【摘要】劉三姐歌謠文化是壯族山歌文化與其他文化不斷融合、重構(gòu)的結(jié)晶。結(jié)合具體的例子闡述了劉三姐歌謠文化的重構(gòu)過(guò)程與發(fā)展趨勢(shì)，主要包括傳說(shuō)故事、歌謠唱詞、傳播形式、歌圩、數(shù)字化重構(gòu)以及面向東南亞地區(qū)的跨境重構(gòu)。劉三姐歌謠文化正是在與各種不同文化的重構(gòu)過(guò)程中獲得了持久的生命力，使之在不同的時(shí)代中都能得到活態(tài)傳承與發(fā)展。在新的時(shí)代背景下，數(shù)字化重構(gòu)是搶救與保護(hù)劉三姐歌謠文化的重要手段，面向東南亞語(yǔ)言的外譯與傳播是劉三姐歌謠文化跨境重構(gòu)的新路徑。

【關(guān)鍵詞】劉三姐;歌謠文化;重構(gòu);數(shù)字化;東南亞

【作者】梁嘉，廣西民族大學(xué)中國(guó)—東盟研究中心（廣西科學(xué)實(shí)驗(yàn)中心）研究員。南寧，530006

【中圖分類號(hào)】I2079【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1004-454X（2015）05-0106-008

RECONSTUCITON AND DEVELOPMENT OF

THE LIUSANJIE FOLK SONG CULTURE

Liang Jia

Abstract： The Liusanjie folk song culture is a successful blend of Zhuang's folk song styles with other variant cultures. Based on some specific cases， this paper illustrates the process of reconstruction and trend of development of the Liusanjie folk song culture， mainly covering legends and stories of Liusanjie， words of folk songs， forms of dissemination， folk song fair， digitalization， and cross-border reconstruction in Southeast Asia. The Liusanjie folk song culture acquires long lasting vitality in the course of reconstructing with other cultures rightly， allowing its inheritance and development as a living culture in different eras. In the new context of the age， digitalization is an important method of saving and protecting the Liusanjie folk song culture， and translating it into Southeast Asian languages and dissemination are new ways of cross-border reconstruction.

Key Words： Liusanjie; folk song culture; reconstruction; digitalization; Southeast Asia

在開放的社會(huì)系統(tǒng)中，尤其是在當(dāng)今的全球化背景下，各民族之間都存在不同程度的互動(dòng)與交融，不受任何外來(lái)文化影響的、純粹的民族文化是不存在的。[1][2]根據(jù)斯圖爾德的文化生態(tài)學(xué)理論，文化的發(fā)生與變遷跟自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，文化重構(gòu)是文化隨著自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的變化而做出的適應(yīng)性選擇，是文化自我發(fā)展的內(nèi)在需要。在廣西，劉三姐歌謠家喻戶曉，“如今廣西成歌海，都是三姐親口傳”。廣義上的劉三姐歌謠文化是指廣西各少數(shù)民族特別是壯族的傳統(tǒng)山歌文化，是廣西少數(shù)民族以歌代言的詩(shī)性思維的集中體現(xiàn)。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，劉三姐歌謠文化不斷與其他民族文化、時(shí)代文化相互融合重構(gòu)，從一種田間地頭對(duì)歌詠唱的民間藝術(shù)變遷為享譽(yù)海內(nèi)外的少數(shù)民族文化品牌，并成為整個(gè)廣西對(duì)外文化交流的名片。在當(dāng)前信息文化的影響并受中國(guó)-東盟文化交流的推動(dòng)下，劉三姐歌謠文化的重構(gòu)與發(fā)展又有了新的思路。

一、傳說(shuō)故事的重構(gòu)與發(fā)展

劉三姐傳說(shuō)是中國(guó)南方最著名的區(qū)域性傳說(shuō)之一，流傳久遠(yuǎn)，影響廣泛。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)南方，共有廣西、廣東、江西等8省區(qū)61個(gè)縣聲稱劉三姐為當(dāng)?shù)厝嘶蛟诋?dāng)?shù)貍鬟^(guò)歌。[3]22清道光八年（1828年）《慶遠(yuǎn)府志》（慶遠(yuǎn)即今天的廣西宜州）記載[3]22：劉三姐是“唐時(shí)下枧村壯女，性愛(ài)唱歌”，但“其兄惡之”，并在砍柴時(shí)趁機(jī)砍斷劉三姐手攀的藤蔓，使三姐落入下枧河，隨水漂走。宜州地區(qū)的劉三姐傳說(shuō)沿著下枧河順流而下，進(jìn)入龍江，后匯合柳江、黔江，進(jìn)入潯江、西江，隨江流傳到梧州以及廣東肇慶。明清時(shí)代，隨著嶺西與周邊的交流擴(kuò)大，劉三姐傳說(shuō)不斷擴(kuò)大，輻射到了粵東、閩、臺(tái)、贛、湘黔、滇、海南等地。[4]

一方水土養(yǎng)一方人，隨著流傳地域風(fēng)土人情的變化，劉三姐的傳說(shuō)故事也不斷發(fā)生變遷。各個(gè)流傳地的老百姓都重構(gòu)了一個(gè)屬于自己地域和族群的劉三姐傳說(shuō)。“柳州有個(gè)魚峰山，山下有個(gè)小龍?zhí)?終年四季歌不斷，都是三姐親口傳?！边@首民間歌謠反映了柳州地區(qū)老百姓對(duì)劉三姐傳說(shuō)的文化重構(gòu)——?jiǎng)⑷闫搅瓡r(shí)被一個(gè)老漁翁搭救，并在龍?zhí)洞遄∠?，每日都在魚峰山的鯉魚巖洞里給老百姓教歌。柳州地區(qū)的老百姓把當(dāng)?shù)刈蠲利惖淖匀伙L(fēng)景——魚峰山和小龍?zhí)抖肌百?zèng)與”了劉三姐，使之成為劉三姐傳歌和騎魚上天的地方——“三姐騎魚上青天，留下山歌萬(wàn)萬(wàn)千”。

而在貴港一帶，相傳劉三姐出生在石卡鎮(zhèn)西山腳下的西山村，聰明伶俐，擅長(zhǎng)唱歌，最后在西山頂上和秀才張偉望對(duì)歌七天七夜化石成仙。當(dāng)?shù)乩习傩詹粌H僅用美麗的西山重構(gòu)了劉三姐對(duì)歌成仙的故事，還讓劉三姐成為幫助他們“踏石成田”的傳奇人物。石卡鎮(zhèn)一帶屬于石灰石地貌，山嶺多是石質(zhì)，對(duì)于當(dāng)?shù)氐那f稼種植來(lái)說(shuō)是一個(gè)大難題。于是老百姓便把“踏石成田”這個(gè)最大的愿望賦予了歌仙劉三姐——“劉三姐，本實(shí)賢，打紗打線在井邊。你在西山凌口睇，石頭腳踏印成田?！盵4]

在廣西各地，劉三姐的傳說(shuō)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。劉三姐遂成為壯、漢、瑤、侗、仫佬、毛南、苗各民族共有的歌仙，不同地區(qū)的民族都把她當(dāng)成自己人，自己的家鄉(xiāng)便是她的家鄉(xiāng)。[5]但是，不管各個(gè)地方的老百姓如何按照心目中的理想來(lái)重構(gòu)劉三姐傳說(shuō)，相關(guān)的故事情節(jié)怎么變化，劉三姐傳說(shuō)最核心、最本質(zhì)的內(nèi)容都沒(méi)有改變：劉三姐能歌擅唱，唱歌成仙，留下山歌無(wú)數(shù)。圍繞這個(gè)核心內(nèi)容，不同流傳地的老百姓在進(jìn)行文化重構(gòu)過(guò)程中，都把當(dāng)?shù)刈蠲利惖淖匀伙L(fēng)光和最美好的祝愿賦予了劉三姐，使得當(dāng)?shù)氐纳缴剿痈挥形幕瘍?nèi)涵，而劉三姐傳說(shuō)也因?yàn)檫@些美麗的自然風(fēng)光而顯得更加耐人尋味。正是這種人文和地理的相互融合，使劉三姐歌謠文化在重構(gòu)中獲得了新的生命力。

二、歌謠唱詞的重構(gòu)與發(fā)展

劉三姐歌謠唱詞的文化重構(gòu)體現(xiàn)了壯族在各個(gè)歷史時(shí)期與嶺南其他少數(shù)民族、漢族（客家人）之間的文化交流。嶺南地區(qū)的各族人們都把自己族群創(chuàng)作或傳唱的最經(jīng)典的山歌獻(xiàn)給了劉三姐，劉三姐歌謠實(shí)質(zhì)上是嶺南各地歷朝歷代歌手即興創(chuàng)作、口頭傳唱的各類山歌精華部分的結(jié)晶。[3]57

在宜州地區(qū)一帶，由于受到漢文化影響比較早，因此，該地區(qū)的壯族老百姓既唱壯話山歌也唱桂柳話山歌。這些山歌所唱的內(nèi)容都與壯族人的生活、勞動(dòng)相關(guān)，因此都屬于壯族歌謠。由于桂柳話屬于漢語(yǔ)北方方言中的西南官話，因此，使用桂柳話傳唱的劉三姐歌謠已經(jīng)融合了漢族文化在里面。在桂西和桂北地區(qū)，桂柳話的使用范圍要比壯語(yǔ)廣，因此桂柳話版的劉三姐歌謠在宜州、柳州、桂林以及賀州東北部這些地區(qū)廣泛流傳。同時(shí)，桂柳話版的劉三姐歌謠也更加容易被同為漢語(yǔ)方言的客家人所接受，并和客家山歌實(shí)現(xiàn)文化交融。

劉三姐歌謠唱詞的文化重構(gòu)主要有兩種方式，一種方式是唱詞內(nèi)容發(fā)生重構(gòu)，而核心內(nèi)涵沒(méi)有改變。在清朝李調(diào)元編輯的《粵風(fēng)》中，收錄了一首桂柳話民歌：“誰(shuí)說(shuō)高山不種田， 誰(shuí)說(shuō)路遠(yuǎn)不偷蓮。高山種田食白米，路遠(yuǎn)偷蓮花正鮮?！盵6]其中的“高山種田”是指梯田，應(yīng)該是在桂林地區(qū)一帶。而在今天宜州地區(qū)傳唱的劉三姐歌謠也有相似的唱詞：“今早走過(guò)藕塘邊，蓮藕開花朵朵鮮;哥想伸手摘一朵，又怕旁人講偷蓮。”從古到今，這首歌謠的唱詞已經(jīng)有了不少改變，但是其中的借“蓮”說(shuō)“連”，表達(dá)同心相連的愛(ài)情內(nèi)涵并沒(méi)有改變。在情感表達(dá)上，與后者的含蓄內(nèi)斂相反，前者更加大膽奔放，這可能與當(dāng)時(shí)（明清時(shí)期）壯族地區(qū)山歌發(fā)展達(dá)到鼎盛有一定關(guān)系。

另一種方式是唱詞的語(yǔ)言載體發(fā)生改變，向更加開放的語(yǔ)言體系發(fā)展。民國(guó)版《貴縣志》卷二中記載的一首“藤纏樹”，相傳為劉三妹（即劉三姐）和張秀才對(duì)歌所唱：“入山忽見藤纏樹，出山又見樹纏藤，樹死藤生纏到死，樹生藤死死亦纏?！盵3]64而今天在貴港地區(qū)一帶，當(dāng)?shù)乩习傩沼每图以挘ㄒ环N漢語(yǔ)方言）這樣傳唱：“入山看見藤纏樹，出山看見樹纏藤;藤生樹死纏到死，樹生藤死死也纏。”[7]52比較之下，后者只是進(jìn)行了個(gè)別詞語(yǔ)的修改，以便更加適合于口頭傳唱。后來(lái)，在喬羽改編、蘇里導(dǎo)演的電影《劉三姐》中，這首“藤纏樹”經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理后以漢語(yǔ)普通話再次傳唱：“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤，青藤要是不纏樹，枉過(guò)一春又一春?！彪S著電影《劉三姐》的熱映，包括“藤纏樹”在內(nèi)的眾多劉三姐歌謠以漢語(yǔ)普通話的形式傳遍了大江南北、港澳及東南亞地區(qū)，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)仍然被人們當(dāng)作劉三姐的經(jīng)典歌謠來(lái)傳唱。

雖然劉三姐歌謠的唱詞經(jīng)歷了壯話、桂柳話、客家話以及漢語(yǔ)普通話的重構(gòu)變遷。然而，時(shí)至今日，也不能說(shuō)壯話版的劉三姐歌謠比客家話版或桂柳話版的劉三姐歌謠更加原汁原味。只要歌謠唱詞的核心內(nèi)容沒(méi)有改變，所表達(dá)的主要思想沒(méi)有改變，人們都把這些不同語(yǔ)言載體（包括漢語(yǔ)普通話）的山歌認(rèn)定是劉三姐歌謠。這種重構(gòu)恰恰體現(xiàn)了中華文化在發(fā)展過(guò)程中既保持各民族文化原有的區(qū)域性，同時(shí)也在慢慢地增加彼此的共性。不斷融入的共性帶來(lái)了更多包容性和開放性，使劉三姐歌謠能夠在更加廣泛的地區(qū)和更加久遠(yuǎn)的歷史中得到傳承。

三、傳播形式的文化重構(gòu)與發(fā)展

1959年柳州市彩調(diào)劇團(tuán)對(duì)鄧昌伶的《劉三姐》劇本進(jìn)行改編創(chuàng)作了彩調(diào)劇《劉三姐》，[3]50劇中的道白和演唱主要使用桂柳話（漢語(yǔ)西南官話），全劇充滿了濃郁的壯族風(fēng)情和地方色彩。以柳州市的彩調(diào)劇版本為基礎(chǔ)，廣西民間歌舞劇演出團(tuán)于1960年編排了歌舞劇《劉三姐》，成為戲劇舞臺(tái)的經(jīng)典作品。在歌舞劇的基礎(chǔ)之上，喬羽改編、雷振邦作曲、蘇里導(dǎo)演、黃婉秋主演的電影《劉三姐》由長(zhǎng)春電影制片廠攝制完成，并于1962年開始先后在全國(guó)各地和東南亞地區(qū)上映。[3]54從此，劉三姐的故事及其歌謠傳遍國(guó)內(nèi)外，劉三姐成為壯族文化乃至整個(gè)廣西文化的標(biāo)志性符號(hào)。

相比彩調(diào)劇和歌舞劇，電影最成功的改編主要在于把廣西最有特色的自然環(huán)境——桂林山水作為傳唱和詮釋劉三姐歌謠文化的地理空間。而且，作為一種現(xiàn)代媒介技術(shù)，電影的蒙太奇手法突破了舞臺(tái)局限，把不同的聲音、色彩和畫面進(jìn)行自由組合連接，大大提高了影片中歌謠對(duì)唱、自然風(fēng)光以及人物角色的表現(xiàn)力。歌聲如水繞青山，三姐倒影映綠水，劉三姐的歌謠和廣西的青山綠水融為一體。電影《劉三姐》第一次把歌謠生于斯長(zhǎng)于斯的獨(dú)特的自然生態(tài)環(huán)境同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，使劉三姐歌謠文化在與現(xiàn)代電影藝術(shù)文化、自然山水文化的重構(gòu)中得到了升華。該片成為我國(guó)第一部也是最有影響力的音樂(lè)風(fēng)光片，在港澳及東南亞地區(qū)放映時(shí)又被譽(yù)為“山歌片王”。此外，作為一種大眾傳媒，電影在傳播范圍和傳播速度上大大優(yōu)于舞臺(tái)戲劇，劉三姐歌謠憑借電影的重復(fù)放映，跨越國(guó)界，跨越時(shí)代，一次又一次地走進(jìn)人們的記憶。

大型山水實(shí)景劇《印象·劉三姐》由梅帥元總策劃、張藝謀總導(dǎo)演，于2004年3月在桂林陽(yáng)朔開始公演。該劇以現(xiàn)代流行音樂(lè)的形式重新演繹了“藤纏樹”“蝶戀花”“多謝了”等多首膾炙人口的劉三姐歌謠，色彩運(yùn)用和燈光效果凸顯現(xiàn)代演藝文化的震撼感。全劇除了劉三姐元素，還有侗族和苗族等其他少數(shù)民族的文化元素，增加了大量有關(guān)漓江自然風(fēng)光和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族撒網(wǎng)捕魚、牧牛洗衣等勞作生息的藝術(shù)場(chǎng)景。所表現(xiàn)的不僅僅是劉三姐一個(gè)人，而是生活在漓江邊、嶺南山水間的所有族群，突破了以往唯一性、專指性的“劉三姐”個(gè)人形象，跨越到了泛化意義上的“劉三姐”群體形象。劉三姐已經(jīng)成為廣西文化的名片，更多人認(rèn)為她代表整個(gè)廣西的文化，而不僅僅是壯族文化。這也算是劉三姐歌謠傳遍嶺南山山水水的一種象征吧。

也有學(xué)者認(rèn)為，《印象·劉三姐》顛覆了傳統(tǒng)的劉三姐故事和形象，不利于劉三姐歌謠文化的傳承和保護(hù)。[8]其實(shí)，不論是彩調(diào)劇《劉三姐》、電影《劉三姐》還是山水實(shí)景劇《印象·劉三姐》，他們都是對(duì)劉三姐歌謠文化的一種重構(gòu)和發(fā)展，只是由于創(chuàng)作的時(shí)代不一樣，所表現(xiàn)的方式和內(nèi)容不一樣而已，而這恰恰證明了劉三姐歌謠文化在各個(gè)歷史時(shí)期與時(shí)代文化的交融，以及由此帶來(lái)的新活力與新發(fā)展。著名 專家梁庭望教授曾經(jīng)提出，民族文學(xué)內(nèi)涵的其中一個(gè)層次是時(shí)代精神，傳統(tǒng)文化與時(shí)代節(jié)拍的交叉點(diǎn)往往是當(dāng)代文學(xué)的閃光點(diǎn)。[9]劉三姐歌謠作為一種民間口傳文學(xué)，也是在與現(xiàn)代節(jié)拍交叉的時(shí)候才能獲得新的生命力。什么時(shí)代的“劉三姐”就適合什么時(shí)代的大眾，《印象·劉三姐》的出現(xiàn)并沒(méi)有否定和排除彩調(diào)劇《劉三姐》、歌舞劇《劉三姐》和電影《劉三姐》的文化價(jià)值，它們可以同時(shí)存在，以滿足不同的文化傳承需要。

其實(shí)，與其他民族傳統(tǒng)文化一樣，劉三姐歌謠文化同樣可以有兩種存在方式：一種是面向博物館收藏和專家學(xué)術(shù)研究，另外一種則是面向當(dāng)今大眾進(jìn)行活態(tài)傳承。對(duì)于后一種存在方式，劉三姐歌謠文化就應(yīng)該以一種通俗易懂的、大眾化的表達(dá)方式展示于世。因此，劉三姐歌謠文化的傳播形式從田間地頭傳唱到舞臺(tái)戲劇表演，再到電影傳播以及實(shí)景演出，不斷地與現(xiàn)代文化、大眾文化融合，才能保持文化的時(shí)代性與大眾性。當(dāng)然，在這一系列的變遷過(guò)程中，劉三姐歌謠文化所體現(xiàn)的價(jià)值關(guān)系始終沒(méi)有改變——追求自由、熱愛(ài)生活、人與自然和諧相處。這是文化重構(gòu)對(duì)文化本真性的保留。

四、歌圩的文化重構(gòu)與發(fā)展

著名民俗學(xué)家鐘敬文教授認(rèn)為“劉三姐是歌圩風(fēng)俗的女兒”，劉三姐是歌圩大量出現(xiàn)以后的產(chǎn)物，又是歌圩普遍形成的重要標(biāo)志。[7]11壯族民間普遍認(rèn)為，歌圩上唱的歌都是劉三姐的歌。壯族的歌圩是劉三姐歌謠文化傳承和發(fā)展的重要場(chǎng)域，歌圩變遷也成了劉三姐歌謠文化重構(gòu)的重要內(nèi)容。

歌圩產(chǎn)生于對(duì)偶婚配時(shí)代，是當(dāng)時(shí)男女青年擇配的手段和方法，遍布?jí)炎宓貐^(qū)，在宋元明和清代中期以前發(fā)展到鼎盛。[10]124在各個(gè)地方，歌圩的地點(diǎn)和時(shí)間一般是固定的，但是也有因?yàn)橄彩禄蜈s圩形成的臨時(shí)歌圩。在固定地點(diǎn)和時(shí)間的歌圩上，方圓幾十里、上百里的青年人都會(huì)紛紛趕來(lái)，人數(shù)最多時(shí)有成千上萬(wàn)人。壯族青年在歌圩上通過(guò)對(duì)歌、唱歌來(lái)尋找意中人和交流感情：“引妹唱，清潭起浪引魚來(lái)。丹桂開花引蝴蝶，山伯來(lái)引祝英臺(tái)?！蹦信p方對(duì)唱初會(huì)歌、盤問(wèn)歌、贊美歌、追求歌、初戀歌、深交歌、定情歌、贈(zèng)禮歌、相思歌，最終結(jié)下百年之好。歌圩是壯族人倚歌擇配的自然場(chǎng)域，同時(shí)也是表現(xiàn)壯族人口頭創(chuàng)作能力和詩(shī)性思維能力的社會(huì)場(chǎng)域。

隨著現(xiàn)代文化與外來(lái)文化的影響，壯族青年接受了新的婚戀觀念。同時(shí)，由于年輕人長(zhǎng)期在外務(wù)工，參加歌圩對(duì)歌的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，倚歌擇配的風(fēng)俗在慢慢消失。傳統(tǒng)歌圩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是不可避免的歷史趨勢(shì)，歌圩的發(fā)展需要在延續(xù)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，勢(shì)在必行地與時(shí)代精神相融合。[11]30

從鄉(xiāng)間田野走向大都市是歌圩變遷的重要表現(xiàn)。農(nóng)歷三月初三是壯族的重要節(jié)日，各個(gè)地區(qū)的壯族人都會(huì)在這一天自發(fā)組織歌圩對(duì)歌。1985年，廣西首屆“三月三”音樂(lè)舞蹈節(jié)在南寧舉行，“三月三”歌節(jié)從單一民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化活動(dòng)發(fā)展成為全區(qū)各民族綜合性的節(jié)日文化活動(dòng)。[12]從1993年起，廣西壯族自治區(qū)政府舉辦一年一度的“廣西國(guó)際民歌節(jié)”，1999年，“廣西國(guó)際民歌節(jié)”更名為“南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)”。每一屆的“南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)”演出者都包括國(guó)內(nèi)外眾多知名歌星和各類演員，現(xiàn)代流行歌手創(chuàng)作演唱的“搖滾版”民歌和壯族人演唱的原生態(tài)民歌同臺(tái)登場(chǎng)。演出現(xiàn)場(chǎng)有中外媒體記者進(jìn)行采訪報(bào)道，并利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)實(shí)時(shí)傳播演出過(guò)程。這是一種融合了傳統(tǒng)民族音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)、鄉(xiāng)土性與國(guó)際性的都市歌圩。

從民間藝術(shù)的角度而言，由政府組織的歌圩活動(dòng)包括“南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)”，因?yàn)槿谌肓烁喱F(xiàn)代性與商業(yè)性而消減了山歌的民間藝術(shù)性。[11]65然而，正像《印象·劉三姐》的存在一樣，“南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)”也是傳統(tǒng)民歌文化與現(xiàn)代文化融合重構(gòu)的一種發(fā)展趨勢(shì)，它既要考慮傳統(tǒng)民歌文化的繼承性，又要考慮異民族群體和現(xiàn)代年輕群體的文化體驗(yàn)需求。現(xiàn)代音樂(lè)常常從少數(shù)民族音樂(lè)中獲得靈感，并因?yàn)槿谌朊褡逶囟靡詣?chuàng)新，這是大眾都認(rèn)同的一種音樂(lè)創(chuàng)作方式。反過(guò)來(lái)，我們沒(méi)有理由因?yàn)樯贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)融入了現(xiàn)代音樂(lè)元素而否定其中的創(chuàng)新價(jià)值，因?yàn)槿诤媳旧砭褪且环N相互作用的過(guò)程。而且從自然進(jìn)化論的角度而言，能夠在現(xiàn)代社會(huì)中活態(tài)傳承的民族傳統(tǒng)文化必然包含了現(xiàn)代社會(huì)的基因。

即便是在壯族聚居地區(qū)（如宜州、武鳴等地），歌圩也從倚歌擇配的儀式風(fēng)俗慢慢變遷為休閑娛樂(lè)的節(jié)日活動(dòng)，融入了眾多與現(xiàn)代年輕人興趣愛(ài)好相關(guān)的文化元素。比如在壯族的“三月三”歌圩上，除了傳統(tǒng)的對(duì)歌、唱歌，還會(huì)有各種娛樂(lè)活動(dòng)和體育活動(dòng)，以及各種服裝和美食展銷活動(dòng)，大大增加了節(jié)日狂歡的氛圍。對(duì)于壯族人而言，認(rèn)同和保留傳統(tǒng)的干欄建筑文化并不等于他們就不能搬進(jìn)現(xiàn)代化樓房。民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展應(yīng)該放置于現(xiàn)代社會(huì)的背景之下，歌圩文化應(yīng)該在一種現(xiàn)代壯族人認(rèn)同和接受的方式下得以傳承和發(fā)展。

五、數(shù)字化重構(gòu)與發(fā)展

劉三姐歌謠屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時(shí)代，與信息低效率傳播的農(nóng)業(yè)文化相融合。而現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了信息時(shí)代，信息以前所未有的速度生成并傳播，形成了新型的文化形態(tài)——信息文化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以某種特定形式組織起來(lái)的信息體，當(dāng)進(jìn)入高效率的信息傳播環(huán)境時(shí)，這種信息體勢(shì)必面臨著在新環(huán)境中轉(zhuǎn)換生存方式的問(wèn)題。[13]因此，產(chǎn)生于農(nóng)耕文明的劉三姐歌謠同樣面臨著在信息文化中轉(zhuǎn)換生存方式的發(fā)展問(wèn)題。

信息文化的主要特點(diǎn)包括數(shù)字化、全球化、虛擬性、交互性、開放性等。其中，數(shù)字化是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與信息文化相互融合的一種重要形式，同時(shí)也是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效途徑。聯(lián)合國(guó)教科文組織從2002年開始通過(guò)一系列有關(guān)數(shù)字文化遺產(chǎn)保護(hù)的綱領(lǐng)草案，將數(shù)字化作為保護(hù)文化遺產(chǎn)的重要措施。2002年4月，聯(lián)合國(guó)教科文組織一行11人到巴馬縣盤陽(yáng)河畔現(xiàn)場(chǎng)錄下了三位當(dāng)?shù)馗鑾熢诤舆呌脡颜Z(yǔ)演唱的山歌，并制成光盤在法國(guó)巴黎向全世界播放。[14]

從2002年開始，在劉三姐歌謠文化保留比較好的宜州地區(qū)一帶，開始有人制作山歌光盤出售。這些山歌光盤主要通過(guò)兩種方式制作：（1）專門邀請(qǐng)當(dāng)?shù)馗枋趾褪褂卯?dāng)?shù)馗璞荆浿茖?duì)歌表演場(chǎng)景;（2）在政府主辦的歌會(huì)現(xiàn)場(chǎng)或民間歌圩現(xiàn)場(chǎng)錄制對(duì)歌實(shí)況。[11]66-67這是局部地區(qū)的民間個(gè)人或政府部門在零散地對(duì)劉三姐歌謠進(jìn)行數(shù)字化采集，對(duì)保護(hù)和傳播劉三姐歌謠文化發(fā)揮了一定的作用。但是由于缺乏系統(tǒng)性和全面性，所收集的劉三姐歌謠僅僅是冰山一角，而且由于民間個(gè)人力量缺少專業(yè)的技術(shù)設(shè)備，采集質(zhì)量和存儲(chǔ)效果都不理想，影響了劉三姐歌謠的永久保存和廣泛傳播。因此，相關(guān)文化機(jī)構(gòu)和政府部門應(yīng)采取有效措施對(duì)劉三姐歌謠資源進(jìn)行系統(tǒng)性的數(shù)字化建設(shè)：組織專業(yè)的民族文化研究人員深入劉三姐山歌的各個(gè)流傳地開展全面收集和整理工作，并利用專業(yè)的視音頻技術(shù)對(duì)歌謠實(shí)現(xiàn)數(shù)字化采集和存儲(chǔ)。

廣西著名詩(shī)人柯熾先生花費(fèi)近半個(gè)世紀(jì)，歷盡艱辛收集整理了將近四千首廣西少數(shù)民族的山歌，盡管最后印刷成了《廣西情歌》系列叢書（全套共12本），卻只能成為“沉睡”書籍的民歌。這也是包括柯熾先生本人在內(nèi)的廣大民間藝術(shù)工作者的最大擔(dān)憂。在信息時(shí)代，信息傳播的主要載體不再是印刷紙張，而是各種數(shù)字化媒體。因此應(yīng)該通過(guò)數(shù)字化方式喚醒這些民歌，讓數(shù)字化技術(shù)賦予民歌原本的模樣：邀請(qǐng)本族優(yōu)秀歌手演唱這些經(jīng)過(guò)收集整理的山歌或者民間歌本所記載的山歌，并利用專業(yè)的視頻、音頻設(shè)備進(jìn)行錄制，再通過(guò)高保真的媒體技術(shù)存儲(chǔ)到計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫(kù)，同時(shí)利用數(shù)據(jù)查詢技術(shù)建立檢索系統(tǒng)，最后通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)共享。這種數(shù)字化建設(shè)有兩方面優(yōu)勢(shì)：一方面可以讓民歌從傳統(tǒng)“無(wú)聲”的紙質(zhì)保存轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲新暤?、高保真?zhèn)鞒挠谰眯詳?shù)字化保存;另一方面，通過(guò)檢索系統(tǒng)可以非常便捷、快速地查詢到數(shù)據(jù)庫(kù)中任意主題內(nèi)容的山歌，這是存儲(chǔ)和檢索數(shù)量浩大的劉三姐歌謠資源的有效方式，同時(shí)也是劉三姐歌謠資源實(shí)現(xiàn)開放性共享的基礎(chǔ)。

劉三姐歌謠作為一種口傳文學(xué)，在農(nóng)耕時(shí)代是人們?nèi)粘＝涣骱蛡鞑バ畔⒌拿浇楣ぞ?。而在信息時(shí)代，經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理和保存的劉三姐歌謠則變成了媒介工具所傳播的內(nèi)容，這是劉三姐歌謠文化與信息文化重構(gòu)的一個(gè)最大變化。早在1964年，加拿大學(xué)者麥克·盧漢在傳播學(xué)領(lǐng)域就提出了著名的觀點(diǎn)——“媒介即訊息”。也就是說(shuō)，從社會(huì)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)歷史來(lái)看，媒介工具本身就是信息。因此，從農(nóng)業(yè)時(shí)代發(fā)展到今天的信息時(shí)代，舊時(shí)的媒介變成今日新媒介所傳遞的內(nèi)容，這其實(shí)是技術(shù)發(fā)展與人類社會(huì)變遷之間的一種相互適應(yīng)趨勢(shì)。

劉三姐歌謠的“媒介-信息”轉(zhuǎn)換生存模式也為其他民族口傳文化的保護(hù)提供了新思路。在信息傳播不發(fā)達(dá)的時(shí)代，少數(shù)民族的有聲語(yǔ)言（沒(méi)有文字）、口傳文化（歌謠、敘事詩(shī)等）都是作為傳播媒介而產(chǎn)生，隨著先進(jìn)、高效的傳播媒介的出現(xiàn)，這些文化就面臨著消失的危機(jī)。如果能夠利用數(shù)字化技術(shù)使這些有聲語(yǔ)言和口傳文化從傳播媒介轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑?nèi)容，就可以得到永久性保存，并有可能重新獲得生命力。

當(dāng)然，也有學(xué)者擔(dān)憂，信息技術(shù)的使用是對(duì)一種藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單化和扁平化，改變了人們對(duì)民間藝術(shù)的感知方式，降低了人們面對(duì)面感受民間藝術(shù)氛圍的體驗(yàn)。[11]65不可否認(rèn)，劉三姐歌謠表現(xiàn)的是一種詩(shī)性思維，而信息技術(shù)卻代表了一種理性思維，理性思維的融入必然會(huì)影響詩(shī)性思維的表達(dá)。然而，這種以人為傳承載體的文化具有不可重復(fù)性，即便有后繼的傳承人，也會(huì)存在此人非彼人的差別。如果沒(méi)有先進(jìn)的視音頻技術(shù)把年長(zhǎng)的文化傳承人的技藝保存下來(lái)，這些技藝所承載的文化勢(shì)必隨著人的逝去而永遠(yuǎn)消失。因此，不管是從緊急搶救文化，還是從永久保護(hù)文化的角度來(lái)看，數(shù)字化都是目前最及時(shí)、最有效的手段。而且，在信息技術(shù)領(lǐng)域，隨著多媒體技術(shù)以及人工智能的快速發(fā)展，人們對(duì)數(shù)字化內(nèi)容的理解和分析能力不斷提升，為民族傳統(tǒng)文化的數(shù)字化研發(fā)與應(yīng)用提供了更多優(yōu)勢(shì)。比如，可以通過(guò)多媒體技術(shù)分析傳統(tǒng)民歌的唱腔和發(fā)聲，為傳統(tǒng)民族民歌藝術(shù)的傳承學(xué)習(xí)和比較研究提供科學(xué)的數(shù)據(jù)。

六、面向東南亞地區(qū)的跨境重構(gòu)與發(fā)展

隨著文化全球化的影響，處于邊境地區(qū)的少數(shù)民族文化不可避免地受到跨境文化的沖擊。而全球文化體系的相互開放交流同時(shí)也形成了更加包容的多元化空間，為少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。

嶺南地區(qū)和東南亞地區(qū)有著一種非常特殊的歷史淵源關(guān)系。壯侗語(yǔ)諸民族來(lái)源于古越人，主要分布在我國(guó)中南、西南地區(qū)，以及越南、老撾、泰國(guó)、緬甸等國(guó)境內(nèi)，包括三大語(yǔ)支：即壯傣語(yǔ)支、壯侗語(yǔ)支、黎語(yǔ)支。[15]同時(shí)，東南亞地區(qū)也是海外華人及其后裔的最大聚居地。民族的同源性意味著這些地區(qū)的語(yǔ)言和文化有著諸多密切聯(lián)系與共同特征，而民族的同源基因和文化的長(zhǎng)期滲透則是民族文化跨境傳播的重要因素。

二十世紀(jì)六七十年代，電影《劉三姐》風(fēng)靡東南亞地區(qū)，成為該地區(qū)華人最喜愛(ài)的電影之一。八十年代廣西歌舞劇《劉三姐》在東南亞地區(qū)多次巡演，使得該地區(qū)再次掀起“劉三姐熱”。2013年6月，廣西彩調(diào)劇團(tuán)重新編排的大型彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》啟動(dòng)全球公益巡演，先后在馬來(lái)西亞、泰國(guó)、文萊等東南亞國(guó)家演出。其中在馬來(lái)西亞連演五天，吸引了近兩萬(wàn)名觀眾。劉三姐歌謠文化在新的歷史背景下又一次獲得了新生的活力，“劉三姐”成為中國(guó)—東盟文化交流與合作的使者。

在當(dāng)前發(fā)展中國(guó)—東盟文化合作關(guān)系的背景下，除了不定期派出劉三姐文化團(tuán)隊(duì)到東南亞地區(qū)巡演，還可以借助這些地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)日來(lái)傳播劉三姐歌謠文化。比如馬來(lái)西亞的全國(guó)華人文化節(jié)和馬來(lái)西亞節(jié)，都會(huì)舉辦傳統(tǒng)文化表演、手工藝品制作等慶典活動(dòng)。在這些當(dāng)?shù)厝说膫鹘y(tǒng)節(jié)日上，山歌對(duì)唱、拋繡球、繡球制作等劉三姐歌謠文化相關(guān)的活動(dòng)可以通過(guò)官方文化團(tuán)隊(duì)或者民間個(gè)人的形式參與進(jìn)來(lái)。新加坡的河節(jié)在獅城最有名的文化遺址——新加坡河上舉行，河畔兩岸和游船上都會(huì)舉辦各種各樣的慶?；顒?dòng)。這種河畔狂歡的文化氛圍和“劉三姐”河畔對(duì)歌的場(chǎng)景有著諸多相似之處。通過(guò)當(dāng)?shù)氐拿耖g團(tuán)體或社區(qū)機(jī)構(gòu)組織“劉三姐”對(duì)唱山歌、即興對(duì)歌等娛樂(lè)活動(dòng)，讓當(dāng)?shù)鼐用裼袡C(jī)會(huì)親身體驗(yàn)電影《劉三姐》里“這邊唱來(lái)那邊和，山歌好比春江水”的經(jīng)典場(chǎng)景。