文/黎小鋒 史劍琨

最需要譴責(zé)和反思的還是戰(zhàn)爭(zhēng)，它如夢(mèng)魘般盤踞在受害者腦海，讓曾經(jīng)純潔的愛(ài)永劫不復(fù)，讓曾經(jīng)無(wú)辜的靈魂烙下難以彌合的傷痕。

在廣島，一個(gè)法國(guó)女演員在即將回國(guó)前夕，邂逅了一個(gè)日本男人，并迅速發(fā)生了露水之情。女人向日本男人講述了二戰(zhàn)期間在納韋爾遭遇的一切：她18歲，愛(ài)上了一個(gè)德國(guó)士兵——她祖國(guó)的敵人。他們?cè)诠葌}(cāng)、河邊、花園里幽會(huì)，甚至還在一個(gè)小木屋里私下舉行了“納韋爾的婚禮”，然后，這個(gè)德國(guó)士兵，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前夕被打死了，而她被剃成光頭，拉到大街上游行……

敘事的廣度：游移不定的視點(diǎn)

著名的片頭：在災(zāi)難的陰影下，陷于欲海情焰中的這些殘缺不全的軀體，無(wú)休無(wú)止地在蠕動(dòng)著。音樂(lè)由強(qiáng)而弱，光線時(shí)顯時(shí)隱，這一切又與欲念的消長(zhǎng)相應(yīng)……

毫無(wú)疑問(wèn)，這里使用的是“攝影機(jī)——觀眾”的視點(diǎn)。在窺視的驚奇中，觀眾或許在重溫自己類似的情感體驗(yàn)。不斷閃顯的這些性愛(ài)鏡頭，都建立在一種隱晦、曖昧的基調(diào)上。導(dǎo)演采用“攝影機(jī)——觀眾”視點(diǎn)，而不采用有限的“角色”視點(diǎn)——這如同他穿著隱身衣推出這些圖景，使觀眾在窺視當(dāng)中不必感到面對(duì)面交流隱秘體驗(yàn)時(shí)所引起的尷尬。

這類“攝影機(jī)——觀眾”視點(diǎn)在整部影片中覆蓋非常之廣。例如，影片表現(xiàn)女人對(duì)男人皮膚的贊美時(shí)，切入這么一個(gè)畫(huà)面：一張十分溫柔的女人的臉。觀眾或許會(huì)認(rèn)為這是廣島男人的視點(diǎn)，接下來(lái)的鏡頭卻是這張臉向男人的臉伸去。顯然，這里的視點(diǎn)仍是“攝影機(jī)——觀眾”的。

而影片中的“角色”視點(diǎn)，卻往往體現(xiàn)在對(duì)穿插其中的紀(jì)錄片資料的關(guān)注上。隨著在旅館里女人“低沉、沉濁”的畫(huà)外音，醫(yī)院的走廊、樓梯、病人依次出現(xiàn)……核爆炸后種種慘不忍睹的后遺癥在人群、建筑和自然界中留下的烙印， 都隨著女人“我看見(jiàn)了”、“我曾經(jīng)四次去過(guò)”等提示性的畫(huà)外音展示在觀眾面前。這樣，在后期制作中，一些客觀、平實(shí)的紀(jì)錄片資料轉(zhuǎn)換成了影片中女人的視點(diǎn)。這些關(guān)于災(zāi)難的聯(lián)想都來(lái)自正在發(fā)生男女私情的床上——神圣和莊嚴(yán)被消解了，被褻瀆的廣島和女人在納韋爾被褻瀆的愛(ài)情糅合在了一起。通過(guò)女人的視點(diǎn)，廣島也具有了隱秘的情感特征。

在“攝影機(jī)——觀眾”與“角色”視點(diǎn)之間游移轉(zhuǎn)換，使影片既提供了觀看電影的情境，又在一定程度上展現(xiàn)了角色內(nèi)心的圖景。同時(shí)，這種視點(diǎn)設(shè)置方式有助于拉開(kāi)觀眾與影片的心理距離，取消共鳴，使觀眾在道德評(píng)判與藝術(shù)把握上保持中立，從而發(fā)現(xiàn)影片中超越于這一艷情——悲情故事之外的蘊(yùn)涵。

另外，該片在整體結(jié)構(gòu)上更近似于一部戲劇的搬演——如果將關(guān)于廣島的災(zāi)難紀(jì)實(shí)刪去，而保留下這對(duì)男女在廣島“平靜而沉濁”的似在誦讀般的對(duì)白，這個(gè)故事仍然成立。在劇院里，每個(gè)觀眾總是從個(gè)人所處的方位、視角來(lái)觀看戲劇表演，有多少個(gè)觀眾就有多少種方位、視角。正如維克多·雨果所言：“舞臺(tái)是一個(gè)視覺(jué)的集中點(diǎn)”。顯然，這種視覺(jué)關(guān)系不但來(lái)自于臺(tái)下的觀眾，也來(lái)自于角色本身。而電影對(duì)于表現(xiàn)這種視覺(jué)關(guān)系有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。因此，當(dāng)影片的視點(diǎn)在攝影機(jī)——觀眾與角色之間游移時(shí)，它并沒(méi)有造成敘事的紊亂，而為影片的讀解提供了新的維度和可能。

敘事的深度：對(duì)話、幻覺(jué)與內(nèi)心獨(dú)白

圖為電影《廣島之戀》劇照。

《廣島之戀》中對(duì)話充斥全片。猶如“一部被搬演的戲劇”，對(duì)話在整個(gè)影片中所起的作用是不可低估的，其重要性正與其從形式到內(nèi)容的復(fù)雜性相當(dāng)。影片開(kāi)頭，對(duì)話是沉濁、平靜和誦讀般的。沉濁，亢奮之后的生理現(xiàn)象；平靜，內(nèi)心無(wú)動(dòng)于衷；誦讀般的，表現(xiàn)這只是一種表演。以上特點(diǎn)使對(duì)白產(chǎn)生了一定的間離效果。這種聲調(diào)貫穿始終——它奠定了整部影片的基調(diào)。

（1）這種對(duì)話往往答非所問(wèn)，文不對(duì)題，問(wèn)話與答話在各自的語(yǔ)域里有時(shí)候并列前行，有時(shí)候又背道而馳。例如第一部分中：

A 男人：廣島的什么博物館？女人：在廣島，我曾四次去博物館。

B 女人：我連醫(yī)院也看到了……男人：你在廣島并沒(méi)有看到過(guò)醫(yī)院。你在廣島一無(wú)所見(jiàn)。

這就使對(duì)話產(chǎn)生了張力，并且在相互交錯(cuò)與否定之中，更深刻地傳達(dá)出敘事內(nèi)涵。

（2）言行不一，對(duì)話與動(dòng)作在影片中形成聲畫(huà)對(duì)位。例如，女人害怕真正愛(ài)情的來(lái)臨。她抓住男人的手不放，口里卻嚷著：“我要離開(kāi)這里?！边@十分準(zhǔn)確地傳達(dá)出她郁躁、狂亂、渴望依靠卻又害怕傷害的反常心理，大大加強(qiáng)了敘事信息傳達(dá)的深度。

（3）對(duì)話的殘缺。通過(guò)這種缺位，表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，如第四部分結(jié)尾：

男人：“是的，很有可能。（稍停片刻）除非有朝一日戰(zhàn)爭(zhēng)也許……”

“也許”后面省略了“使我也成為你的敵人并與你相愛(ài)”。這種話說(shuō)出來(lái)有悖情理，欲語(yǔ)還休，正傳達(dá)出當(dāng)時(shí)那種為愛(ài)可以不顧一切的情境。

（4）對(duì)話中人稱轉(zhuǎn)換。在第四部分中，日本男人誘導(dǎo)女人講出納韋爾的悲情時(shí)，頂替了德國(guó)男人的位置，由“他”→“我”，開(kāi)始了一個(gè)角色換位的游戲。這種換位游戲，有助于重現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景，使麗娃更深地介入敘事之中，渾然忘我，今昔交融。當(dāng)游戲結(jié)束，“你”→“他”時(shí)，她心情仍舊未能還原，以至于在咖啡館里喊叫，挨了廣島男人兩個(gè)耳光才鎮(zhèn)靜下來(lái)。可見(jiàn)這種換位使她的確沉浸在往昔的悲情之中。

影片為了加強(qiáng)敘事信息的深度，還充分利用了幻覺(jué)，以體現(xiàn)出女主人公的主觀心理。例如，早晨女人觀看男人睡姿的那場(chǎng)戲中，男人兩只手吸引了她的注意力，并引發(fā)了她的幻覺(jué)：德國(guó)男人也以同樣姿勢(shì)躺著，卻已僵死。他的手與日本男人的手非常相似，這短暫的一組畫(huà)面使納韋爾的悲情如不起眼的一滴水，漸漸滲入、洇濕整段劇情。類似的幻覺(jué)在片中不多，主要是女人在回憶和交談中閃回的畫(huà)面。

值得注意的是，該片使用內(nèi)心獨(dú)白，對(duì)于深入主人公內(nèi)心，表現(xiàn)出她那種異化情感的張力，起了相當(dāng)重要的作用。

這種內(nèi)心獨(dú)白頗具詩(shī)性，既符合劇情，又具有情感張力，體現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：

（1）被傾訴主體的轉(zhuǎn)換。如在廣島旅館中的那段獨(dú)白：

A 她在納韋爾正值妙齡，有過(guò)年輕的德國(guó)情人。

B 我們將到巴伐利亞中去，我的愛(ài)，而且我們將要結(jié)成夫妻。

A 可是，她始終沒(méi)有去成。

A 讓那些去過(guò)的巴伐利亞的人敢于對(duì)她談?wù)搻?ài)情吧。

B 你當(dāng)時(shí)并沒(méi)完全死去。

B 我向別人敘述了我們的事。

B 我今宵同這個(gè)陌生人一起欺騙了你。

B 我向他敘述了我們的事。

很顯然，A組中以一種第三者的眼光看待麗娃和德國(guó)男人。B組中女人以自己的眼光看待她和德國(guó)男人。B組中廣島男人被推遠(yuǎn)為“別人”、“陌生人”、“他”。由此可見(jiàn)，女主人公在內(nèi)心獨(dú)白時(shí)總是不自覺(jué)地混淆主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與回憶，她既沉浸其中，又超然物外。這其中體現(xiàn)出她對(duì)過(guò)去的自己拒絕與認(rèn)同的心理過(guò)程。同樣，在廣島街上與候車站的兩段內(nèi)心獨(dú)白，也存在人稱轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。廣島男人與納韋爾男人融為一體，從而完成了女人在納韋爾未竟的死亡，并且做到了將他們徹底遺忘。

（2）前后矛盾，不斷肯定、否定，并且加入某些下意識(shí)言語(yǔ)，將當(dāng)時(shí)的動(dòng)作與情境也暗示出來(lái)。

“我記得你。 你是誰(shuí)。你害了我。 你對(duì)我真好。……突然來(lái)得那么慢了。那么溫柔。 吞噬我吧。把我變形，直至丑陋不堪?！?/p>

這番內(nèi)心獨(dú)白仿佛是一種即興發(fā)揮。與身體的不斷排斥與靠近相應(yīng)，女人不斷體現(xiàn)出否定與妥協(xié)的情態(tài)，渴望打破常規(guī)（變形）的郁躁而心理呼之欲出。細(xì)節(jié)的真實(shí)使虛構(gòu)的故事顯得真實(shí)，并且直指內(nèi)心，頗具深度。

敘事的效度：在道德評(píng)判與觀眾接受之間

與同為“新浪潮”中堅(jiān)分子之一的戈達(dá)爾不同，阿隆·雷乃的《廣島之戀》中隨意性鏡頭很少，而且不象戈達(dá)爾所喜歡的那樣，作為導(dǎo)演在影片中隨意進(jìn)出，甚至還站出來(lái)總結(jié)或預(yù)測(cè)前后劇情。

雷乃不是這樣，他作為導(dǎo)演沒(méi)有參與劇情，也沒(méi)有在影片中設(shè)置一個(gè)以畫(huà)外音形式出現(xiàn)的敘述者，起道德教化者或者智力啟發(fā)者的作用——他只是很自然地將這么一個(gè)在“世界上最難以想象的地方”發(fā)生的“最平常不過(guò)的愛(ài)情故事”加以改裝、提煉，從而產(chǎn)生超越于情愛(ài)的普遍意義。

雷乃把球踢到了觀眾腳下，讓觀眾自己去把玩。

毫無(wú)疑問(wèn)，“廣島之戀”以及“納韋爾之戀”都是在道德教化上為社會(huì)所不容的“畸戀”，但在某種意義上講，它又是人性之光指引下的情愛(ài)迸發(fā)。

編導(dǎo)沒(méi)有恣意撥高、美化這種戀情，恰恰相反，通過(guò)某些鏡頭語(yǔ)言，還往往將其丑陋、淫穢、令人反感的一面也盡情揭示出來(lái)。例如，片頭表現(xiàn)“菲斯哥音樂(lè)伴隨著這一幾乎令人反感的緊摟動(dòng)作”時(shí)，就使人在窺視的竊喜中又徒生出鄙薄之情；再如，表現(xiàn)麗娃在地下室里欲火中燒，“拖著筋疲力盡的身軀，氣喘吁吁，嘴唇濕潤(rùn)”，將被情欲煎熬中的女人庸俗無(wú)恥的一面暴露無(wú)遺；當(dāng)我們面對(duì)法國(guó)女人在廣島大街那種淫穢的鬼臉時(shí)我們被勾起的不是肉欲，而是厭惡——對(duì)人性本身某些丑惡情態(tài)的厭惡。

但編導(dǎo)并沒(méi)有停留在這一層面上，而是將主人公渾然忘我地偷情之后的自省也表現(xiàn)了出來(lái)。意識(shí)到這是一種偷情，意識(shí)到這種偷情為社會(huì)所不容——一種悲劇意味也就油然而生。法國(guó)女人告訴廣島男人：“這可是一樁愚蠢的風(fēng)流韻事”——這不是她真實(shí)的想法，但的確是她所害怕的想法。在咖啡館里，打烊時(shí)間到了，兩人垂下眼瞼，內(nèi)心的猛醒通過(guò)臉上害臊的表情傳達(dá)了出來(lái)。兩人凄楚的微笑，使人也不能不為之一動(dòng)。尤其是最后一個(gè)鏡頭，兩人雖然近在咫尺，卻被時(shí)光隧道猛地拉開(kāi)，“遠(yuǎn)方”橫亙?cè)谒麄兠媲啊@大概是他們對(duì)這段絕望情愛(ài)的最后感受。

于是，隨著對(duì)法國(guó)女人縝密心態(tài)的不斷推近，觀眾的道德評(píng)判色彩逐漸淡化。爾后，竟?jié)u漸消溶為理解與同情——當(dāng)然，是以一種間離效果為前提。同時(shí)，在這種理解與同情中，影片所要表達(dá)的意義也就漸次露出了端倪……我們能說(shuō)編導(dǎo)使道德形態(tài)混亂嗎？或許，最需要譴責(zé)和反思的還是戰(zhàn)爭(zhēng)，它如夢(mèng)魘般盤踞在受害者腦海，讓曾經(jīng)純潔的愛(ài)永劫不復(fù)，讓曾經(jīng)無(wú)辜的靈魂烙下難以彌合的傷痕。