黃金城

《森多瑪》是作曲家金平受“2014北京現(xiàn)代音樂節(jié)”委約而創(chuàng)作的一部三管編制的單樂章作品，這部作品以藏傳佛教中的獅面空行母雕塑造型為創(chuàng)作題材，并于2014年5月16日被作為“2014北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會(huì)”的開場曲在國家大劇院音樂廳隆重上演，演奏為國家大劇院管弦樂團(tuán)，指揮張藝。

森多瑪是藏傳佛教中的獅面空行母，是擁有大法力的佛教護(hù)法。作曲家在美國舊金山博物館中見到的森多瑪是一座站立于熊熊烈火中的獅身人面雕像，她腳踏人形尸體，左手持顱器，右手高舉半月形彎刀，左腿直立，右腿屈曲，造型既表現(xiàn)暴烈威嚴(yán)的陽剛之氣，也體現(xiàn)出嫵媚婀娜的陰柔之美。如何用交響性音響來塑造這個(gè)表面反差巨大而又內(nèi)在高度統(tǒng)一的藝術(shù)形象，作曲家可謂獨(dú)辟蹊徑——他擯棄了兩個(gè)對比性主題的常規(guī)手法，而是利用一個(gè)簡潔的“單一動(dòng)機(jī)”衍生出五個(gè)不同的主題音調(diào)，然后通過對五個(gè)主題在旋法設(shè)計(jì)、速度差異、節(jié)奏漸變以及色彩性配器、對置性結(jié)構(gòu)等方面的豐富處理，渲染出一幅既統(tǒng)一又對比鮮明的音響畫卷。這種手法，使聽眾在近八分半鐘的聆聽過程中始終被材料的一致性緊緊抓牢，而又不斷被“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的差異性美感所感染，正是這種洗練的樂隊(duì)音響控制寫法成為了作品的成功之處。

一、單一動(dòng)機(jī)的小七和弦

《森多瑪》采用了一種被作曲家稱之為“單一動(dòng)機(jī)”的作曲技法，他根據(jù)這個(gè)單一動(dòng)機(jī)預(yù)先設(shè)計(jì)出了全部五個(gè)主題音調(diào)。這個(gè)所謂的單一動(dòng)機(jī)，就是指生長出這五個(gè)主題音調(diào)的共同的核心音高元素——小七和弦。

譜例1抽取了《森多瑪》五個(gè)主題音調(diào)的骨干音，清晰地譜例1抽取了《森多瑪》五個(gè)主題音調(diào)的骨干音，清晰地展示出它們都來自于一個(gè)小七和弦。從音階結(jié)構(gòu)的角度來看，中國的五聲性音階結(jié)構(gòu)，小七和弦就占了四個(gè)音，同時(shí)作曲家結(jié)合速度、情緒等方面對于藏族民間歌舞特色的模仿，讓整部作品保持了中國西藏民間音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。另外，由于小七和弦不包含小二度和增四度，缺乏不協(xié)和因素，可能會(huì)導(dǎo)致音響變得過于“柔軟”。所以作曲家在具體處理的時(shí)候，通過添加經(jīng)過音等和弦外音的方式引入了部分小二度和增四度的音程。譜例2選取了主題音調(diào)a、b兩例，譜例中用“+”對非小七和弦的音符進(jìn)行了標(biāo)注。

在和聲配置上，作曲家通過恰當(dāng)引入各類音程結(jié)構(gòu)的和弦，巧妙緩解了小七和弦在縱向音響上緊張度不足的問題。譜例3是這部作品中比較極端的一個(gè)例子，取自《森多瑪》最后一個(gè)小節(jié)的和弦，作曲家將十二個(gè)半音分別分配給不同的樂器，最終形成一個(gè)音響效果極其粗糲的十二音和弦，恰到好處地突出了森多瑪令人震撼的強(qiáng)大法力。

二、個(gè)性鮮明的主題設(shè)計(jì)

通過上文所述的“單一動(dòng)機(jī)”，作曲家一共預(yù)先設(shè)計(jì)了五個(gè)主題：主題a速度快速，音響猛烈，側(cè)重于描寫森多瑪之暴烈。主題b速度較慢，音響清淡，側(cè)重于森多瑪之柔美。在這兩個(gè)鮮明的形象之間，作曲家還插入了三個(gè)主題：c、d、e，音響歡快、平穩(wěn)、活躍，分別對應(yīng)神之靈動(dòng)、神之慈悲、神之智慧（可以將這三個(gè)主題理解為從不同角度欣賞森多瑪所帶來的不同感受和遐想）。但由于這五個(gè)主題音調(diào)具有高度的同源性，那么如何才能賦予它們各不相同的鮮明性格，作曲家在這方面下足了功夫。

觀察譜例2和譜例4所展示的五個(gè)主題的核心材料，在節(jié)奏、節(jié)拍、音程關(guān)系、旋律外形以及不同樂器所賦予的音色音響的調(diào)配方面均表現(xiàn)出了較大的差異。以節(jié)拍為例，主題a采用了不常用的5/4拍；主題b雖然是常用的4/4拍，但卻是強(qiáng)拍休止，旋律從第二拍開始；主題c是節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律分明的4/4拍；主題e在短短四個(gè)小節(jié)中，先后使用了3/4、2/4、4/4三種節(jié)拍，使其在節(jié)拍上獲得了更為強(qiáng)烈的動(dòng)力感。節(jié)拍上的不同設(shè)計(jì)奠定了各個(gè)主題不同的音樂形象。

在其后的發(fā)展中各主題所采用的手法也不盡相同。其中，最有特色的是樂譜第33-57小節(jié)對主題音調(diào)b的呈現(xiàn)，它的每一次出現(xiàn)都有節(jié)奏或旋律形態(tài)的變化，使森多瑪?shù)逆鼓任枳撕腿崦佬螒B(tài)得到充分的展示。

再如，為了展現(xiàn)主題音調(diào)a和b音樂形象上的巨大反差，作曲家不僅在上文所述的節(jié)奏節(jié)拍、旋律外形上采用了不同設(shè)計(jì)，而且在力度、速度、音色布局、演奏形式等方面均下足了功夫。a采用接近快板的J=126的快速，而b采用了明顯慢于主題音調(diào)a的J=80中等速度；a將不同的樂器音色進(jìn)行混合最終形成濃烈的色塊，b則只采用了木管樂器組的純音色進(jìn)行陳述；a采用九個(gè)聲部跨度達(dá)四個(gè)八度的強(qiáng)力度齊奏傾瀉而出，音響氣勢兇猛，b卻是在弦樂組弱奏的和弦長音背景上，用一支單簧管在其動(dòng)人的音區(qū)采用中強(qiáng)的力度演奏出一個(gè)打動(dòng)人心的旋律，音響清幽淡雅。

作曲家進(jìn)行這樣處理的目的，一是要從多個(gè)角度展示出森多瑪?shù)谋┝液腿崦赖男蜗螅瑫r(shí)也希望通過這些手法將森多瑪這尊藏民眼中法力強(qiáng)大的神人性化，甚至世俗化，以反映出森多瑪就在藏民的生活之中，藏民樂于與其親近。

三、多層思維的結(jié)構(gòu)布局

在整體結(jié)構(gòu)上，作品通過“一個(gè)動(dòng)機(jī)，五個(gè)主題”的對置性結(jié)構(gòu)安排，以極為簡潔的手法來實(shí)現(xiàn)局部對比、整體統(tǒng)一的藝術(shù)架構(gòu)。這一方面體現(xiàn)了音樂所需的畫面勾勒和情感沖突的要求，另外也拉近了與聽眾之間的距離，使聽者迅速沉浸于其中并跟著音樂的延伸而心潮起伏。為了體現(xiàn)作品的張力和沖擊力，作曲家在一氣呵成的外觀下于內(nèi)部做了相當(dāng)細(xì)致的結(jié)構(gòu)處理，利用多層思維的手法實(shí)現(xiàn)了靜水流深的藝術(shù)效果。

首先，從音樂材料的使用和主題材料的變動(dòng)角度出發(fā)，該作品可以被劃分成ABCA'DE帶再現(xiàn)的多部曲式結(jié)構(gòu)。

除了第二大部分B（第31-117小節(jié)），其余各部分對于主題材料的運(yùn)用都較單一。B部分以慢速為主，和刻畫森多瑪形象暴烈的A部分的快速形成鮮明對比。在音高材料方面以主題音調(diào)b為主體，但是兩次插入了J-126的主題音調(diào)c，雖然每次均只有短短的4小節(jié)，幾秒鐘時(shí)間，但是卻極大豐富了B部分內(nèi)部的形象對比。此外，五個(gè)主題音調(diào)的每次出現(xiàn)均被作曲家賦予不同的時(shí)值長度，并被放在了不同的速度框架內(nèi)。如a（第1-30小節(jié)）的演奏時(shí)長1分鐘，速度統(tǒng)一采用J=126。b（第31-57小節(jié)）的演奏時(shí)長1分32秒，內(nèi)部卻被劃分成了J=80（第31-48小節(jié)）和∫=108（第49-57小節(jié)）兩個(gè)速度部分。在第58-106小節(jié)所采用的J-126的統(tǒng)一速度布局中，卻包含了演奏時(shí)長較短的c（10秒）、b（13秒）、c（9秒）、b（50秒）的不同對比。這些不同速度與時(shí)值的精心安排，仿佛森多瑪靈光乍現(xiàn)，稍縱即逝。

其次，在速度方面，作品整體采用快-慢-快的布局，而中間的慢板部分又可細(xì)分成慢-快-慢三部分速度對比，且內(nèi)部還有更多細(xì)節(jié)處理。

除了圖二a中所展示的這種從整體到局部逐漸細(xì)化的速度布局，在橫向上更多表現(xiàn)為一種漸進(jìn)式速度安排（見圖二b）。作曲家之所以要將速度從這兩個(gè)角度來進(jìn)行安排，一方面和所要表達(dá)的森多瑪?shù)碾p重形象有關(guān)，另一方面也和藏族歌舞中常用的有快有慢的速度變化布局相吻合。同時(shí)，也形成了從速度角度和從主題音調(diào)角度來進(jìn)行不同結(jié)構(gòu)劃分原則的結(jié)構(gòu)對位。

最后，從不同主題段落之間的對比和連接手法來說，這部作品并沒有設(shè)計(jì)專門的連接段落，所有的連接段要么異常短小，短到只用一兩個(gè)小節(jié)通過樂隊(duì)齊奏和弦的方式來轉(zhuǎn)到下一個(gè)段落，要么就將連接句隱藏在各個(gè)主題音調(diào)段落末尾。之所以這樣設(shè)計(jì)，一方面由于作品具有藏族音樂的特色，相鄰段落間并不存在大小調(diào)和功能和聲那樣的調(diào)性親疏以及和聲的解決關(guān)系；另一方面由于各個(gè)部分的主題形象相對明確，內(nèi)部結(jié)構(gòu)比較獨(dú)立，很容易在相鄰段落之間形成一種結(jié)構(gòu)的對置，也更容易突出森多瑪?shù)牟煌蜗笾g的強(qiáng)烈對比。

四、多樣配器的繽紛色彩

為了通過森多瑪暴烈的面孔和柔美的身段所形成的強(qiáng)烈反差來刻畫矛盾沖突的對立統(tǒng)一，作曲家在音響調(diào)配上對五個(gè)主題音調(diào)的展開也做了精心的設(shè)計(jì)。其中，濃烈的主題音調(diào)a在作品中多次出現(xiàn)，并發(fā)展出由多聲部齊奏所帶來的猛烈音響和三聲部卡農(nóng)所賦予的彌漫神秘的音響效果，在音色的組合上突出了大片色塊的渲染。柔美、優(yōu)雅的主題音調(diào)b和主題音調(diào)d在呈示時(shí)都特別強(qiáng)調(diào)了素凈和淡雅。b初次呈示時(shí)（第31-57小節(jié)）采用弱奏和弦長音的弦樂組音色打底，用優(yōu)美動(dòng)聽的木管獨(dú)奏音色作為顯色，并讓其在單簧管、長笛、大管、短笛之間進(jìn)行交接對比；d（第120-137小節(jié)）采用很慢的速度，先后用獨(dú)奏英國管、長笛、雙簧管形成音色對比，并采用弱奏的弦樂組和豎琴的音色進(jìn)行烘托。此外，形象比較愉快活潑的主題音調(diào)c和e在音色的搭配上既有獨(dú)奏樂器也有混合音色，伴奏聲部也選用更具律動(dòng)感的和弦節(jié)奏音型。這兩個(gè)類似于間插段的性格性音響片段，在暴烈和嫵媚這兩個(gè)極端形象之間起著過渡調(diào)劑的作用，并為音樂增添了更多的情趣。

總攬全曲的配器布局，作曲家不僅關(guān)注到音樂形象的穿插，音響濃淡的搭配，而且在靜態(tài)織體的動(dòng)態(tài)音色變換、音量平衡的非常規(guī)處理、傳統(tǒng)樂器的擬人化用法等方面均有出色表現(xiàn)：

第一，靜中有動(dòng)的音色變幻。在第75-106小節(jié)，出現(xiàn)一個(gè)由主題音調(diào)b構(gòu)成的卡農(nóng)段落。

卡農(nóng)式的織體寫法，奠定了這個(gè)段落彌漫神秘的音樂形象基調(diào)，但在其內(nèi)部音色配置上卻表現(xiàn)出不斷變化：階段Ⅰ采用了弦樂音色；階段Ⅱ中將卡農(nóng)交由木管組，形成音色上的對比；階段Ⅲ中加入銅管組的小號進(jìn)行染色，并調(diào)整了木管組的樂器組合；階段Ⅳ中交由木管組和弦樂組，并再次調(diào)整了卡農(nóng)聲部的樂器組合。這四個(gè)階段中的音色面貌和色彩濃度都是不一樣的。同時(shí)，作曲家以非卡農(nóng)聲部的不同樂器對其進(jìn)行節(jié)奏型點(diǎn)綴或長音烘托，不斷增加新的色彩要素，從而讓卡農(nóng)段落獲得了豐富的色彩變幻，增強(qiáng)了音樂的色彩趣味。

第二，音量平衡的非常規(guī)處理。在第7-12小節(jié)，由主題音調(diào)a形成了一個(gè)短短五小節(jié)的段落。此處在織體上分成了三個(gè)層次：三聲部卡農(nóng)層、分解的小七和弦層和定音鼓節(jié)奏層。作曲家在此一反常態(tài)，并沒有對旋律聲部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，反而是采用單簧管+大管+低音大管+大號+大提琴+低音提琴六個(gè)聲部的混合音色來對低音區(qū)的分解小七和弦進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，六個(gè)聲部齊奏的音量明顯強(qiáng)過弦樂組的三聲部卡農(nóng)，使得本應(yīng)承擔(dān)旋律功能的卡農(nóng)退居到了背景層，強(qiáng)奏的定音鼓提升到中景層，而分解的小七和弦成了前景層。這種處理不僅獲得了卡農(nóng)聲部所帶來的彌漫效果，而且由于旋律層在音量平衡上的弱勢而使整體的音響效果變得模糊而含混，恰到好處地營造出了森多瑪迷幻神秘的音響效果。

第三，傳統(tǒng)樂器的擬人化用法。這一用法出現(xiàn)在音樂快結(jié)束的第208-210小節(jié)。這是作品尾聲的第二個(gè)階段，在一片激烈的高潮聲中，四支圓號同時(shí)采用在高音區(qū)的滑奏，發(fā)出一種原始而粗狂的歡呼聲，仿佛是藏族人民在舉行盛大聚會(huì)時(shí)所發(fā)出的集體歡呼。這種歡呼，一開始還是比較節(jié)制的，到了第210小節(jié)就匯成了一片歡呼的海洋。此處“歡呼的海洋”是由圓號先滑奏然后迅即奏出強(qiáng)力度的顫音而獲得的。這種模仿藏傳佛教銅管樂器“銅欽”吹奏音響的音色處理手法，可稱得上是這部作品的神來之筆，因?yàn)榇颂巿A號所獲得的這個(gè)擬人化的音響效果不僅極好地展示了作品強(qiáng)烈的地域特色和民族風(fēng)格，更強(qiáng)烈地烘托出作品所要表現(xiàn)出的崇高和神圣意境。這種既貼“地氣”，又?jǐn)€“人氣”的音響渲染，一下子拉近了聽眾與作品的距離，使人感同身受。

結(jié)語

這部長達(dá)八分半鐘的作品雖只源自于一個(gè)小小的小七和弦，但卻做出了大的文章，延伸、凝聚成了一個(gè)振奮精神、催人向上的管弦樂隊(duì)精品。在整體構(gòu)思上以簡潔精致的技術(shù)處理和細(xì)微精到的細(xì)節(jié)雕琢，展現(xiàn)出了較高的將統(tǒng)一與對比熔于一爐的境界。正是由于這種整體構(gòu)思上的簡潔，使得音樂細(xì)節(jié)上所表現(xiàn)出來的多樣性更加突出，也更容易讓聽眾去感受到這種多樣性的變化，有效地實(shí)現(xiàn)了作曲家“要用最簡潔的手法獲得最豐富的效果”的藝術(shù)追求。

這部作品的成功也給我們帶來了一些思考。對中國當(dāng)代作品而言，好的、成功的音樂作品必須要有兩個(gè)決定性的“根”，一是要立足于中國民族音樂的基礎(chǔ)，以民族音樂為養(yǎng)料，用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法加以鋪展，才能寫出既有民族氣派，又體現(xiàn)現(xiàn)代精神的作品；二是必須要對聽眾“負(fù)責(zé)”。音樂是寫給人聽的，一味地玩弄技術(shù)并不代表真正的高水平，而讓技術(shù)為音樂的內(nèi)容服務(wù)，讓技術(shù)真正融會(huì)到音樂的音響表達(dá)中，才能發(fā)揮技術(shù)的優(yōu)勢?！渡喱敗放ψ非筮@一目標(biāo)，在看似簡潔的外表下，賦予作品豐富的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)作曲家用民族的音樂語言寫出讓大眾接受的現(xiàn)代音樂作品的高明用意。簡潔并不代表簡單，雅俗共賞也不代表水平低下。這也許正是這部作品成功的秘訣。

（責(zé)任編輯 張萌）