文‖孔瑩瑩

讓當代藝術走進普通民眾
——試論中國當代藝術的困境與發(fā)展

文‖孔瑩瑩

當代藝術從萌生至今已近一個世紀，在中國也走過了三十多年的歷程，但始終無法得到大眾的青睞和理解，無法走進普通民眾中去。這其中不僅有當代藝術自身的特性所造成的誤讀和引發(fā)的偏見，還有觀者欣賞水平、藝術評論、藝術教育和公共系統(tǒng)的缺失等共同造成的當代藝術發(fā)展的困境。

當代藝術；普通民眾；困境；發(fā)展

一、引言

作為國內(nèi)當代藝術風向標和重要展覽之一的上海雙年展近日拉開了帷幕。這已經(jīng)是第十屆了，然而本次展覽剛剛開啟，就有一場由100多位藝術青年參與的名為“今天不說話”的行為藝術展同時上演。這些青年們靜坐在數(shù)千本藝術雜志上，戴著印有“今天不說話”的大字口罩，以沉默的方式表達對中國當代藝術的一種批評：越來越晦澀難懂，不關心社會，甚至成為金錢的奴隸。這場行為藝術的發(fā)起人楊燁炘表示，當代藝術脫離社會現(xiàn)實，希望以此行為讓藝術靜一靜。

可以說，當代藝術從其萌生開始，無論它走到哪里，無論是在展覽現(xiàn)場，還是在各類藝術評論以及大眾媒體上，都充斥著針鋒相對的聲音，飽含著觀賞者對其的不理解、詬病乃至激烈的謾罵。事實上，這種現(xiàn)象不僅在國內(nèi)如此，許多國外著名的當代藝術館亦有同樣的境遇。包括大都會博物館、古根漢姆博物館和路德維希博物館等世界著名藝術館在內(nèi)的當代藝術場館，其參觀者常常是門可羅雀，相比而言，觀眾們寧愿花費一整天甚至更多的時間徘徊流連在當代之前的各個階段的藝術作品前，對其詳加考究，也不愿在當代藝術部分多停留一分鐘。

英國泰晤士報曾經(jīng)做過一個對20世紀最偉大的200位藝術家的調(diào)查，結果顯示，占據(jù)前十名的依然是一些家喻戶曉的名字，如畢加索、塞尚等。（1）當代藝術顯然無法獲得普通民眾的好感。在整個世界范圍內(nèi)，絕大多數(shù)藝術觀賞者對這種標榜“當代性”的藝術并不感興趣，甚至嗤之以鼻。當代藝術除了借助諸如卡塞爾文獻展等幾個具有世界影響力的當代藝術的重要展覽的東風以外，它就似乎僅僅存在于鮮有觀者的博物館里或是拍賣行里，與當代的現(xiàn)實生活無關，與當代的普通民眾無關。

那么，這樣一種深深源自現(xiàn)實生活的藝術，為何卻總是得不到普通民眾的認可，甚至與大眾審美格格不入呢？

二、何為當代藝術

對于當代藝術的定義，一直缺少一個普遍公認的界定。其原因在于對“當代”一詞的判斷：究竟是屬于時間概念還是屬性概念？如若按照時間來界定，那么當代藝術顯然具有歷史分期的意義，它產(chǎn)生在“當代”這個歷史時期，屬于藝術史發(fā)展到當代的一個歷史階段。這個界定標準在諸多藝術史中可以被清晰地梳理出來，甚至很多藝術史學者直接用“20世紀藝術”這樣具有明顯時間符號的稱謂來指代當代藝術。

然而作為屬性概念的“當代”又顯然把一部分創(chuàng)作于當代的藝術作品排斥在外，比如傳統(tǒng)的架上藝術。在這個屬性概念的范圍中，當代藝術是一種形態(tài)概念，指那些具有當代媒介特征，且被高度觀念化了的藝術。它突破了傳統(tǒng)藝術的媒介類型，融匯了影視、音樂、表演、舞蹈、美術等多種藝術特征，超越了固有的視覺感知的范疇，向著聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等所有感知領域發(fā)展。因而有學者直接將當代藝術稱為“全覺藝術”或“多覺藝術”。（2）

其實無論對當代藝術定義的討論多么爭執(zhí)不下，無論這種藝術的面貌、格局、品味、媒介、表現(xiàn)手法以及藝術取向多么的不同，都包含了一些共同的和大家公認的品質(zhì)，比如當代藝術與當下生活的關聯(lián)極其緊密，它關注當代人類的生存困境和精神困擾，用作品傳達對文化傳統(tǒng)的反思和批判；它突破原有的表達方式，用影像、裝置和身體行為等手段作為藝術的物質(zhì)承載體，以一種新的思維、新的語言、新的媒介來表現(xiàn)當代藝術家的創(chuàng)造力和新的藝術維度。當我們回顧近一個世紀前杜尚的作品《泉》的展出，或是1988年米勒用泡沫塑料、木材、造型紙、粘土和丙烯顏料制成的作品《無題》，又或是博伊斯的植橡樹運動，這些藝術品或者說藝術行為已經(jīng)打破了傳統(tǒng)，開始被賦予新的觀念，賦予傳統(tǒng)審美以外的因素，一再挑戰(zhàn)著大眾的審美底線。

所以，當代藝術事實上是一個變動的概念，既包含了無可非議的時間概念，

又體現(xiàn)了突破傳統(tǒng)的屬性概念，它與古典藝術／傳統(tǒng)藝術相對應。孫周興教授曾就當代藝術的特征做過很好的歸納：當代藝術突破了材料和媒介的限制，具有觀念化和非手工化的傾向，其作品缺失普遍意義、難以解釋，并且越來越成了商業(yè)性制度運作的產(chǎn)物。（3）因此，當代藝術事實上是多元且開放的，它邊界不清晰，包容性很大。在當代這個語境下，它稟有一個內(nèi)在的精神和價值評判，擁有自己的立場和主張。它關聯(lián)哲學，關聯(lián)民眾的生活，關聯(lián)經(jīng)濟，甚至關聯(lián)政治。這就表示，當代藝術已經(jīng)不僅僅局限在美學的范疇內(nèi)，而是已經(jīng)跨入了社會學、文化學、政治學、精神分析學等諸多范疇，運用藝術來表現(xiàn)從群體到個人、從生活到心理等很多方面的問題。（4）

三、當代藝術在中國

在中國，當代藝術很長一段時間以來是從西方藝術史演變而來的一個被盲目使用的概念。雖然從20世紀80年代開始，國內(nèi)涌現(xiàn)出一批先鋒藝術家和美術思潮，但總體上擺脫不了對西方概念和審美判斷的照搬，或者說淪為西方當代藝術的簡單東方版?？v觀當下國內(nèi)林林總總的藝術形態(tài)，由于當代藝術總是與市場經(jīng)濟、政治糾纏不休，人們指責其混亂和無序，指責其成為市場和政治的附庸。似乎那些能夠傳達人本主義、理性主義和普世主義精神，表現(xiàn)人性深度、能夠撫慰人心的作品越來越少了。一些藝術作品打著當代藝術的旗號，卻始終沒能擺脫“新瓶裝舊酒”的問題。一方面在藝術形式上過于追求新奇和龐大，一方面在內(nèi)容上卻空洞無物，乏善可陳。

同時，優(yōu)秀的當代藝術策展人和藝術評論家的缺失也是當代藝術在中國陷入困境的另一個重要原因。在相當長的一段時間里，當代藝術在中國行走在邊緣地帶，且不斷“惹事生非”。國內(nèi)的藝術評論陣地主要還是集中在傳統(tǒng)藝術樣式上，雖然近幾年各地雙年展和當代藝術館層出不窮地涌現(xiàn)，聲勢浩大，觀者眾多，但從總體上看，當代藝術的展覽也只是作為其他主流藝術展的補充或點綴。作為中國內(nèi)地第一家公立的當代藝術博物館，上海當代藝術博物館的成立也是在政府主導下完成的。一些雙年展的策展人與美術館的館長同為一人，對展覽和藝術作品的評論也出自同一撥評論家。其實中國當代藝術從未缺少批評聲，但這些批評和評論的聲音并沒有呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，反而充斥著廣告式的叫好或是激進偏見的指責。在當代藝術離普通民眾似乎漸行漸遠的今天，職業(yè)策展人和專業(yè)的評論家的缺位，無疑加劇割裂了當代藝術和大眾的關系。當代藝術的多元開放的特性，亟待通過藝術批評的形式加以引導，亟待獨具慧眼的評論家闡述作品的深刻意蘊，解釋作品的審美價值。

當然，中國當下藝術欣賞者或者說普通民眾的藝術欣賞水平以及對當代藝術的不理解、低容忍和極大偏見，也深深影響著當代藝術在中國的發(fā)展和走向。對于當代藝術來說，自從現(xiàn)成品搖身變?yōu)樗囆g作品以來，藝術已經(jīng)漸漸脫離了通過形式或技術來評判好壞的時代。但大多數(shù)國人對當代藝術的欣賞還停留在不接受或僅僅感官理解的層面上。一方面，面對當代藝術那種可以用廢銅爛鐵或者脫光衣服到處跑的形式，傳統(tǒng)的思想讓觀者持保留態(tài)度甚至抵觸的心理；另一方面，當代藝術中那些精致細膩頗具美感的作品，又被大眾所認同和喜愛，進而走向市場化甚至產(chǎn)業(yè)化的道路，藝術品淪為工業(yè)流水線上的產(chǎn)品。

四、讓當代藝術走進民眾

《凡人——無限柱》（玻璃鋼著色）465×120×120cm 向京 2011年

文藝批評家李陀曾把當代藝術比喻成一筐西紅柿，他認為西紅柿里有的是好的，有的是爛的；有的看著是爛的，擦擦看原來是好的。我們要做的就是把好的西紅柿從筐里擇出來，不受爛西紅柿的傳染。（5）這個著名的“爛西紅柿理論”喻指當下中國藝術良莠不齊的現(xiàn)象。

雖然其中不乏優(yōu)秀的、有覺悟、有思想的藝術家的作品，但也泛濫著一些粗糙的、濫竽充數(shù)之輩。要打破當代藝術與民眾之間的隔閡，拉近兩者之間的距離，必須要正確地認識和理解當代藝術，把散落在籮筐里的好西紅柿挑出來，摒棄爛西紅柿。

自20世紀80年代中國萌發(fā)了當代藝術以來，經(jīng)歷了從對西方的簡單的模仿學習階段到獨立創(chuàng)造階段的過程，對這三十多年來中國社會經(jīng)歷的工業(yè)化、城市化和全球化等一系列問題，以及當代社會中人們心理和精神世界的困擾進行了深刻的揭示。但無論當代藝術一再宣揚其平民藝術的理念也好，又或是千方百計用最樸實無華的藝術語言和最平易近人的藝術手段討好著每一個觀眾也好，對于普通民眾而言，它依然不是一個能理解、欣賞甚至包容的對象。

我們往往會說藝術的價值與大眾的距離成正比，因為藝術永遠渴望超凡脫俗、創(chuàng)新求變。藝術是一種自由的傳達，藝術家通過自己的創(chuàng)作把他的思想和理念表達在藝術作品之中。藝術不是為了迎合觀者的觀看而創(chuàng)作的，否則藝術作品就會淪為商業(yè)產(chǎn)品。即便是畢加索、莫奈這樣舉世聞名的藝術家的作品，也不可能贏得所有人的認同。阿瑟?丹托認為，對藝術品身份至關重要的因素之一就是藝術的歷史地位。（6）處于不同歷史時期的實物作為藝術品會極為不同，它們有著不同的結構和意義并引起不同的反響，闡釋就受到這種歷史可能性的制約。所以當代藝術作品從表面上看跟傳統(tǒng)藝術背道而馳，但重要的是藝術家創(chuàng)作該作品背后的理由和動因。之所以說當代藝術顛覆了傳統(tǒng)，是因為它總是以一種提問的方式呈現(xiàn)給觀眾，引導觀者去觀察與思考。觀眾難以理解或看懂當代藝術，并非藝術家自身設置了障礙，而是因為觀者始終不愿意或者說無法擺脫固有的評價標準。這是一個社會通病，因為先驗的傳統(tǒng)認知賦予的審美經(jīng)驗，讓人們已經(jīng)具備了對藝術審美的一種比較固化的認知。（7）就像當年杜尚冒天下之大不韙把小便池放進展廳一樣，絕大多數(shù)人是抗拒和無法接受的。

在英語單詞中有一個稱為“習得味道”的詞匯叫acquired taste，它用來形容需要經(jīng)過一段時間的適應、學習甚至訓練才能接受進而愛不釋口的味道，比如咖啡、啤酒和奶酪等。對于欣賞當代藝術，也是同樣的道理。要在好奇心的驅(qū)動下，加上學習和嘗試的意愿，通過前期知識的鋪墊和經(jīng)驗的積累，才能較好地進入到欣賞當代藝術作品的意境中。（8）在當下這個已經(jīng)經(jīng)歷了長久歷史累積、信息龐大的時代，人們要欣賞當代藝術作品，勢必要花費和付出大量的前期工作。因為當代藝術已經(jīng)跨入了不同的領域，觀者除了要在藝術史和藝術哲學等方面有所儲備以外，還要應對其他更多的學科門類元素的介入。這些無疑讓當代藝術的欣賞在成本上變得越來越奢侈，越來越拉大觀者與作品之間的鴻溝。

民眾對于當代藝術之所以一頭霧水，甚至持有偏見，是因為大多數(shù)人對藝術的理解尚局限于造型藝術，認為只有美的東西才是藝術，只有技法的體現(xiàn)才是上品，否則就義憤填膺。美術史家貢布里希說過：實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。（9）他認為，藝術在每個時代對應的所指并非一樣，它是個持續(xù)變化的概念。藝術存在多種形式，沒有大寫的藝術，因為它不是固有名詞。所以我們無權對當代藝術作拒斥的和消極的表態(tài)——在物質(zhì)環(huán)境和人類心智狀態(tài)發(fā)生了深刻變化的今天，簡單地否定當代藝術，以及藝術家們在材料、觀念、樣式和技巧等方面的探索，顯然是沒有意義的。（10）

所以，要拆除當代藝術與民眾之間的藩籬，拉近兩者的距離，一方面要讓當代藝術回歸社會現(xiàn)實，回歸民眾生活；另一方面要建立起一個公共系統(tǒng)，以此來普及當代藝術，提升民眾的欣賞水平。相對西方而言，中國對當代藝術乃至傳統(tǒng)藝術的欣賞和討論，都局限在學院和專業(yè)人士的范圍內(nèi)，似乎有一道有意無意筑起的圍墻把藝術圈在其中，而外人不得窺視到其全貌。民眾對當代藝術的不理解，很大程度上歸因于他們對當代藝術的了解十分有限。不過我們已經(jīng)欣喜地看到越來越多對當代藝術的關注。國家級和各地的當代美術館和當代藝術館的陸續(xù)成立、各類當代藝術展的助推，以及逐漸開始受到重視的對當代藝術的普及和推廣教育，都標志著百折不撓的當代藝術始終沒有放棄走進普通大眾的強烈意愿，當代藝術已成為推動社會進步、提高民眾生命質(zhì)量的一股重要力量。

注釋：

（1）參見《民眾對現(xiàn)代藝術偏好遠大于當代藝術》，《東方早報》，2009年7月7日。

（2）參見喬燕冰《在中國，究竟何為當代藝術？》，《中國藝術報》，2013年5月29日第1版。

（3）參見孫周興《危機還是機會？——當代藝術概念的裂變》，2010年5月在紹興文理學院演講稿。

（4）參見劉翔宇《回歸的探索——關于中國當代藝術發(fā)展的反思》，《大眾文藝》，2011年22期。

（5）參見《新周刊》專題：“當代藝術是看中國的最好角度”，2011年第15期。

（6）參見阿瑟?丹托著，歐陽英譯：《藝術的終結》，南京：江蘇人民出版社，2001年。

（7）參見文夏，新浪收藏專欄：《重新選擇認知當代藝術的方法》，2014年9月6日。

（8）參見藍鏡《博伊斯在中國，當代藝術與普通民眾》，2012年4月3日，http∶// blog.artintern.net/lan。

（9）參見貢布里希著，范景中譯：《藝術發(fā)展史》，天津：天津人民美術出版社，1988年。

（10）參見《孫周興，危機還是機會？——當代藝術概念的裂變》，2010年5月在紹興文理學院演講稿。

[1]孫周興.以創(chuàng)造抵御平庸——藝術現(xiàn)象學演講錄[M].杭州：中國美術學院出版社,2014.

[2]劉悅笛.藝術終結之后[M].南京：南京出版社,2006.

[3]伊夫?米肖.當代藝術的危機：烏托邦的終結[M].王名南,譯.北京：北京大學出版社,2013.

[4]阿瑟?丹托.藝術終結之后——當代藝術與歷史的界限[M].王春辰,譯.南京：江蘇人民出版社,2001.

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孔瑩瑩，同濟大學人文學院2014級藝術哲學博士研究生。