文/劉忠波

國民總動員與龜井文夫的戰(zhàn)爭紀錄電影

1937年7月7日，中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。1938年8月，日本政府發(fā)布《國民精神總動員實施綱要》，日本內(nèi)閣情報部等部門多次召開文藝界座談會，動員文藝界人士投身中國戰(zhàn)場，為國家戰(zhàn)爭宣傳服務。除了專設的日本軍部報道部，以及通訊社、報社和電臺等派出的專職隨軍記者之外，一批批作家、導演、畫家和攝影師等也被“委托派遣”先后赴武漢、華南等地區(qū)，也被稱為鼓吹煽動侵華戰(zhàn)爭的“筆部隊”，在他們回國之后，出現(xiàn)了一個中國戰(zhàn)場題材文藝作品的創(chuàng)作高潮。整個太平洋戰(zhàn)爭時期，日本軍部所主導的政府一直在國內(nèi)采取高壓政策，要求文藝界人士對戰(zhàn)爭行為要有明確的政治立場。在國民總動員體制下，文藝創(chuàng)作缺乏自由，中國戰(zhàn)場題材的文藝作品大多是歌頌、美化侵略戰(zhàn)爭，配合軍事行動，大肆吹噓戰(zhàn)果，塑造“神國不滅，皇軍不敗”的日軍神話。也有文藝界人士由于作品配合“國策”不力，被日本政府限制自由，剝奪話語權。較為典型的事例是1938年作家石川達三因在《中央公論》上發(fā)表小說《活著的士兵》，以“捏造事實，擾亂治安”等罪名被判處四個月監(jiān)禁，緩期三年執(zhí)行。

紀錄電影一直被官方認為具有較高的戰(zhàn)爭宣傳價值，尤其是日本后方的民眾渴望了解前方的戰(zhàn)況。電影導演龜井文夫就是在這個時期以隨軍記錄的形式，先后拍攝了《上?！罚?937）、《戰(zhàn)斗的士兵》（1939）兩部紀錄電影?！稇?zhàn)斗的士兵》受陸軍省委托，由龜井文夫監(jiān)督、編輯，松崎啟次制作，日本東寶文化映畫部出品，主要拍攝于1938年?！稇?zhàn)斗的士兵》一片的拍攝獲得了陸軍省的支持，片頭就以字幕的形式致謝了部隊對攝制組的充分支持。龜井文夫能夠獲得陸軍省資助其中的一個原因，是他所剪輯的《上海》獲得了軍部的認可，被認為是一部令人滿意的作品。但《戰(zhàn)斗的士兵》完成之后，沒有通過陸軍省苛嚴的審查，并被禁止上映， 批評意見認為：“以辯證唯物主義的觀念來分析和描寫現(xiàn)實社會，制作使一般大眾真實地認識現(xiàn)實社會實態(tài)的影片?！渡虾！泛汀稇?zhàn)斗的士兵》暗示戰(zhàn)爭以來的悲慘，企圖啟發(fā)一般大眾的反戰(zhàn)的共產(chǎn)主義意識?！?942年，龜井文夫也因涉嫌違反治安維持法入獄。龜井文夫被視為宣揚共產(chǎn)主義意識，具有左翼思想的另一個原因是，曾于1928年至1931年留學蘇聯(lián)，后來因患肺結核病而回國的經(jīng)歷。這一段經(jīng)歷對其日后的創(chuàng)作有著顯而易見的影響。二戰(zhàn)后，《戰(zhàn)斗的士兵》一度被認為已經(jīng)銷毀，或者遺失，直到1975年才重新被發(fā)現(xiàn)，但是現(xiàn)存的版本只有66分鐘，而非是最初的80分鐘。

在當時日本官方宣傳機構借高壓宣揚侵略思想的戰(zhàn)爭時期，《戰(zhàn)斗的士兵》沒有像眾多欺騙性宣傳的“戰(zhàn)場電影”（又被稱為“大陸電影”）那樣大肆美化戰(zhàn)爭和日本部隊，能夠較為忠實地記錄一段戰(zhàn)爭過程，反映了日本士兵在中國戰(zhàn)場的精神狀態(tài)，保留了部分真實的歷史影像文獻，顯示出事實文本的價值性。很多研究者都將龜井文夫的《戰(zhàn)斗的士兵》視為一部反戰(zhàn)紀錄片。實際上，作為一部戰(zhàn)時紀錄片，《戰(zhàn)斗的士兵》是否具有反戰(zhàn)屬性，或者是否反映了龜井文夫的反戰(zhàn)思想是一個值得探討的問題。

“現(xiàn)在，大陸正在為產(chǎn)生新秩序而體驗著強烈的陣痛”（字幕），這句話可以視為龜井文夫全片表現(xiàn)的主題和重點。從結構上講，《戰(zhàn)斗的士兵》大致可以分為駐扎部分、行軍部分、作戰(zhàn)部分和武漢部分四個段落，中間穿插著中國百姓的內(nèi)容。全片沒有畫外解說，配以同期錄音，以字幕的形式補充交代畫面內(nèi)容，實現(xiàn)影片的敘事。

駐扎部分的幾處段落較為忠實地呈現(xiàn)了日軍非作戰(zhàn)的日常狀態(tài)。在前線的根據(jù)地，日軍正在休整，他們修理坦克、槍械，鍛造馬掌，炊煙四起，很多士兵和衣而臥。戰(zhàn)地醫(yī)院的軍醫(yī)們?yōu)檎疹檪麊T而忙碌，X光診斷，顯微鏡細菌檢測，刻意凸顯日軍較為先進的醫(yī)學條件。“支那大陸不管哪里的水質(zhì)都非常差，部隊想念家鄉(xiāng)清澈的水”（字幕），衛(wèi)生隊仔細而嚴格的水質(zhì)檢查，強調(diào)了部隊對衛(wèi)生狀況的注重。炊事班生活做飯，影片字幕提出：“干的菜、土豆和蘿卜，用增味粉做湯，但是士兵希望能夠吃上新鮮的蔬菜?！睆倪@一段可以看出，《戰(zhàn)斗的士兵》缺少秩序化的精神激勵，沒有直接說教，與戰(zhàn)時宣傳體系要求意志堅定、英勇作戰(zhàn)的日軍作戰(zhàn)形象塑造并不一致。

圖為紀錄片《戰(zhàn)斗的士兵》劇照。

其中一段人聲錄音是對一個“被俘虜”了的中國農(nóng)民的審問——問：你幾歲了？答：30歲。問：你有沒有孩子？答：有兩個。問：你想回家嗎？答：當然想回去。問：你在鄉(xiāng)下做什么事情？答：種田的。

行軍部分拍攝了大量的日軍緊急行軍的內(nèi)容。日軍不斷深入，由南京經(jīng)江西進發(fā)，向武漢形成合圍。戰(zhàn)馬段落是全片比較重要的一個部分，拍攝了被部隊遺棄在路邊傷病的戰(zhàn)馬緩緩倒下的鏡頭，字幕是如此描述的：“情況緊急時，將兵馬舍棄后繼續(xù)前行也是有的。那時，士兵心中是隱隱哭泣的，但是不能停止行軍作戰(zhàn)。”《作戰(zhàn)的士兵》多次拍攝了部隊的驢馬，以驢馬來隱喻戰(zhàn)爭中的士兵。龜井文夫是一個注重剪輯，擅長結構處理的導演，這一點在他其他的紀錄電影中都有所體現(xiàn)，象征性的戰(zhàn)馬段落也有蘇聯(lián)蒙太奇學的印記，他本人也曾表示過蘇聯(lián)導演雅可夫·布里奧赫的紀錄片《上海紀事》對其有所影響。

1937年，龜井文夫正是根據(jù)三木茂在上海拍攝的素材和其他人的素材剪輯而成了匯編紀錄片《上?！贰ｋm然他本人并未抵達上海，但也對攝影師三木茂拍攝的內(nèi)容批評道：“我強調(diào)，場景要吸引日本民眾多愁善感的情感生活，宛如黃昏落日景象所產(chǎn)生的效果。西哥羅·米克忠心耿耿地拍攝了清單上的所有東西?！饼斁姆蛟谂c攝影師三木茂之間產(chǎn)生的所謂“攝影機放大作用”爭論，主要分歧正是龜井文夫強調(diào)導演在紀錄片創(chuàng)作中的主體創(chuàng)造性和決定性，他以“被蒙住眼睛的馬”來形容攝影師，認為“攝影師只知道從取景器里看東西，就如同一匹被蒙住眼睛的馬。對于攝影師而言這是正常的，但是正因為這樣才需要導演（把握全局），關注取景器里看不到的世界”。

作戰(zhàn)部分又被字幕描述為“士兵的拼死搏斗”，拍攝了日軍在廬山地區(qū)的一次沖鋒，字幕將這次作戰(zhàn)設定為“在悠久的大陸上，寫下了歷史的一頁”。伴隨著密集的槍炮聲，畫面展現(xiàn)的是廬山山峰窮奇壯觀的風景。影片在最前線的中隊指揮部，完整地記錄了一位日軍指揮官調(diào)度陣營，指揮屬下作戰(zhàn)的過程。雖然不斷有傷員從陣地上被背下來的場面，但也強調(diào)了“要誓死守衛(wèi)在天皇身邊，想到這個，士兵的士氣也大受鼓舞”（字幕）。此處，明確地表示出士兵正在為天皇盡忠的思想。戰(zhàn)斗結束后，士兵圍坐，傳閱死去戰(zhàn)士的家信和親人照片。此處，龜井文夫貫徹了前段所提及的“落日景象般的場景吸引觀眾多愁善感情緒”的美學旨趣，渲染了士兵的思鄉(xiāng)之情，字幕寫道：“在這樣的夜晚中，驢馬的哭泣聲也是非常清晰的?！?/p>

武漢部分的篇幅最長。1938 年10 月26 日，日軍占領武漢，因此這一部分可以確定拍攝于1938年10月的武漢戰(zhàn)役期間?！斑@是臨近明治節(jié)的一個早晨，部隊要發(fā)動對武漢的最后的進攻，這是出發(fā)之前”（字幕）。先是日軍準備進攻武漢的活動，然后就是武漢城內(nèi)的空無一人的街道，并沒有拍攝作戰(zhàn)過程。在空城武漢，日軍列隊穿過，軍樂隊慶祝勝利，檢閱部隊。武漢的一座教堂里低沉而悲涼的宗教音樂成為背景。面對“具有歷史意義的”武漢會戰(zhàn)勝利，影片并沒有刻意呈現(xiàn)勝利的場景，也沒有出現(xiàn)斗志昂揚的士兵，日軍軍樂團在江漢關的廣場演奏軍樂，僅僅是遠景拍攝人群的活動。武漢占領區(qū)空無一人的真實境況，與宣傳電影中日軍處處受到夾道歡迎的畫面是不同的。此刻，龜井文夫更為關注那些盡顯疲憊的“正在從荒涼的戰(zhàn)場上回來的士兵”（字幕），他們疲憊地倚坐在店鋪門口，吸煙，發(fā)呆，很多士兵衣服的破洞也被特寫，正是這樣的段落招致龜井文夫被日本軍部批評拍攝了“疲憊的士兵”。

龜井文夫關注戰(zhàn)爭對中國百姓的影響，一條中國難民生存和生活的線索，與日軍的行動交織在一起，開頭和結尾都以中國難民的場景相呼應。開頭的場景為：中國農(nóng)民正在跪別祖墳，焚燒房屋，逃離家園。此處，并沒有回避戰(zhàn)爭對中國造成的災難，以及民眾的悲慘生活。 “日軍前行離開了駐扎的根據(jù)地。他們離開的那天，農(nóng)民又開始了勞動。戰(zhàn)爭帶來的憂愁很快就消失了”（字幕）。其中一個段落拍攝日軍撤離之后，中國百姓的生活，耕作、喂牲畜、編結草繩、喂乳嬰兒、修茅草屋，一片和諧、生機的景象。影片以災難深重的中國人在廢墟上重拾家園為結尾，即字幕所說的“在焦土中看到了蠢蠢欲動的生存欲望”。龜井文夫出于對人道和人性的直覺表達，影片中既有對普通戰(zhàn)士情感的關注，也有中國百姓飽受蹂躪的同情。其中所包含的另一層意味是：由于“新秩序”必要性，中日戰(zhàn)爭對中國百姓生活造成了破壞，中國百姓有著頑強的生存能力的，生活很快就可以恢復。

《戰(zhàn)斗的士兵》是一部反戰(zhàn)紀錄片嗎？

龜井文夫并沒有拍出一部令陸軍省滿意的影片，但是整體上還是服從軍部的宣傳意圖的，這是一部基于當時日本官方的戰(zhàn)爭立場，以宣揚日軍的艱苦奮戰(zhàn)為主的國家主義影片，更不可能對戰(zhàn)爭的非正義性作出反省。與大多數(shù)報道有關戰(zhàn)況的新聞紀錄片不同，在戰(zhàn)時宣傳體制的管制下，龜井文夫流露出對人性的關懷，對中國人被毀壞的家園和悲慘生活有所同情，也有著比較明確的紀錄美學態(tài)度，但并不意味著影片具有明確的反戰(zhàn)的內(nèi)涵。法國學者凱斯·貝克就認為：“《作戰(zhàn)的士兵》是赤裸裸的宣傳片，目的是為了鞏固國內(nèi)人民的支持，告知日本人民，他們的親友們正在為了正義的事業(yè)作戰(zhàn)?！饼斁姆蛞矎娬{(diào)，“《戰(zhàn)斗中的士兵》絕不是反戰(zhàn)電影。面對被美化的戰(zhàn)爭，我只是用同樣的視角來描寫那些生活在骯臟惡劣的衛(wèi)生條件下、每天毫無希望、疲于奔命的日本士兵和無人救助四處流亡的中國民眾而已”，“我并不是反戰(zhàn)主義者”、“在戰(zhàn)爭期間我是個旁觀者”、“我想如同報社的自由撰稿人一樣提交我自己的電影”。龜井文夫的創(chuàng)作主張重視對人的情緒感染，注重士兵的內(nèi)心世界，推崇紀實，反對說教，要“用純粹的電影語言說話”，但也很容易造成內(nèi)容上的含混和多義，表述曖昧，從而引申出多重解讀。

關于日本電影對戰(zhàn)爭表現(xiàn)形式的特殊性，美國人魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中對日本戰(zhàn)爭片不同的美學旨趣也提出了類似的感受，她認為按照西方觀眾的觀念，日本的戰(zhàn)爭電影更像是反戰(zhàn)片，但是這些電影是日本式的戰(zhàn)爭宣傳工具，更不會帶來反戰(zhàn)情緒?！毒张c刀》寫道：“日本現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影也表現(xiàn)這種傳統(tǒng)，看過這些電影的美國人會說，它是所看到的最好的反戰(zhàn)宣傳。這是典型的美國式反應。因為這些電影通篇都只講犧牲與苦難，看不到閱兵式、軍樂隊、艦隊演習和巨炮等鼓舞人心的場面。不論是描寫日俄戰(zhàn)爭還是描寫中國事變，都是一個格調(diào)：在泥濘中的行軍，凄慘沉聞的苦戰(zhàn)和勝負未卜的熬煎等等。銀幕上看不到勝利的鏡頭，甚至看不到高喊‘萬歲’的沖鋒，而是深陷泥濘、夜宿中國小鎮(zhèn)，或是描寫一家三代，歷經(jīng)三次戰(zhàn)爭而幸存者的代表，他們成了瘸子、盲人……或者描寫土兵死后，家中人集聚在一起悲悼丈夫、父親、兒子、兄弟……失去了生計維持者，仍然鼓起勇氣活下去。英美騎兵那種動人場景在日本電影中是看不到的。傷殘軍人的恢復健康也很少被寫成劇本。甚至也不涉及戰(zhàn)爭的目的。對日本觀眾來說，只要銀幕上的人物時時處處都在盡一切努力報恩，這就足夠了。所以，這些電影乃是日本軍國主義者的宣傳工具。電影的制作者知道，這些電影是不會在日本觀眾中激起和平反戰(zhàn)情緒的?！比毡倦娪笆穼W者四方田犬彥認為很多日本人認為戰(zhàn)爭的意義不是戰(zhàn)斗本身，而是通過苦修更好明確個人與共同體的關系，他將這種強調(diào)戰(zhàn)爭悲愴美的戰(zhàn)爭電影，稱之為具有“日本法西斯主義特有的美學觀”的電影。

實際上，龜井文夫?qū)?zhàn)爭的批判和反思是在日本戰(zhàn)敗之后才得以明確的，此時反戰(zhàn)思想不再受到日本軍國主義的壓制。龜井文夫以共產(chǎn)黨員的身份參與到反戰(zhàn)、反核等一系列社會運動之中，成為日本左翼電影運動的核心人物之一，先后拍攝了《日本的悲劇》（1945）、《戰(zhàn)爭與和平》（與山本薩夫共同執(zhí)導，1945）、《世界陷入恐怖》（1955）、《流血的紀錄·砂川》（1955）、《四海之內(nèi)皆兄弟》（1955）、《活著真好》（1955）、《鳥兒、蟲兒、魚兒的搖籃曲》（1986）等一系列影片。之后的小川紳介、土本典昭等，往往也被認為是與龜井文夫具有一脈相承日本紀錄片的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的導演。