這種悄無聲息的畫面仿佛歷史的幽靈。而王憨父母選擇了回避，從后門離開。這個特意安排的特寫鏡頭的涵義不難領會，它“同時也宣告了一個事實：我們都回避了當年的歷史真相，血淋淋的事實被隱匿深藏?；蝿拥溺R頭里定格的謝家父女，像恐怖片里的一副畫、一張照片，駐立著直愣愣的盯著你，無論你躲到哪里，他們的眼睛始終盯著你，似乎隨時能沖出畫面穿透你的身體吃掉你的心”。（7）

如《青紅》一般，《我11》最終同樣結束在廠里大廣播“槍斃殺人犯的通告”聲中。他們都給了人們對于那個時代的壓抑回憶：被槍斃的不都是“壞人”，或者按照我們今天的標準是罪不至死的人。但是他們的內涵卻有所差別：《青紅》中響起的槍聲讓主角失去了原來的身份認同，被父親的偽善剝離了理智；而《我11》這里的槍聲讓主角經歷了一次心靈的震動，讓他的正義觀在某種程度上動搖，使得他無法按照革命理念來判斷人事和社會——但兩者都表明某種失去純真的成長經歷。

《我11》的失去純真來源于對黨的

知識分子政策不滿的父輩的影響，也來自于對官僚體制卷土重來，強調統(tǒng)治秩序、禁止群眾公開議論、監(jiān)督黨的去政治化的社會的壓抑感，同時來自對于革命自身發(fā)生異化的疏離感——它不再強調實質正義、而只是側重程序正義，以致使得孩童和群眾眼里顯然不該死的人遭到槍斃的厄運——這是個已經異化了的政權，因為人民革命的目的就在于消滅一切非正義的力量，采取包括暴力在內的任何手段，以暴制暴是必要的——這使得人們包括王憨不能再對這個政權產生強烈認同感：片面追求程序正義而不求實質正義下的國家與原來被它推翻的舊政權沒有本質差異，都是官僚資產階級政權。

考古學發(fā)現的諸多史前遺存，由于分布地域不同，時代不同，為了準確的描述和研究它們，需要給遺址進行準確嚴格的命名，這樣就確立了考古學文化。

然而，編導顯然沒有達到這種認識。相反，影片不是把覺強的復仇和被槍斃歸因于官僚階級的腐敗和復辟，而是把責任歸之于文革的“極左”混亂，因此我們見到了對“武斗”（實質上只是械斗）的牽強引入。甚至《歌唱祖國》這首健康、積極向上的歌曲都被暗中指為“極左歌曲”：械斗的年輕人在埋伏好后前去挑釁，在重重迷霧面前向前（象征他們的迷失和盲動）；當械斗正在進行時，畫面轉到自然風光，畫外音嘹亮地唱到：“歌唱我們親愛的祖國，從今走向繁榮富強?！彼闹S刺意味無法遮掩，但這樣的設計沒有意識到的是，在同樣的歌曲下的統(tǒng)治政權，已經不是那個強調消滅一切剝削階級、消滅一切人間不義的革命政權，而是已經固化的官僚機器，它在名義上而不是在實質上繼承了人民革命的理念。被影片所“暴露”的所謂“極左”的人民政治，恰恰在這時已經受到壓制，導致無法有效展現在官僚惡行下絕望的民眾的自我復仇。

從這一點來看，王憨在和伙伴奔跑一陣后，退了下來，并非僅僅出于少年的懦弱和不忍，而是標志著一種保守主義意識的生成：在莫奈的風景畫和父親的話語影響下，他不再愿意受官方的宣傳所動，潛意識里認為那是欺騙性宣傳。這種保守主義意識延續(xù)至今，以致同一個導演在《青紅》中敢于暴露知識分子父輩的虛偽和自私，在《我11》中卻向父輩悔過，真誠地認同于他們的慈愛和“教育”。

結 語

《我11》并不回避它所呈現的影像是一個關于回憶的產物。在片頭，敘述者（長大的王憨）的畫外音說道：“我們在生命的過程中總是看著別人，假設自己是生在別處；以此來構想不同于自己的生活。可是有一天，你一旦發(fā)現，都太晚了，你就是你。你生在某個家庭，某個時代，你生命中的烙印不會因為你的遐想而改變。那時，你所能做的就是接受它并尊重它。”在片尾時，這個敘述者聲音又出現了：“我不記得當時是否聽到了遠處刑場的槍聲，但是隨后這一年，中國發(fā)生了很多事情卻始終清晰地留在我生命的記憶中。那年我11。”前一個聲音強調個人生存的歷史特異性：“生在某個家庭，某個時代”，個人無法用幻想左右現實，但這個表面上的歷史唯物主義思維卻被保守（主義）的思路加以闡釋：“你所能做的就是接受它并尊重它”，因此這里表面上的“反思”其實卻是后革命社會、去政治化時代的投射（雖然在回憶中的那個時代這個過程已經開始了）。

而后一個聲音卻強調自己清晰地記得隨后的1976年發(fā)生的大事，這一年三大領袖的去世和文革的終結是每個經歷過那個時代的中國人的清晰記憶。但這里的“清晰地留在我生命的記憶里”的聲明卻不可被輕易當真，因為他甚至連槍聲是否聽到都不記得——這表明他的記憶并不總是那么可靠。表面上看，它是在揭開一個孩子成長的傷疤，但實際上王小帥是在借一個幼童之體，譏諷那個他所不理解的時代。父輩受到壓制所懷的憤懣與不滿賦予他的保守意識使得他無法進入真正的反思。因此，導演的創(chuàng)作構思“這是講述一個少年因為一件小事，便好像突然進入了成人的世界，瞬間就長大了的故事……每個人在回憶自己的成長歷程的時候，都很難準確地知道自己在什么樣的一個時間點在什么樣的一個場景下，突然就意識到了自己的成長，突然就好像成熟了、懂事了”（8），實際上卻并非真正的“成熟、懂事”。選擇以11歲孩子的視角去表現孩童眼里的成人世界的生活政治，以及在窺視之后懵懂的性覺醒，并不意味著成長。從影片中部開始下起的似乎就沒有停息過的雨，與《陽光燦爛的日子》恰成對照，但與后者充滿的理想主義精神相比，這個影片里祈求生活“安穩(wěn)、自由”的保守（主義）意識無法理解時代轉折的真正涵義，而始終充滿了不理解的懵懂，因此我們看到如械斗這樣的沒有前因后果的突兀情節(jié)的插入，這使得影片遠遠無法臻于一個結構完整的藝術品的地步。

注釋：

（1）參見影評《那年，我11》，http∶// www.tianjinwe.com/tianjin/tjcj/201205/ t20120529_5747410.html。

（2）參見網友“薰衣草山上的暴徒”的影評《白襯衫掩蓋的時代秘密》，http∶// ent.qq.com/a/20120510/000437.htm

（4）參見《“第六代導演”系列之電影里尋根的王小帥》，http∶//ent.cn.yahoo. com/ypen/20120613/1110104.html。

（5）參見《“第六代導演”系列之電影里尋根的王小帥》，http∶//ent.cn.yahoo. com/ypen/20120613/1110104.html。

（6）網友注意到，為了可以顯現“本真姓”，“已在《青紅》出現過幾個象征義明顯的符號于新片《我11》中再被強化：甚至排列順序也如出一轍，三者分別用于兩片的開端、轉折及結尾”。參見網友“薰衣草山上的暴徒”的影評《白襯衫掩蓋的時代秘密》。

（7）參見網友“祖伊皮特”的評論《如何與往事干杯》，http∶//movie.douban.com/ review/5435043/。

（8）參見網友“木衛(wèi)二”影評《歷史的幽靈》，http∶//movie.douban.com/ review/5419094/。

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王曉平，廈門大學中文系教授。