文‖黎國韜

《宋書·樂志》十五大曲流行年代補(bǔ)證
——兼論《阿干之歌》與《真人代歌》

文‖黎國韜

六朝畫像磚中的鼓吹樂

《宋書·樂志》載有清商瑟調(diào)“十五大曲”的曲辭，是目前所能見到的最早的大曲文獻(xiàn)實(shí)例，其流行與當(dāng)時(shí)清商署之設(shè)置、功能與性質(zhì)有密切關(guān)系。由于西晉一朝樂官機(jī)構(gòu)改革力度相當(dāng)大，變更了曹魏清商署音樂表演局限于皇宮殿閣的特點(diǎn)，從而推動(dòng)了清商大曲在朝廷上和社會(huì)上的傳播，所以十五大曲的“流行年代”理應(yīng)定在西晉。此外，作為鮮卑族民歌的《阿干之歌》和《真人代歌》或多或少都曾受到西晉大曲形式的影響，這也補(bǔ)充證明了十五大曲的真正流行年代應(yīng)在西晉時(shí)期，而這兩首民族歌曲在文學(xué)史、音樂史上的價(jià)值也再次獲得肯定。

十五大曲；西晉；清商署；《阿干之歌》；《真人代歌》

大曲是一種十分復(fù)雜的音樂表演形式，也是中古音樂發(fā)展到高峰的重要標(biāo)志之一，其曲辭則屬于樂府詩范疇，故歷來受到文學(xué)和音樂研究者的共同關(guān)注。目前可見最早的大曲文獻(xiàn)實(shí)例是《宋書?樂志》記載的“十五大曲”曲辭，所以尤屬研究的焦點(diǎn)。

有關(guān)這批大曲的產(chǎn)生和流行年代，學(xué)界說法不一，筆者比較同意王小盾先生判定它們?yōu)椤拔簳x大曲”的觀點(diǎn)。［1］147-156但王說并非沒有補(bǔ)充、修正的余地，比如十五大曲均屬“清商三調(diào)”中的“瑟調(diào)曲”，所以與魏晉兩朝的清商署有著密切的聯(lián)系，但曹魏清商署與西晉清商署畢竟頗有差異，王氏未曾注意到這一點(diǎn)，從而影響了對(duì)這批大曲流行年代的判斷；此外，與鮮卑慕容部、拓跋部、吐谷渾族有關(guān)的《阿干之歌》和《真人代歌》，其產(chǎn)生、改編與演奏方式多受西晉樂舞的影響，亦與十五大曲的流行年代有關(guān)，從中可以看出十五大曲發(fā)展

到唐大曲的部分過程和脈絡(luò)，也有必要再加探討，以下試作考述。

一

沈約《宋書》卷二十一《樂志三》載有“大曲”曲辭十五首，文長(zhǎng)不能俱引，茲錄其中的《東門行》（古詞四解）一首以見其體例：

出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。盎中無斗儲(chǔ)，還視桁上無懸衣。（一解）

拔劍出門去，兒女牽衣啼。它家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。（二解）

共餔糜，上用倉浪天故，下為黃口小兒。今時(shí)清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非。（三解）

今時(shí)清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非。行！吾去為遲，平慎行，望吾歸。（四解）［2］616

對(duì)此“十五大曲”，郭茂倩的《樂府詩集》也有收錄，并作了簡(jiǎn)要的“解題”，茲引如次：

《宋書·樂志》曰：“大曲十五曲：一曰《東門》，二曰《西山》，三曰《羅敷》，四曰《西門》，五曰《默默》，六曰《園桃》，七曰《白鵠》，八曰《碣石》，九曰《何嘗》，十曰《置酒》，十一曰《為樂》，十二曰《夏門》，十三曰《王者布大化》，十四曰《洛陽令》，十五曰《白頭吟》。《東門》，《東門行》；《羅敷》，《艷歌羅敷行》；《西門》，《西門行》；《默默》，《折楊柳行》；《白鵠》、《何嘗》，并《艷歌何嘗行》；《為樂》，《滿歌行》；《洛陽令》，《雁門太守行》；《白頭吟》，并古辭。《碣石》，《步出夏門行》，武帝辭?！段魃健?，《折楊柳行》；《園桃》，《煌煌京洛行》，并文帝辭?！断拈T》，《步出夏門行》；《王者布大化》，《歌行》，并明帝辭。《置酒》，《野田黃爵行》，東阿王辭?！栋最^吟》，與《歌》同調(diào)。其《羅敷》、《何嘗》、《夏門》三曲，前有艷，后有趨。《碣石》一篇，有艷?！栋座]》、《為樂》、《王者布大化》三曲，有趨。《白頭吟》一曲有亂?！?/p>

《古今樂錄》曰：“凡諸大曲竟，黃老彈獨(dú)出舞，無辭?！卑赐跎都间洝罚骸啊陡栊小吩谏{(diào)，《白頭吟》在楚調(diào)?！倍蚣s云同調(diào)，未知孰是。［3］635

從上引《東門行》曲辭和郭氏的“解題”大致可以看出，當(dāng)時(shí)的大曲是一種艷、曲、趨、亂相結(jié)合，曲辭分為多“解”，曲終往往有“獨(dú)舞”的復(fù)雜的音樂表演形式。若單從曲辭的角度來看，十五大曲應(yīng)該多屬漢魏時(shí)期的作品，因?yàn)槠渲幸徊糠质恰叭堋奔拔好鞯鬯鳎硪徊糠謩t是“古辭”，當(dāng)指早于三曹的漢代歌辭。不過，曲辭產(chǎn)生的年代并不等同于大曲流行的年代，因?yàn)楸硌菹喈?dāng)復(fù)雜，將曲辭運(yùn)用到實(shí)際演奏當(dāng)中，還須要很多的“后期加工”。

明白這些基本情況，對(duì)于確定十五大曲的產(chǎn)生和流行年代是頗有幫助的。近代以來，有關(guān)這一問題主要有三說：楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》（第四編第五章《秦漢》）、丘瓊蓀先生《漢大曲管窺》（載《中華文史論叢》第一輯）等認(rèn)為是在漢代；王小盾先生《論＜宋書?樂志＞所載十五大曲》（載《中國文化》1990年3期）認(rèn)為“成立在魏，而行于西晉”，所以有“魏晉大曲”的提法；逯欽立先生《相和歌曲調(diào)考》（載《文史》第十四輯）則認(rèn)為它們成立并流行于“晉宋之際”。

根據(jù)筆者的判斷，王小盾先生的觀點(diǎn)和實(shí)際情況較為接近，他在《論＜宋書?樂志＞所載十五大曲》一文（以下簡(jiǎn)稱“《王文》”）中指出：

十五大曲，采詩合樂，雖然它的歌辭基本上產(chǎn)于漢魏，它的時(shí)代卻應(yīng)按其樂曲的演奏情況來確定。它們應(yīng)稱作“魏晉大曲”。到王僧虔作《大明三年宴樂技錄》的時(shí)代，即劉宋中葉，其辭已多不可歌，因此不能視作“劉宋大曲”。［1］151

按“樂曲的演奏情況來確定”是一種非常合理的見解，因?yàn)榍o雖然漢魏之際已經(jīng)存在，但要配合大曲的音樂和舞蹈進(jìn)行表演，其時(shí)間就必須略為后延，而這種后延又無論如何不會(huì)晚到“晉宋之際”，所以楊蔭瀏、邱瓊蓀、逯欽立等先生的觀點(diǎn)都不如王說準(zhǔn)確。此外，《王文》還指出了這批大曲得以成立的三個(gè)“主要條件”：

第一，是相和歌進(jìn)到清商曲。即缺少嚴(yán)格樂律規(guī)定的不完全配樂的歌唱，接受平、清、瑟諸調(diào)式的節(jié)制，成為完全配樂的“歌弦”。

第二，是南北方俗樂的匯聚。它使單一風(fēng)格的樂器曲和歌曲，發(fā)展為多種風(fēng)格、多種功能的器樂與歌樂的結(jié)合，亦即艷、曲、趨、亂的結(jié)合。

第三，是專門俗樂機(jī)構(gòu)的設(shè)立，即清商署的設(shè)立，它使大曲的制作和演奏有了人才條件、場(chǎng)所條件和其它物質(zhì)條件。大曲產(chǎn)生于曹魏，便標(biāo)志著中國第一批成熟的樂歌、依樂作辭的新型聲辭關(guān)系，都產(chǎn)生或形成在這一時(shí)代。它代表著中國音樂史上的一個(gè)重要里程碑。[1]155

以上所述，觀點(diǎn)明晰，論證有據(jù)，可以稱為十五大曲研究中的一項(xiàng)重要成果。換言之，曹魏時(shí)期（220-265）實(shí)已具備了十五大曲產(chǎn)生的一切條件，說它“成立在魏”是毫無問題的。但為什么又說它們“行于西晉”，也就流行于西晉時(shí)期（265-316）呢？對(duì)于這一點(diǎn)，《王文》沒有給出任何合理解釋，所以也是最須要補(bǔ)充和修正的地方；否則的話，十五大曲也有可能“成立在魏，且行于曹魏”，如此一來“魏晉大曲”恐怕就要改稱為“曹魏大曲”了。

要解決《王文》留下的疑問，最值得注意的是所謂“清商署的設(shè)立”。因?yàn)槭宕笄鶠椤扒迳倘{(diào)”中的“瑟調(diào)曲”，而清商署則是古代朝廷設(shè)置，并用于管理、演奏清商樂的樂官機(jī)構(gòu)，對(duì)十五首清商大曲流行所起之作用可謂不言而喻。根據(jù)筆者多年來對(duì)“古代樂官制度”的研究發(fā)現(xiàn)（1），曹魏的清商署和西晉的清商署在功能、性質(zhì)等方面存在著不少差異，《王文》因未意識(shí)到這一點(diǎn)，所以才無法解釋“行于曹魏”還是“行于西晉”的問題。

為此，我們必須對(duì)魏晉清商署的成立、發(fā)展及其性質(zhì)、功能有所了解。據(jù)《三國志?齊王芳紀(jì)》注引《魏書》記載：

（齊王芳）于陵云臺(tái)曲中施帷，見九親婦女，帝臨宣曲觀，呼（郭）懷、（袁）信入帷共飲酒。懷、信等更行酒，婦女皆醉，戲侮無別。使保林李華、劉勛等與懷、信等戲，清商令令狐景呵華、勛曰：“諸女，上左右人，各有官職，何以得爾？”［4］129-130

由此可見，魏齊王芳（240-253）時(shí)已有“清商令”一職之設(shè)置，任者為

令狐景?！度龂?齊王芳紀(jì)》注引《魏書》又載：

太后遭郃陽君喪，帝日在后園，倡優(yōu)音樂自若，不數(shù)往定省。清商丞龐熙諫帝：“皇太后至孝，今遭重憂，水漿不入口，陛下當(dāng)數(shù)往寬慰，不可但在此作樂?！钡垩裕骸拔易誀枺l能奈我何？”……每見九親婦女有美色，或留以付清商。［4］130

由此可見，當(dāng)時(shí)又有“清商丞”一職，任者為龐熙。由于令、丞一般為中央政府署級(jí)機(jī)構(gòu)的正職和副職，這就更加確切證明了曹魏齊王芳時(shí)已有“清商署”。此外，從令狐景口中的“先帝”一詞看，此署可能在魏明帝（227-239）時(shí)期已經(jīng)存在。這里還有一條佐證，據(jù)《晉書?五行志上》記載：“魏明帝太和五年五月，清商殿災(zāi)。”[5]803由此可見，至遲明帝太和中已有“清商殿”的建立；既然有新殿閣的建成，由此設(shè)置新的令、丞以管理其中的人員、音樂等事務(wù)，也是順理成章的事情。

不過，細(xì)勘上面的幾條引文可以發(fā)現(xiàn)，曹魏時(shí)期清商令、丞的職責(zé)以管理后庭人事為主，與專業(yè)性質(zhì)的音樂表演之事關(guān)系并不大，比如令狐景之呵斥李華、劉勛，就是出于管理的責(zé)任。至于署內(nèi)女子的功能，更不是單純的樂伎可比，例如令狐景說諸女是“上左右人，各有官職”，表明清商署所轄女子的性質(zhì)屬于“內(nèi)官”，即與皇帝存在配偶關(guān)系者；正因此，齊王芳才會(huì)做出“九親婦女有美色，或留以付清商”的舉動(dòng)，看重的是其“色”而非其“伎”；而“清商殿災(zāi)”一條，更說明清商署就設(shè)在后宮的重門深閣之內(nèi)，署中之樂、奏樂之人又豈是一般人能夠看得到的？

此外，《三國志?齊王芳紀(jì)》注引《魏書》中還記錄了令狐景的另一件事情：“帝常喜以彈彈人，以此恚（令狐）景，彈景不避首目。景語帝曰：‘先帝持門戶急，今陛下日妃后游戲無度，至乃共觀倡優(yōu)，裸袒為亂，不可令皇太后聞。景不愛死，為陛下計(jì)耳?！保?］130引文中“持門戶急”一語頗值得注意，它反映了令狐景的另一項(xiàng)重要職責(zé)是管理殿閣門戶的安全，亦與樂事無關(guān)?？傊芪簳r(shí)的清商署雖與清商樂有一定聯(lián)系，署內(nèi)亦必有一批精通清商樂的女子，但其功能和性質(zhì)還算不上是專業(yè)的、純粹的樂官機(jī)構(gòu)，后宮殿閣之樂亦不可能為外人所知。這種狀況，勢(shì)必阻礙了清商大曲的流行。

到了西晉司馬氏時(shí)期，仍沿用魏制而設(shè)清商，如《晉書?職官志》載：“光祿勛，統(tǒng)武賁中郎將、羽林郎將、冗從仆射、羽林左監(jiān)、五官左右中郎將、東園匠、太官、御府、守宮、黃門、掖庭、清商、華林園、暴室等令?！保?］736但此時(shí)清商署的性質(zhì)和功能與曹魏時(shí)期相比卻出現(xiàn)了顯著區(qū)別，有《通典?樂典》所載為證：

（晉武帝泰始）九年，荀勖以杜夔所制律呂，校太樂、總章、鼓吹八音，與律呂乖錯(cuò)，依古尺作新律呂，以調(diào)聲韻。律成，遂頒下太常，使太樂、總章、鼓吹、清商施用。荀遂典知樂事，啟朝士解音者共掌之。［6］3598

這條記載清楚顯示，西晉時(shí)期的樂官機(jī)構(gòu)共有太樂、總章、鼓吹、清商四個(gè)。與前代相比，西晉清商署在音樂表演方面一定更為專業(yè)，所以才會(huì)出現(xiàn)荀勖“依古尺作新律呂”成功后，“遂頒下太常……施用”的做法。另外，西晉時(shí)四署的“樂事”由“朝士解音者共掌之”，表明清商大曲的演奏應(yīng)已經(jīng)普遍流行到社會(huì)的上層，其演奏范圍肯定不再局限于后宮殿閣，而演奏者也不會(huì)限于只能“面圣”的內(nèi)官了。

實(shí)際上，這種情況的出現(xiàn)應(yīng)歸功于西晉一朝對(duì)于樂官機(jī)構(gòu)的改革，其時(shí)的改革力度可謂相當(dāng)巨大，而且決不限于清商一署。比如曹魏時(shí)期原隸軍籍的鼓吹樂人，至此就統(tǒng)被劃歸太常轄下的鼓吹署，西晉也成為歷史上第一個(gè)建立“鼓吹署”的朝代。[7]53-63鑒于這種背景，清商署能夠成為專業(yè)樂署并進(jìn)一步促成十五大曲的流行，就不足為奇了。當(dāng)然，制定“新律呂”（即荀氏笛律）的荀勖之功勞也非常大，他對(duì)于曹魏以來流行的清商樂深有研究，故其律制可以“施用”于清商署中；他甚至編集了一部關(guān)于清商樂的《伎錄》，后人一般稱之為《荀氏錄》，可惜該書已經(jīng)亡佚了。

上述種種情況說明，曹魏時(shí)期成立的清商署經(jīng)過晉人改造后，性質(zhì)和功能有了較大的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)成為一個(gè)比較純粹、專業(yè)的樂官機(jī)構(gòu)。這一樂官機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，才真正具備了推動(dòng)清樂十五大曲廣泛流行的“歷史條件”。自此角度而言，十五大曲雖成立在魏，但其流行年代則應(yīng)當(dāng)限定在西晉時(shí)期，這是前人包括《王文》都未曾注意的。

二

清商署性質(zhì)和功能的變更是清商樂十五大曲流行年代的有力“補(bǔ)證”之一，除此以外，尚有一些重要的歷史事件和音樂作品可以作為佐證，比如著名的鮮卑族民歌《阿干之歌》及相關(guān)大曲的創(chuàng)作，還有受《阿干之歌》影響的《真人代歌》等，以下接著討論。

所謂《阿干之歌》，或簡(jiǎn)稱《阿干歌》，是鮮卑族慕容部的民歌，與吐谷渾族亦有密切關(guān)系。學(xué)界曾有不少文章對(duì)此曲作過探討（2），但均未專從“大曲”的角度出發(fā)，所以尚留有研究空間，以下先看兩條史料：

引文中提到的“廆”指慕容廆，是徒何鮮卑的首領(lǐng)。《通鑒?晉紀(jì)八》將慕容廆稱“大單于”的時(shí)間定為西晉永嘉元年（307），［9］2735則其作《阿干之歌》約在此年略后，當(dāng)在西晉的末年。及后，慕容廆之子慕容皝稱“燕王”，時(shí)在東晉咸康三年（337）。［9］3013再后，慕容皝第二子慕容儁于東晉永和八年（352）出兵擊滅冉閔，自稱“燕皇帝”，初都薊，后定都于鄴，史稱“前燕”。［5］2831-2834如果引文中提到的“子孫僭號(hào)”是指慕容皝，則《阿干之歌》被改為“輦后鼓吹大曲”的時(shí)間約在東晉初；若指慕容儁，則要稍后一點(diǎn)，但也在東晉中期以前。

那么慕容廆所“追思”的“吐谷渾”

又是什么人呢？原來，吐谷渾是徒何鮮卑慕容氏的支庶。西晉前期，鮮卑慕容氏的正支由慕容廆率領(lǐng)，開始向遼水東西移動(dòng)，后來被稱為“徒何鮮卑”。廆的庶兄慕容吐谷渾因與廆失和，遂在晉武帝太康六年（285）前后帶領(lǐng)部落沿陰山山脈西行，度過隴坂，一度將帳幕安置在枹罕（今甘肅臨夏）、西平（今青海西寧市）一帶。［10］640-641《阿干之歌》就是慕容廆追思離開本部的吐谷渾而作，阿干即阿步干，鮮卑語“兄長(zhǎng)”的意思，而廆的子孫又將這一民族歌曲改編成“輦后鼓吹大曲”。

“輦后大曲”和“鼓吹大曲”是引文中最值得注意的地方，如前所述，大曲是一種頗為復(fù)雜的音樂表演形式，在慕容鮮卑這種文化相對(duì)落后的部落中產(chǎn)生的可能性極小，所以只能是鮮卑人從文化相對(duì)進(jìn)步的晉人手中得到，并進(jìn)一步改編本族的《阿干之歌》而成。據(jù)《晉書?樂志》記載：

由此可見，在經(jīng)歷西晉末年的大動(dòng)亂后，東晉初期樂官、樂器亡散非常嚴(yán)重，不太可能產(chǎn)生新的、復(fù)雜的音樂表演形式，也不太可能給鮮卑慕容氏提供什么藝術(shù)借鑒。所以我們?nèi)匀灰獙⒔裹c(diǎn)聚集在西晉，據(jù)《魏書?樂志》記載：

永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容儁平冉閔，遂克之。王猛平鄴，入于關(guān)右。苻堅(jiān)既敗，長(zhǎng)安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸于長(zhǎng)子，及（慕容）垂平永，并入中山。［8］2827

這條史料很清楚表明，對(duì)慕容鮮卑音樂有重大影響的主要是“西晉”的“伶官樂器”。由于晉末永嘉之亂，這批“伶官樂器”初為劉、石所得，繼而因慕容儁平冉閔，又搶得了這批藝術(shù)財(cái)富，其后除一度被前秦苻氏掠得外，主要就保存在鮮卑慕容氏所建立的各個(gè)政權(quán)之中。由此不難推斷，前燕的“輦后鼓吹大曲”當(dāng)是借鏡西晉樂官（伶官）所奏清商大曲而產(chǎn)生的一種比較復(fù)雜的藝術(shù)形式。而這也成為《宋書?樂志》十五大曲流行于西晉時(shí)期的一個(gè)佐證。

《阿干之歌》被改編成大曲不但佐證了十五大曲在西晉的流行，而且也牽連到另一首著名的鮮卑族民歌，這就是北魏的《真人代歌》，巧合的是，此歌也是以“大曲”形式呈現(xiàn)的音樂。據(jù)《魏書?樂志》載北魏太祖道武帝（386-409）時(shí)事云：

掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時(shí)與絲竹合奏。［8］2828

由此可見，《真人代歌》是北魏初期有關(guān)拓跋部的一首史詩式的作品。說它采用了大曲的形式，則有以下理由：其一，此曲凡“一百五十章”，須“昏晨歌之”，恐怕一兩天也唱不完，所以其曲辭必定有很多“解”，這與《宋書?樂志》十五大曲每曲均分若干“解”的情況相類似。（3）其二，《真人代歌》是“絲竹合奏”的表演形式，與“絲竹更相和”的清商大曲表演也頗為相似。（4）

當(dāng)然，說《真人代歌》是大曲，還有其他一些參考證據(jù)，而且與鮮卑慕容部的《阿干之歌》有著密切聯(lián)系，據(jù)《舊唐書?音樂志》記載：

《北狄樂》，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，《北狄樂》總歸鼓吹署。后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代都時(shí)，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋世，與西涼樂雜奏。今存者五十三章，其名可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王太子》、《企喻》是也。其不可解者，咸多可汗之辭。吐谷渾又慕容別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，竟不可曉。［11］1071-1072

由此可見，《真人代歌》屬于“鼓吹樂”的范疇。前文已述，慕容氏改編《阿干之歌》為“輦后鼓吹大曲”，恰好也在鼓吹樂的范疇內(nèi)，可見二者表演形式的相近。另外，在唐代仍然保存的《真人代歌》“五十三章”中，赫然有《吐谷渾》的名目，此《吐谷渾》應(yīng)即《阿干之歌》，因?yàn)榇搌櫋妒鶉呵?前燕錄》曾記載：“廆以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》?！保?2］323由此可見，《吐谷渾》其實(shí)是《阿干之歌》的別稱。據(jù)此可以判斷，《真人代歌》應(yīng)是包括了《阿干之歌》在內(nèi)的結(jié)構(gòu)更為龐大的“鼓吹大曲”。

由于北魏拓跋氏也是鮮卑族的一支，與吐谷渾有親緣關(guān)系，所以在其民族史詩中加入吐谷渾的史事，本不足為奇。而這一加入，則反映出《阿干之歌》輦后大曲的形式在一定程度上曾影響過《真人代歌》的創(chuàng)作。不過，更重要的影響還不止于此，據(jù)《魏書?樂志》記載：

自始祖內(nèi)和魏晉，二代更致音伎；穆帝為代王，愍帝又進(jìn)以樂物；金石之器雖有未周，而弦管具矣。逮太祖（即道武帝）定中山，獲其樂懸，既初撥亂，未遑創(chuàng)改，因時(shí)所行而用之。［8］2827

引文的前面六句尤其值得注意，所謂“始祖”即拓跋力微，“二代”則指魏晉兩朝，據(jù)《魏書?序紀(jì)》記載：

四十二年，（始祖）遣子文帝如魏，且觀風(fēng)土。魏景元二年（261）也。

文皇帝諱沙漠汗，以國太子留洛陽，為魏賓之冠。聘問交市，往來不絕，魏人奉遺金帛繒絮，歲以萬計(jì)?！簳x禪代，和好仍密?！迨?，帝復(fù)如晉，其年冬，還國。晉遺帝錦、罽、繒、采、綿、絹、諸物，咸出豐厚，車牛百乘。［8］4

自上引可知，拓跋力微與魏晉的關(guān)系比較融洽，所以得到過兩朝很多的饋贈(zèng)，據(jù)此，“二代更致”拓跋氏“音伎”的記載應(yīng)是可信的，這也足以說明代魏的音樂很早就受到了魏晉樂舞藝術(shù)的直接影響。不過，曹魏所致的音伎中不可能包括清商署內(nèi)演奏清商大曲的內(nèi)官女樂，這種當(dāng)時(shí)只供皇族享受的東西不會(huì)隨便賜給一個(gè)尚不甚起眼的部落。

及至“穆帝”拓跋猗盧時(shí)，西晉“愍帝（313-316）又進(jìn)以樂物”，于是代國“弦管具矣”。（5）這在代魏音樂發(fā)展史上是更加重要的一件事情，因?yàn)橄夜芫褪墙z竹，而《真人代歌》正好采用了“絲竹合奏”的表演形式。有理由相信，《真人代歌》主要是在西晉末年愍帝所致“音伎”、“弦管”（樂物）的影響下，再結(jié)合《阿

干之歌》等音樂形態(tài)而創(chuàng)作出來的“大曲”形式。由于當(dāng)時(shí)清商大曲已在西晉宮廷和社會(huì)上廣泛流行，所以也成了朝廷饋贈(zèng)的佳品，但這一切在曹魏時(shí)期是難以發(fā)生的。

代魏樂舞受西晉音伎、樂器影響很深，還可以舉出一些例子，如《魏書?樂志》載道武帝天興六年（403）冬時(shí)詔云：

引文中提到“如漢晉之舊也”，既然漢晉并稱，可見此晉是西晉而非東晉。而“太宗初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)”一句當(dāng)然更加重要，一則它說明北魏早期確有“大曲”形式的存在，《真人代歌》之屬大曲必與事實(shí)相去不遠(yuǎn)；二則它緊接“漢晉之舊”而言，表明北魏大曲在西晉音伎、弦管影響下“撰合”而成的可能性極大；三則這種大曲又合于“鐘鼓之節(jié)”，這顯然是在道武帝“定中山”并得到西晉“樂懸”（見前引《魏書?樂志》）以后才有可能出現(xiàn)的，西晉伶官樂器的重要性再一次被突顯。

以上各種情況說明，無論慕容鮮卑的《阿干之歌》輦后鼓吹大曲，抑或拓跋鮮卑史詩式的《真人代歌》，都屬于大曲表演形式，而且都是在西晉大曲、音伎、樂物的影響下產(chǎn)生的，它們?yōu)椤端螘?樂志》十五大曲流行于西晉時(shí)期提供了兩個(gè)重要佐證。亦復(fù)因此，這兩首民族歌曲在文學(xué)史、音樂史上的價(jià)值也再次獲得了肯定。

三

通過以上的論述可知，《宋書?樂志》所載十五大曲的產(chǎn)生和流行年代，學(xué)界主要有三種說法，本文傾向于王小盾先生所提出的“成立在魏，而行于西晉”說。但在十五大曲“流行年代”的問題上，王氏卻沒有作出合理解釋，所以有必要作更深入的探討。通過對(duì)曹魏和西晉兩朝清商署的設(shè)置、性質(zhì)和功能的比較發(fā)現(xiàn)，西晉清商署是一個(gè)更為專業(yè)、更為純粹的樂官機(jī)構(gòu)，對(duì)于清商瑟調(diào)十五大曲在朝廷上和社會(huì)上的流行顯然有更大的推動(dòng)作用，所以將這批大曲的流行年代定在西晉而非曹魏會(huì)更加合理。

為了進(jìn)一步證明上述說法，本文還提供了鮮卑慕容氏的《阿干之歌》和鮮卑拓跋氏的《真人代歌》作為佐證。從歷史記載、體式結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特點(diǎn)分析，這兩首歌曲都與西晉大曲存在密切聯(lián)系，因?yàn)橛糜谧匪纪鹿葴喌摹栋⒏芍琛泛髞肀桓木幊蔀椤拜偤蠊拇荡笄?，用于紀(jì)述先人豐功偉績(jī)的史詩式作品《真人代歌》也是一種分有多解、絲竹相和的大曲。再從二曲的產(chǎn)生年代，以及西晉樂器、伶官的流傳情況來看，二曲顯然是在西晉大曲、音伎、樂物等影響下產(chǎn)生的，這就反過來說明了十五大曲在西晉時(shí)代確實(shí)頗為流行。

以上探討的意義尚不僅僅局限于魏晉大曲的范圍。一般來說，魏晉大曲和唐代大曲是古代大曲發(fā)展史上的兩個(gè)高峰，但兩者之間有何聯(lián)系，目前尚未理清，因?yàn)闀r(shí)間相隔較遠(yuǎn)，能夠提供其聯(lián)系之證據(jù)少之又少。但通過《阿干之歌》和《真人代歌》的探討，我們還是看到了從十五大曲發(fā)展為唐大曲的部分過程和脈絡(luò)。因據(jù)前引《舊唐書?音樂志》可知，《阿干之歌》和《真人代歌》其實(shí)均流傳到唐代的鼓吹署，即使這種“北狄樂”歌辭不可曉，但其音樂演奏形式卻含有魏晉大曲的諸多因素，這種形式足以對(duì)唐大曲產(chǎn)生影響。當(dāng)然，這一問題過于復(fù)雜，只能另文再述了。

注釋：

（1）案，筆者的博士學(xué)位論文《古代樂官與古代戲劇》（廣東高等教育出版社2004年版，2011年增訂版）和博士后出站報(bào)告《先秦至兩宋樂官制度研究》（廣東人民出版社2009年版）均為專門研究古代樂官制度之作，茲不贅。

（2）筆者案，較重要者如阿爾丁夫先生的《關(guān)于慕容鮮卑＜阿干之歌＞的真?zhèn)渭捌渌罚ㄝd《青海社會(huì)科學(xué)》1987年1期）、周建江先生的《關(guān)于＜阿干之歌＞的若干問題》（載《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版1995年1期）、黎虎先生的《慕容鮮卑音樂論略》（載《中國史研究》2000年第2期）等。

（3）筆者案，“章”就是“解”，南朝王僧虔說：“古曰章，今曰解，解有多、少。……是以作詩有豐約，制解有多少?！保ā稑犯娂肪矶断嗪透柁o一》引，第376頁）

（4）有《樂府詩集?相和歌辭一》“解題”為證：“《宋書?樂志》曰：‘相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。’……其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之‘清商三調(diào)歌詩’?！保ň矶?76頁）

（5）筆者案，據(jù)《魏書?序紀(jì)》稱：“（穆帝）八年（315），晉愍帝進(jìn)帝（猗盧）為代王，置官屬，食代、常山二郡?！保ň硪?，第9頁）則西晉“樂物”之進(jìn)，當(dāng)在是年。

[1]王小盾.論《宋書?樂志》所載十五大曲[J].中國文化,1990（3）.

[2]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[3]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[4]陳壽.三國志[M].裴松之,注.北京：中華書局，1982.

[5]房玄齡等：晉書[M].北京：中華書局，1974.

[6]杜佑.通典[M].王文錦,等,點(diǎn)校.北京：中華書局，1988.

[7]黎國韜.漢唐鼓吹制度沿革考[J].音樂研究,2009（5）.

[8]魏收.魏書[M].北京：中華書局，1974.

[9]司馬光.資治通鑒[M]. 胡三省,注.北京：中華書局，1956.

[10]王仲犖.魏晉南北朝史[M].上海：上海人民出版社，2003.

[11]劉昫,等.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[12]李昉,等.太平御覽[M]//文淵閣四庫全書（898冊(cè)）.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986.

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國家社科基金青年項(xiàng)目“漢唐戲劇新考”（批號(hào)：12CZW045）。

黎國韜，文學(xué)博士，歷史學(xué)博士后，中山大學(xué)中文系教授，華南師范大學(xué)嶺南學(xué)研究中心兼職研究員。