李++玫

摘要：“倍四”、“背四”和弦管（南音）中的管門“倍思管”，這幾個(gè)術(shù)語讀音相諧，內(nèi)容是否相關(guān)呢？文章聚焦于對(duì)這幾個(gè)術(shù)語內(nèi)涵進(jìn)行辨析，并得出結(jié)論：這幾個(gè)術(shù)語折射出宮調(diào)理論核心思維在發(fā)展變遷中的穩(wěn)定性和自我調(diào)適的路徑。

關(guān)鍵詞：倍四；背四；倍思；管門

當(dāng)2013年深秋接到邀請(qǐng)，將參加2014年開春在泉州舉行的“國際南音研討會(huì)”，我首先想到的是弦管（南音）中的管門“倍思管”，與《新唐書·樂志》中的“倍四”和民間術(shù)語“背四”有無關(guān)系呢，樂律學(xué)范疇中這幾個(gè)看似有關(guān)系的術(shù)語，一直缺少討論。如果能夠明確回答這個(gè)問題，也算是對(duì)南音的理論研究及至傳統(tǒng)樂律學(xué)理論研究做了一件雖小，卻也比較重要的事。

一、幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語

1.最早出現(xiàn)的“倍四”

《新唐書·志第十二·禮樂十二》：

凡所謂俗樂者，二十有八調(diào)：正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮；越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商；大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角；中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)，黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節(jié)，急者流蕩。其后聲器寖殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之。

……倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出于胡部。復(fù)有銀字之名，中管之格，皆前代應(yīng)律之器也。后人失其傳，而更以異名，故俗部諸曲，悉源于雅樂。

《宋史·樂志>中姜夔又言：“有所謂倍四之器，銀字、中管之虢……失之太清。”《詞源》下卷，張炎云：“若日法曲，則以倍四頭管品之[即篳篥也]，其聲清越；大曲則以倍六頭管品之，其聲流美?！彼院笫莱Ｒ妼ⅰ氨端摹碑?dāng)作器物而討論。

2.最早出現(xiàn)的“背四調(diào)”

《竟山樂錄·卷二》：“其調(diào)以尺字為領(lǐng)聲，以尺孔在背，名背四調(diào)，又名背宮調(diào)。四即宮也?！北硨m調(diào)”又有“背工調(diào)”寫法，見《通雅》。

3.“背四調(diào)”另被記錄在《樂律表微》卷三、卷六：

“古有清樂三調(diào)，謂清商、清角、清徵也。調(diào)有清徵而聲無清徵者，何也？下徵即今簫色之尺字調(diào)也，清徵即今簫色之背四調(diào)也?！薄啊敖窈嵣斜乘摹⒓惫ざ{(diào)，亦失之太高。歌曲有低字無高字者，始可用。否則可吹而不可歌也。背四即尺字調(diào)高吹，體中翕聲為四，借發(fā)后出孔故名背四也。急工即工字調(diào)高吹，盡發(fā)前五孔為工，其聲高急，故名急工也。此二調(diào)，即尺、工二調(diào)，簫色有之，笛色則無。”

二、上述關(guān)鍵術(shù)語的分析

1.“倍四”

“其后聲器浸殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之?！边@幾句話是從音律的側(cè)面對(duì)燕樂二十八調(diào)結(jié)構(gòu)做出一個(gè)說明，根據(jù)所給的條件，可以分析如下：

俗樂有二十八調(diào)，但聲律調(diào)名和應(yīng)律樂器漸漸發(fā)生變化分離，導(dǎo)致出現(xiàn)宮調(diào)之名與律呂相同，但又不同于雅樂。如何不同呢？倍四，這是樂調(diào)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵點(diǎn)。在樂律學(xué)傳統(tǒng)中，《史記·律書·生黃鐘》：“以下生者，倍其實(shí)，三其法。以上生者，四其實(shí)，三其法?！焙笫酪埠喎Q隔八相生法為“三法倍四”?！豆茏印芳败髹玫焉险曊{(diào)法皆以三法倍四生出下徵?！氨端摹比魹槎纫灰卉壏?，“聲不近雅”的局面就只能如下表所示（見表1）：

表中最后一行以“倍四”無射為宮，則夾鐘為清角，是為“聲不近雅者”。此夾鐘均移宮至無射的情況與荀勖討論以黃鐘均七聲條件行林鐘宮為實(shí)的下徵調(diào)法是同類型的問題。但荀勖面對(duì)這樣的音列組合變化，并沒有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性討論，而是以“假某音哨吹”的說法維護(hù)包含變徵的正聲音階。

《隋書·音樂志》記載的開皇樂議則將這個(gè)矛盾完整地記錄下來。鄭譯云：“清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道?！编嵶g對(duì)七聲的概念是以三分損益法——隔八相生法為正綱，對(duì)于清樂黃鐘宮七聲中以仲呂（小呂）取代蕤賓不能接受，認(rèn)為這不合相生之道。正是他這個(gè)批評(píng)，向我們道出清樂是一種包含著宮音上方純四度清角音的音列（見表2）。

表1中宮調(diào)應(yīng)夾鐘，以律呂“中呂”為名，但卻與所當(dāng)之律不符。這正可理解為所謂“與律呂同名，而聲不近雅者”。后邊緊接著一句“倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出于胡部”，所言屬同一范疇。所謂“聲不近雅者”，則是因?yàn)橐浴氨端摹毕箩绠?dāng)宮（“倍四為度”），七聲之中有一聲不合“雅者”變徵，實(shí)為清角。這幾句隱晦的描述，就是以三分損益正統(tǒng)法則評(píng)價(jià)燕樂用調(diào)，與律呂同名的黃鐘宮（無射均）、黃鐘調(diào)；中呂宮（夾鐘均）、中呂調(diào)等調(diào)名，卻與所當(dāng)之律呂不一致。

抑揚(yáng)頓挫的幾句賦文股的描述，帶有批評(píng)意味，卻活脫脫地描畫出了燕樂調(diào)的內(nèi)涵具有含清角的下徵調(diào)結(jié)構(gòu)因素。所以，唐志中的“倍四”最初并不是指樂器，而是對(duì)樂調(diào)結(jié)構(gòu)的規(guī)定?！啊笕耸鋫?，而更以異名……”，正是要說明“銀字、中管”并不是“倍四”的代名。姜夔謂“有所謂倍四之器，銀字、中管之號(hào)……失之太清”，仍然語焉不詳。顯然是把“倍四本屬清樂……復(fù)有銀字之名，中管之格”讀作一句。“銀字管”出自《樂府雜錄》“篳篥”條，從故事情節(jié)可以推出，銀字管可以用股涉調(diào)（均主為黃鐘）的指法奏出高般涉調(diào)。高般涉調(diào)均主為大呂，合譜字“下四”。但在唐宋文獻(xiàn)中，從未見將“下四”稱為“倍四”者。張炎“倍四頭管……其聲清越”似乎源出于姜夔“失之太清”。姜堯章、張叔夏的言論不過是人云亦云，至于后世是否也用作樂器之名，還沒有更清晰的文獻(xiàn)來佐證。

2.關(guān)于“背四”

毛奇齡解釋因尺孔在背，但卻找不到任何文獻(xiàn)記錄后出孔為尺?！栋蘧帯ぞ硭氖す诺呀竦选罚?/p>

古笛每均當(dāng)各有其笛，自上而下，第一孔為宮，第二孔變宮，第三孔羽，第四孔徵，第五附孔變徵，笛體中角，最上后出孔商。

這是自茍勖“正聲調(diào)法”以來規(guī)定的各孔所當(dāng)之聲。月代還沒有以上、尺、工對(duì)宮、商、角的實(shí)踐，這一點(diǎn)從清初毛奇齡在《竟山樂錄》中的說法也可證明。所以《稗編》所說古笛后出孔為商，卻并不一定是“尺”。且若后孔為尺，又如何與“背四”掛上鉤呢。胡彥升《樂律表微》中記有簫色譜，僅六字調(diào)后孔為尺。（見表3）

這時(shí)已經(jīng)使用可動(dòng)記譜法，但似乎調(diào)名的命名原則還不是以“工”字對(duì)工字調(diào)譜字，而是以正宮四字調(diào)為基準(zhǔn)，各調(diào)“四、五”字對(duì)正宮調(diào)譜字而得名。

從以上《稗編》、《樂律表微》提供的信息可見，所有可能與“尺孔在背”的相關(guān)材料都不能解釋毛奇齡的“背四調(diào)”說。胡彥升的解釋是，簫色之“背四調(diào)”是因?yàn)槌咦终{(diào)筒音為“四”字，以六字背孔哨吹得高八度“四”字，背四即尺字調(diào)高吹。

從仍然存留于中國北方各種笙管樂調(diào)名來看，“背”不只是狹義地表示背孔，而是與唐代“倍四”有著隱形的聯(lián)系。從上一節(jié)對(duì)倍四的分析，這個(gè)數(shù)理關(guān)系的音與宮音是下方四度關(guān)系。從表1可以觀察到，“倍四”無射和夾鐘的身份對(duì)調(diào)，無射為宮，原為宮的夾鐘則成為清角。在北方笙管樂中，六字調(diào)、六調(diào)被稱為“正調(diào)”，上字調(diào)稱為“背調(diào)”；晉北笙管樂和西安鼓樂中還有“反調(diào)”之說，與“正調(diào)”則是上方五度關(guān)系，即（見表4）：

笙管樂中還有正把笙、反把笙之說，其正、反關(guān)系也是指上方五度關(guān)系。從這里邊可能看出，中國傳統(tǒng)音樂是以“正”、“背”；“正”、“反”來表達(dá)調(diào)性思維的邏輯關(guān)系，“倍四”也輾轉(zhuǎn)地以諧音方式變身為“背四”。表3中尺字調(diào)又名背四調(diào)，與正宮四字調(diào)正是這樣的邏輯關(guān)系。所以，尺字調(diào)被稱為背四調(diào)的內(nèi)在原因，并不像胡彥升從器的形制層面牽強(qiáng)解釋的那樣簡單，而是一個(gè)思辨過程的沉淀。

三、弦管“工乂譜”符號(hào)體現(xiàn)出與傳統(tǒng)樂調(diào)共同的邏輯思維

1.基礎(chǔ)五字用于五聲，源出于工尺譜字《皇言定聲錄》卷三有載：

用七聲者為北調(diào)，用五聲者為南調(diào)。

弦管（南音）被公認(rèn)為是繼承古代音樂傳統(tǒng)的活化石。從五個(gè)基本譜字：乂、工、六、思、一的記寫傳統(tǒng)來看，也說明了中古、近古音樂傳統(tǒng)以五聲形態(tài)在南方留存這個(gè)事實(shí)。這五個(gè)譜字固定地對(duì)應(yīng)于弦管洞簫的指孔，并在這五個(gè)譜字的基礎(chǔ)上，通過增加表示高低八度的前綴符號(hào)，使音域擴(kuò)大到近三個(gè)八度，還通過增加表示低半音和高半音的前綴符號(hào)，使譜字增加到23個(gè)之多。

因?yàn)椤拔迓曊邽槟险{(diào)”的音列結(jié)構(gòu)，上、凡二字不用了。“思”、“士”為“四”字諧音，廢除“四”的高八度“五”字，而代之以“仕”，電為“思”的減字寫法，即將上部“田”和下部“心”減筆組合為一個(gè)符號(hào)，讀音“思”，通工尺譜字“四”。這種減字符號(hào)的設(shè)計(jì)觀念與古琴減字譜相同。“乂”為“尺”字的轉(zhuǎn)寫，這個(gè)譜字與燕樂俗字譜“丿、（尺）”更接近。這種接近的字形可能是手抄本在筆跡、字形上的差異，甚至不能忽略其它可能性，有時(shí)是抄譜人刻意將譜字抄寫變形，以防門戶間偷藝。這種抄本形成過程中主位群體心知肚明的常見變異，卻是我們考察樂譜時(shí)容易忽略的情況。在近幾年的研究中，有一種傾向，只強(qiáng)調(diào)弦管（南音）的獨(dú)特性，回避這五個(gè)基本譜字和工尺譜字實(shí)為一個(gè)系統(tǒng)，刻意強(qiáng)調(diào)“乂”正是弦管中最獨(dú)特的元素。并認(rèn)為由于南音琵琶的定弦中有兩弦為“工”，“乂”音是“正管”宮音，最有特色，所以合稱為“工乂譜”。這種看法，只看到了弦管形態(tài)的表象，而忽略了歷史傳承的連續(xù)性。如果這個(gè)認(rèn)識(shí)不澄清，則不利于深刻理解弦管作為唐宋遺緒的現(xiàn)存樂種。雖然弦管的記寫系統(tǒng)沒有律呂的參照，我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^簫管孔音和譜字在樂調(diào)中的階位關(guān)系勾勒出符號(hào)編制規(guī)則。

2.前綴符號(hào)的運(yùn)用與傳統(tǒng)樂調(diào)思維的一致性

亻=同聲高八度音。這和明清工尺七調(diào)系統(tǒng)的標(biāo)注方式相同；彳=同聲重高八度音。艸=同聲低八度音。

表示低半音的符號(hào)有兩種“貝”、表示高半音的符號(hào)也有兩種“扌”、“毛”。但這兩個(gè)升符號(hào)形同虛設(shè)，“毛”字用于將“一”字升高半音的“毛一”，僅用在一段前有“毛延管”三字的“十八飛花”樂曲中。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)該是“毛六”而非“毛一”，并認(rèn)為“毛延管”是專用于“十八飛花妾身受”前段的管門?！埃ㄗ蟠蛴襾V）”這個(gè)符號(hào)雖被看作是弦管樂器技巧的專用譜字，但沒見具體使用的譜例。

就整體傾向來看，主要使用降音前綴標(biāo)注符號(hào)，或許可以理解為是由于氣鳴類主奏樂器，在技術(shù)上易于產(chǎn)生低半音的變化音，而高半音的變化音則較難產(chǎn)生。這種指法特征產(chǎn)生了譜字前附加降符號(hào)記寫傳統(tǒng)。

將樂器操作的技術(shù)凝練為一個(gè)符號(hào)術(shù)語也是中國樂調(diào)理論中的傳統(tǒng)手法，如古琴上慢某弦即為“變”，緊某弦即為“清”，將宮音降低一律而為“變宮”，徵音降低一律而為“變徵”；角音升高一律而為“清角”，羽音升高一律而為“清羽”。在器的層面，這個(gè)傳統(tǒng)一直保持在琴樂實(shí)踐中。在調(diào)的層面，五階名因?yàn)樵黾印白儭?、“清”而補(bǔ)足七聲，律、聲關(guān)系從十二律和五聲對(duì)置擴(kuò)展為十二律與七聲對(duì)置。在譜的層面，至晚在北宋就有十個(gè)燕樂譜字和工尺譜字，其中四個(gè)又分上下，從而形成十二個(gè)譜字與十二個(gè)律呂正對(duì)應(yīng)的固定統(tǒng)一，也成就了固定記譜體系。至明清工尺七調(diào)的轉(zhuǎn)換，記譜系統(tǒng)由原來的固定記譜過渡到可動(dòng)記譜。但在北方笙管樂中仍然保留著燕樂俗字譜固定記譜體系和樂調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。同樣，在南音弦管中，雖然譜字是工尺譜字的變體，但仍能看到俗字譜時(shí)代思維觀念的影子和固定記譜的基礎(chǔ)形式。

本世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的清刊《文煥堂指譜》， 由于其為現(xiàn)今可見的最早刊印南音指譜，且為孤本，所以具有珍貴的研究價(jià)值。但也正因其“孤”，故不宜據(jù)此做出一些終極性判斷。如果過于推崇《文譜》干凈、整齊劃一的譜字，反而遮蔽了歷代樂人依據(jù)樂器指法而發(fā)明出的符號(hào)，也就看不到樂調(diào)觀念穩(wěn)中有變的歷史傳承。同樣，主張以“毛六”校改“毛一”，也沒有充分認(rèn)識(shí)到“毛一”這個(gè)符號(hào)所反映出的邏輯內(nèi)涵。

將上述內(nèi)容制表（見表5），并與文獻(xiàn)中記載的律呂、工尺譜字對(duì)應(yīng)整合，我們可以清楚地看到弦管譜字與文獻(xiàn)記載的譜字系統(tǒng)相比，恰好向左平移一個(gè)五度。

表中應(yīng)鐘一列中“（左彳右乂）”這個(gè)符號(hào)應(yīng)該與低八度音相同，前加字，才能保持所有符號(hào)的統(tǒng)一性。

弦管記譜系統(tǒng)五個(gè)基本譜字，增加變音前綴的方法是：

表中五度鏈排列，右端含前綴、“貝”各音正是對(duì)左端“六、乂、電”各音降低半音，而五度鏈左側(cè)“毛一”是對(duì)“一”字的升高半音。就弦管四個(gè)管門的前提條件來說，“擬”是將五空四儀管的“宮”（C）音升高一律，只可能被用在“倍思管”附加變宮（#C）的變化形式上，會(huì)產(chǎn)生屬方向移宮。但從樂音的邏輯關(guān)系來說，“擬”應(yīng)該是在“毛一”以左三個(gè)五度級(jí)，借用記譜則為bD。這個(gè)音是不會(huì)出現(xiàn)在這四個(gè)管門中的。降音符號(hào)在五度鏈的右端，升音符號(hào)在五度鏈的左端，這和五聲擴(kuò)展為七聲的命名原則一致。因?yàn)闆]有找到使用這個(gè)音的實(shí)例，暫存疑。

如果含“扌”、“毛”這兩個(gè)升符號(hào)的音在演奏技術(shù)上容易實(shí)現(xiàn)，那么，九節(jié)洞簫就具備翻奏六個(gè)管門的可能性。

從《明刊三種》中梳理出的“雙調(diào)”和“背雙”分別對(duì)應(yīng)五空管和五空四儀管，也印證了前一節(jié)對(duì)“背”字內(nèi)涵的分析。這些都說明弦管的樂調(diào)思維邏輯與北方笙管樂種是一致的。

倍思管的角音是譜字“（左貝右電）”，是對(duì)五空四儀管的宮音降低半音，形成“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)。同樣，“毛一”也正是對(duì)四空管的角音“一”字升高半音，而形成“清角為宮”，這個(gè)清角使四空管具有宮調(diào)游移的性質(zhì)。五空管的雙宮性質(zhì)也是由于同樣的原因。

通過表5的排列，一個(gè)現(xiàn)象凸顯出來，即，如果排除弦管工義譜字的規(guī)定，這四調(diào)正好與西安鼓樂的上調(diào)、六調(diào)、尺調(diào)、五（四）調(diào)相吻合。這再一次告訴我們南音和北方笙管樂是來自同一個(gè)源頭，盛開在南北的兩朵樂種之花。

四、“倍思管”和“背四調(diào)”

南音管門的命名原則是以洞簫音孔為基礎(chǔ)。“倍思管”的命名理由似乎是一目了然的，其角音為“（左貝右電）”，用諧音“倍”作為調(diào)名。但有必要疑問的是，為什么不用“貝思”呢？在歷代樂律學(xué)的敘述中，“倍”是表示低八度，和此處低一律，沒有邏輯關(guān)系。它和“背四”的同音是巧合，還是逾淮之橘的變化？

已有研究成果表明，宋代大晟鐘黃鐘音高約為C，即“六”字音高為C，西安鼓樂平調(diào)笙、管、笛“六”字亦為C，梅管笙“六”字為G，而南音“六”字音高則為F?；蛟S，譜字音位平移五度的變化是關(guān)鍵。由于樂器的特點(diǎn)，絕對(duì)音高已然改變，而名詞術(shù)語在漸變過程中有些信息丟失了，有些信息扭曲了，以至于在外表，律、調(diào)、譜、器的使用方式與中原古樂的差異越來越大。如果這些細(xì)節(jié)不能破解，也就難于真正說明南音弦管在多大程度上繼承和保留了古代音樂的面貌。

宋、元間，黃鐘均以“六”當(dāng)宮，后來成為工尺七調(diào)的早期形式。保留了明代樂曲的《魏氏樂譜》所存50首樂曲，有34首用仲呂均宮、商、羽調(diào)。查表5.可見，此均譜字用上、合（六）、尺、四（五）、工、一、凡七音。這也從另一個(gè)側(cè)面說明，由于多用仲呂均，使后來工尺譜字變?yōu)橐浴吧稀碑?dāng)“宮”的可動(dòng)唱名系統(tǒng)。弦管四空管以“六”當(dāng)宮，正符合工尺七調(diào)的早期形式。事實(shí)上，直到道光年間（1821-1850），在戴長庚《律話》（成書于1833年前）中才明確提到道調(diào)宮（仲呂宮），俗名小工調(diào)，工尺七調(diào)皆以“上”當(dāng)宮。以仲呂均（音高F）為常用調(diào)高，至晚在明季是常態(tài)。以“六”當(dāng)宮的五聲音階“六、四、一、尺、工”，無“上、凡”二字，弦管五個(gè)譜字也沒有“上、凡”二字。四空管以洞簫四孔為“六”而得名，在北方稱上調(diào)、背調(diào)；五空管以洞簫五孔字得名，在北方稱尺調(diào)。

本文將文獻(xiàn)中和民間樂種中與“倍思管”有關(guān)聯(lián)的材料進(jìn)行梳理，并提出這個(gè)假設(shè)，“倍思管”的調(diào)高本同與晉北笙管樂、西安鼓樂中的四調(diào)（五調(diào)），這個(gè)調(diào)從清初就一直被稱為正宮四字調(diào)。但弦管此調(diào)宮音應(yīng)“工”字，可以與“四”字聯(lián)系起來的音是三孔的“貝思”角音。南音管門的命名原則是以洞簫音孔為基礎(chǔ)，故而四空管以四孔“六”而得名，五空管以五孔而得名，然三孔“貝思（四）”則是運(yùn)用半孔指法得到，不能直接以三孔命名，用其特征音作為管門名稱“倍思管”，也是權(quán)益之法。這個(gè)管門讀音恰同“背四”，但并非背四調(diào)，實(shí)為北方笙管樂中的五調(diào)（正宮四字調(diào)）。

經(jīng)過以上梳理，可以得到如下判斷，“倍四”、“背四”、“倍思”讀音相同，但內(nèi)涵不同?！氨端脊堋泵凵涑瞿弦舯Ａ糁泄鸥栉璐笄鷷r(shí)代的樂調(diào)傳統(tǒng)過程中所發(fā)生的嬗變。