歐陽鑫勃

摘要：“新人聲主義”（the Nexv Vocalism）代表著20世紀人們對于“新的聲音”的渴望和追求，不僅是音樂文化中涌現(xiàn)出來的一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，更明確指向一些卓越的作曲家在創(chuàng)作人聲作品領(lǐng)域時的開拓和探索。意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）作為其中的佼佼者，自1958年開始就創(chuàng)作的大量作品打開了人聲創(chuàng)作“自我解放”之門，而《序列之三——為女聲而作》（SequenzaⅢ）正是其成熟與頂峰之作。該文將貝里奧此類作品的創(chuàng)作理念概括為“人聲器樂化”思維，通過對這部作品獨特的文字處理與新人聲“演奏技法”的分析，探尋了貝里奧“人聲器樂化”思維的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：貝里奧；《序列之三——為女聲而作》（SequenzaⅢ）；人聲；器樂化思維

一、引言

魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio1925-2003）是意大利著名作曲家、音樂教育家、理論家，20世紀歐洲音樂文化史上最為重要的、最具影響力的人物之一。其作品種類繁多、涉及各種風格和體裁。他的音樂創(chuàng)作曾受到印象派、自由十二音、序列音樂等各種作曲技術(shù)的影響，也曾在電子音樂、頻譜音樂等領(lǐng)域進行過許多嘗試。貝里奧不會刻意地排斥或者拒絕自己融入當時音樂文化和藝術(shù)思潮中的某種風格，并從中嘗試不同的創(chuàng)作手法，同時又在某些領(lǐng)域進行特定的開拓和探索，從而不僅形成了獨特的風格，并強有力地影響了時代，甚至引領(lǐng)了一種新的主流，掀起“新人聲”的浪潮。他最開始創(chuàng)作的“Thema -Omaggio a Joyce”（1958）和“Visage”（1961）等一系列的極具個性、風格鮮明的“新人聲主義”（the New Vocalism）作品引得眾多效仿者以及人聲作品創(chuàng)作的深思，并讓貝里奧走在了時代的前沿。從此，“人聲器樂化”作為當時全新的人聲創(chuàng)作思維，被深深烙上了貝里奧的印記。

他的“Sequenzas”系列由13首作品組成，全為獨奏（唱）而作，前后跨越三十八年的時間（1958-1995），前兩首分別于1958年和1963年創(chuàng)作，雖處于探索期，但其余作品都處于作曲家創(chuàng)作的成熟時期?？梢哉f，“Sequenzas”系列是貝里奧創(chuàng)作水準和獨特風格的代表之作。標題“sequenza”為意大利文，翻譯成中文可以是模進、連續(xù)、程序、順序、圣歌和序列等多種意思，類似英文單詞“sequence”。作曲家否定整套系列作品與宗教或信仰的聯(lián)系，并解釋“sequenza”為“不同于傳統(tǒng)、常規(guī)或是一般的音樂語言，運用特色的泛音或和聲技法、結(jié)構(gòu)方式、音色效果的交替、發(fā)展、變奏和交融?！?因此，按照貝里奧本人的解釋，“序列”是較為貼切的翻譯，但絕不代表“序列主義”的作曲手法。

對于這套作品，現(xiàn)今國內(nèi)的學術(shù)研究成果，主要集中在徐昌俊博士所著的《魯契亞諾·貝里奧的十三首“模進”》和期刊《貝里奧，現(xiàn)代音樂的“模進”大師》（星海音樂學院學報2003年6月第2期）之中。兩篇文獻從作曲技法、結(jié)構(gòu)要素、創(chuàng)作風格特點、美學等各方面都較為詳盡的分析了“Sequenzas”系列中的每首作品，對于國內(nèi)有關(guān)貝里奧特別是獨奏（唱）作品創(chuàng)作的研究具有非常高的參考價值。另外，彭志敏教授在《黃鐘》1996年第3期所發(fā)表的《貝里奧和他的雙簧管獨奏曲SequenzaVII》學術(shù)文童，在分析方法和理論總結(jié)等方面給予了眾多貝里奧研究者以明確的示范和極有價信的指導。

二、美學思考

“樂器是人聲的延伸”符合普遍認知，所謂“人聲器樂化”并不是創(chuàng)造一個與其邏輯相悖的全新概念?！把由臁彼覆⒎且欢ㄕl源于誰，意在“樂器源于自然”。音樂的起源，本就有勞動說、模仿自然說等諸多說法，無論是趨于何種，制造樂器之初肯定是貼近于自然的，因為最初樂器的天然性和對于自然（包括人和動物的聲音）的模仿程度，都已經(jīng)可以模糊“使用”和“制作”兩者的臨界點了。

隨著人類制作和演奏技術(shù)的發(fā)展，人們不斷地淘汰、改進和融合各類樂器，形成相對獨特的演奏技巧和音色，同時相對個性化的演奏法和音色也層出不窮；另一方面，新的音色不斷被開發(fā)，之前從未發(fā)出過的聲音、特殊的演奏效果、電子音色也都應運而生。共性創(chuàng)作時代（巴洛克一浪漫主義時期）是前者的聚集地，而后者更多地出現(xiàn)在20世紀之后。

器樂與人聲相互影響與轉(zhuǎn)換是音樂事件過程的必然，因為與樂器相較，人聲也是一件“樂器”，經(jīng)過訓練以后在時值、音準、力度的把握以及表現(xiàn)力各方面同樣十分穩(wěn)定且擅于表演，且更多一項語言的表達，甚至在有些方面勝于樂器。樂思通過人聲完成最初的表達，區(qū)別就在該“樂器”是與生俱來的，而非人工制造。“器樂化”強調(diào)入聲雖借助“器樂”的概念但實則自我的解放和創(chuàng)作觀念的革新，就如同貝里奧本人所提到的那樣：“無論是粗糙的噪音還是曼妙的歌聲，人聲總能明中暗里地表達除自身以外更多的情緒、情感或是哲理，而同時也給了聽者非常大的聯(lián)想空間。”

在共性創(chuàng)作的前期，因為“旋律”安排的習慣性和主體性，人聲往往在音樂中扮演主角，器樂則為“伴奏”。而瓦格納打破了這種固有關(guān)系，人聲與其他樂器一樣，只是作為交響樂隊中的一種音色而已，并沒有所謂“旋律”與“伴奏”的關(guān)系，這是創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)折。而另一個轉(zhuǎn)折，就是音樂史學上所稱為的“新人聲主義”，也是20世紀一系列瓦解人聲作品中相對固定的“主體附屬”關(guān)系、“音樂文辭”關(guān)系、“仿與被仿”關(guān)系的音樂事件現(xiàn)象的統(tǒng)稱，其萌發(fā)的創(chuàng)作思維是一種“器樂化思維”。所謂“器樂化”，指的是人聲與器樂相互模仿、借鑒、轉(zhuǎn)化甚至兩者換位思考的思維，并非誰模仿誰這一簡單邏輯。“器樂化思維”真正涵義是指作曲家不再拘泥于“歌詞”、“音高”、“歌唱形式”等固定創(chuàng)作模式，而客觀的把人聲當作一件真正的“器樂”來創(chuàng)作，開發(fā)更具舞臺張力、戲劇性的因素，包括肢體、語言、動作、噪音、表情甚至行為藝術(shù)。

在這些人聲作品新思維的影響下，作曲家將其衍展至器樂創(chuàng)作領(lǐng)域，歷史上各種藝術(shù)實踐事件的發(fā)生證實了人聲通常是最早開發(fā)的“器樂”，而之后在器樂創(chuàng)作的體現(xiàn)恰恰是“人聲器樂化”與“樂器是人聲的延伸”這一普遍認知邏輯并非相悖的最好證明。從美學和歷史的角度來看，“新人聲主義”應該處于“表現(xiàn)主義”與以拉赫曼（Helmut Lachenmann）為代表的“音色音樂”之間。鑒于后者的美學思潮，可以思考“音色音樂”受到“新人聲主義”的影響和啟示。

三、器樂化的表現(xiàn)之一：文字成分的獨特處理

“人聲應該是凌駕于文字本身涵義之上的存在”，這是貝里奧創(chuàng)作人聲作品的首要思路。SequenzaⅢ的文字來源于德國詩人庫特爾（Markus Kutter）為作曲家創(chuàng)作的一首“意識流”詩歌：“give me/a few words/for awoman/to sing/a truth/allowing us/tobuild a house/without worrying/beforenight comes”。貝里奧并沒有完全使用庫特爾的歌詞，而是將其分離、分解，使其不再有句意和詞意，成為單純的音樂素材。以此為前提，“器樂化”才能集中地實現(xiàn)。具體做法如下：

（一）音標方式

將詩中所有單詞的音標分離出來作為素材，劃分為：

1.元音組：[a]、[u]、[i]、[o]、[e]、[ε]、和[φ]等；

2.輔音組：[b]、[t]、[1]等；

3.兀、輔音結(jié)合[ka]、[be]，[ait]等。

在線譜的下方使用“[]”符號注明所演唱內(nèi)容。

音標素材通過三種具體處理方式來結(jié)構(gòu)作品：

（1）持續(xù)長音的發(fā)音轉(zhuǎn)換是最常見的。類似連線作用的虛線，要求演唱者在音符時值之間不能換氣并在轉(zhuǎn)換到下一個元音的時候口型和氣息盡量保持平滑和自然。參看譜1可以發(fā)現(xiàn)，元音的轉(zhuǎn)換發(fā)音按一定排列順序出現(xiàn)并且不重復，這種“一音多字”的做法可以聯(lián)想到“序列”的思維。

（2）音群的大幅度急速上下行，多數(shù)出現(xiàn)在作品緊張度上升期（如譜2）。該例中之所以使用單一元音，是因為密集快速的節(jié)奏和模糊的音高組織，發(fā)音數(shù)雖由演唱者掌握，但需要很好的顆粒感和清晰度。

譜3是單一元音處于多音的持續(xù)，期間也不能換氣，這雖然常見于傳統(tǒng)的聲樂作品，但需要怍出相應的、較明顯的力度對比，也是不多見的。

（3）出現(xiàn)在作品發(fā)展階段的更多的是單音節(jié)（輔音與元音）的組合（如譜4）。 在作品中，各元音、輔音都會相互出現(xiàn)，不作滯留和重復，更結(jié)合非音高、模糊音高和確切音高的交替。這種處理效果使得音色充滿變化、層出不窮，再加上節(jié)奏的疏密張力，表情、表演動作等因素，更顯張力和戲劇化。

（二）單音節(jié)方式 仍然放棄整體單詞作為文字素材，只選擇單音節(jié)來替代。如譜5所示。

對于譜5，貝里奧的注解是“表演者可將括號內(nèi)豎行所寫的音節(jié)隨機選擇形成一定順序，并使用微小斷開的方式進行循環(huán)和重復?！边@是一種相對偶然性的處理，因為在作品中類似的各處，隨機的只是持續(xù)細碎的唱詞，每個重音位置則是固定的。

（三）單詞方式在作品中，也有完整使用單詞的地方，在該作品的高潮部分，同時也是音域的至高點（如譜6）

由譜6可以推斷，作品的構(gòu)思中，高潮部分的最高音不適合配合之前所列舉的單一音標或單音節(jié)來完成，其結(jié)構(gòu)屬性要求張力最強、并最具穿透力的音響，并使用由完整單詞形成的“唱詞”，造成急切表達某些“文辭涵義”或“歌詞”的假象。但在這里，貝里奧并未使用原詩中完整的句子，更沒有完整的文學內(nèi)容和意義，故而稱為“假象”。

SequenzaⅢ中對文字的處理有著特到之處，不但體現(xiàn)出他的創(chuàng)作個性，同時也是“人聲器樂化”進程在該作品中的第一步。由此可以總結(jié)，貝里奧在此類型作品（包括貝里奧所創(chuàng)作的其他人聲作品）中處理文字的一般規(guī)律，大致可歸納為三種：一是解構(gòu)語義邏輯，即將原單詞分解成發(fā)音成分作為單純的音樂素材，即舍棄完整的詞和詞意、句和句意，有意分割字詞之間的連續(xù)性和邏輯性； 二是建立新的語音邏輯和音色對比，即重視表情和肢體語言（用手或手指配合口腔預制發(fā)音）、共鳴程度（嗓音位置、口腔張閉、容量等）、發(fā)音方式（氣聲比例、舌頭形狀位置、唇齒比例、振音、嘴型等）；三是特有的語言化音樂素材，即把語言作為具體的音樂內(nèi)容，釋放原本的語音張力，卻放棄詞義功能邏輯。通過一系列的處理，涌現(xiàn)出區(qū)別于歌詞功能的“唱詞”，為實現(xiàn)人聲解放提供了前提。

四、器樂化更具體的表現(xiàn)： “演奏技法”的開發(fā)

我們對于20世紀“器樂”方面諸多演奏技法的開發(fā)并不陌生，大量新的演奏技法也是器樂發(fā)展最重要的方面之一?！叭寺暋蓖瑯邮且患档瞄_發(fā)的“樂器”，在貝里奧的樂思中，“音色”和“演奏技法”的創(chuàng)新顯得尤為重要（見圖1）。

將圖1中的文字翻譯成中文依次為：耳語，無聲；盡可能短促的念和唱（音響上唱和非唱的鑒定較為模糊）；氣聲，接近耳語（類似人工泛音）；虛線代表氣聲的比例增加，音的比例減少；呼吸的標記；顫音；牙齒顫音（或者下顎顫動）；卷舌抵住上顎；一只手快速的輕敲嘴巴，另一只手隱藏動作；捂嘴；把手環(huán)狀捂嘴（如同弱音器的效果）；輕咬手指；抿嘴。

以上是在樂譜之前貝里奧對于樂譜中所有標記（其中包括共鳴預制、發(fā)音方式、織體動作等）的英文注解，有一小部分也需要結(jié)合實際的舞臺效果。從中我們能看到弱音器、人工泛音等本屬于器樂范疇的注解，并不難看出，人聲已然被定義為一件單純表現(xiàn)音樂張力的“樂器”，這是完全“器樂化”的結(jié)果，固稱為“演奏技法”而非“演唱技法”，卻也符合作曲家的原意。

五、結(jié)語：

人聲器樂化思維的綜合表現(xiàn)

“演奏技法”不僅是器樂化思維的表現(xiàn)，也是結(jié)構(gòu)要素之一。這部作品還有其他的結(jié)構(gòu)要素：一是表情，整部作品僅時長8分鐘，卻一共有130多處表情標注，不同表情一共44種，幾乎每3-4秒鐘就需要表演者更換一次表情，所有表情標注帶有下劃線并處于在音符的上方，是整個音樂結(jié)構(gòu)中重要的組成部分；二是非音高組織，該作品中大量一線記譜的“音符”，用于“說”或“念”的“非唱”成分；三是表演方式，大笑、咯嚓聲、咳嗽等屬發(fā)出聲音的本身就帶有強烈的舞臺效果，他們屬于一種生理語言，也是一定程度上的舞臺行為藝術(shù)。這些雖然不能完全與器樂化思維相聯(lián)系，但卻作為這一部“人聲器樂化”作品中必不可少的結(jié)構(gòu)要素存在著。

而之前所提到的區(qū)別于“歌詞”的“唱詞”處理，既是器樂化思維的表現(xiàn)又是前提?！罢Z言”成為了單純的音樂素材，莫重要的意義在于作品不再受到文學體裁的結(jié)構(gòu)束縛。在巴洛克時期，意大利作曲家蒙特威爾第（ClaudioMonteverdi，1567-1643）在其作品《牧歌集》中提出了“兩種常規(guī)”的創(chuàng)作思維，并反駁當時阿圖西批評自己的作曲觀念所提出的全新理論。蒙特威爾第認為“第一常規(guī)”（primaprattica）所代表的文藝復興時期創(chuàng)作歌曲的傳統(tǒng)（即相對忽略歌詞的文學內(nèi)容和涵義，而主要關(guān)注對位手法精美的做法）已然過時；而趨于和贊同由古希臘哲學家柏拉圖在其著作《理想國》中提出的“第二常規(guī)”（secondaprattica），即“音樂的旋律和節(jié)奏應該追隨歌詞，而不是相反”。“第二常規(guī)”在共性創(chuàng)作時期已然成為一種寫作的共性，哪怕存在一些不符合對位法則的做法也可算作合理，但只要是存在歌詞的聲樂作品就應該以歌詞為主體，構(gòu)思中以文學內(nèi)容和體裁來結(jié)構(gòu)音樂，并主要表達歌詞的情感、張力和戲劇性。貝里奧不再遵循這一規(guī)則，雖不是在SequenzaⅢ這部作品中首次打破，卻在該作品中做到了極致。人聲作品不再受“歌詞”的文學體裁的結(jié)構(gòu)所左右，那么其結(jié)構(gòu)將如同純器樂作品一樣“掙脫束縛”，只遵循音樂張力以及作曲家樂思的控制。這才是真正對于器樂作品的一種模仿和借鑒，才是真正的“器樂化思維”。正如奧斯蒙·史密斯在《貝里奧》中所言：“60年代（20世紀）是屬于貝里奧的，他獨特的人聲風格，引起輿論的熱烈討論和眾多作曲家的效仿……”。