侯勝川，林 立

（閩江學院體育教學部，福建 福州 350108）

?民族傳統(tǒng)體育學

中國武術發(fā)展的視覺范式研究

侯勝川，林 立

（閩江學院體育教學部，福建 福州 350108）

運用文獻資料和邏輯分析等方法，從視覺的觀看功能切入，對武術的發(fā)展進行了梳理。認為在人類視覺的特定“視框”中，由“現(xiàn)實的看”師從于動物的攻擊而形成武術的搏斗形式；由“表征的看”使武術具備了對動物“形”和“意”的模仿而進入套路系統(tǒng)；繼而人們把目光轉向大自然，以全新的視角超越了對動物“形”和“意”的模仿，用自然規(guī)律來指導武術的創(chuàng)造，從而使武術的發(fā)展達到了前所未有的高度；在現(xiàn)代社會，人們開始轉向對武術純美的藝術價值追逐；最后對未來武術的發(fā)展做出了探索，認為未來武術以游戲性和虛擬性為特點?；诜妒降母拍?，把武術的發(fā)展分為原始視覺范式、古典視覺范式、現(xiàn)代視覺范式和后現(xiàn)代視覺范式4個階段。

武術；視覺；范式；發(fā)展

在里德看來，“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”［1］。也有學者認為：“當代視覺文化就是世界的視覺化，它關心的不是世界的存在本身，而是世界如何被視覺感知和表達的?！保?］數(shù)千年來人們通過“仰觀天文、俯察地理”的視覺觀看，總結和創(chuàng)造了燦爛的人類文明。武術作為中國最具代表性的文化成果之一，亦是在觀看—模仿—創(chuàng)造、再觀看—再模仿—再創(chuàng)造的遞進中發(fā)展至今。武術的緣起，普遍認為與原始人類的生產(chǎn)采集活動相關，即對動物的觀察、模仿，然后創(chuàng)新性地“再現(xiàn)”了與動物的搏斗過程?！霸佻F(xiàn)”實際上是人們對“觀看”結果的重新編碼。著名審美心理學家岡布里奇認為“再現(xiàn)”應當“是一種翻譯，而不是一種抄錄”，是一種“轉換式變調，而不是一種復寫”［3］。通過“再現(xiàn)”，武術從無到有，從簡單到復雜，從零散到系統(tǒng)，從技術到理論，中國武術在數(shù)千年的演化過程中逐漸形成了龐雜的體系，這一切源于們在生產(chǎn)活動中的觀看。所以，觀看與其說是觀者之看，不如說是作者之看，觀者最終要成為作者。本研究試圖從人類視覺的“觀看”切入探究是否存在一種范式，可以解讀武術的演變歷程，并為武術的未來發(fā)展提供理論上的參考。

1 視覺范式與武術演變

視覺是人類最重要的生理和心理現(xiàn)象之一。研究表明，至少有80%以上的外界信息經(jīng)視覺獲得。在原始社會，人類在與動物的搏斗過程中學會了使用工具，投擲野獸的石頭、擊打的木棍都可以在軍事武術和民間武術中的飛鏢、弓箭、長矛、刀、劍中找到原型；而各種武術招式同樣可以從原始人類的生產(chǎn)采集活動中找到雛形。為了在與動物和自然的斗爭中取得勝利，人類就不得不使用眼睛去尋找便捷、有效的攻擊、自衛(wèi)方式和工具。人類的眼光從來都不是被動的、機械的、單純的，而是一個在先驗的時間、空間范疇中主動發(fā)現(xiàn)和選擇的過程。筆者認為武術的發(fā)展歷程是人類視覺選擇不同“視框”、視角的觀看結果。本研究中把“視框、視角”以范式的概念切入。

范式概念和理論是美國哲學家托馬斯·庫恩提出并在《科學革命的結構》中系統(tǒng)闡述的。在庫恩看來，范式是一種對本體論、認識論和方法論的基本承諾，是科學家集團所共同接受的一組假說、理論、準則和方法的總和，這些東西在心理上形成科學家的共同信念［4］?？梢哉f范式存在給科學家提供了一個研究綱領。而所謂視覺范式的研究，是基于范式層面上對視覺形式進行考察及歸納、分析［5］。千百年來，從歷史長河中走來的中國武術從來都是在人類視覺的感知、記憶、思維運用中不斷升華、改進，逐漸和中華文化融合在一起，形成中國武術所獨有的范式結構。先人對個人和集體在搏斗中所獲得的視覺體驗積累在集體的方式中，作出帶有歷史色彩和文化痕跡的視覺范式，歸納成中國武術發(fā)展歷史。本研究套用文化研究和藝術研究的分類概念，將武術發(fā)展的視覺范式分為4個階段：原始視覺范式、古典視覺范式、現(xiàn)代視覺范式和后現(xiàn)代視覺范式。

需要注意的是，嚴格意義的武術在原始范式階段并未真正形成，因此，本研究是一種“泛武術”的概念形式，即一切與武術有關或者相近的前期形式都歸為本研究的對象。

2 樸素的視覺和圖騰—原始視覺范式

原始人類通過視覺的觀看，對動物的某些超人類能力進行模仿，以期獲得類似于動物的攻擊和防御能力，這就需要人類把目光鎖定在動物的攻擊、防御“視框”內(nèi)；另一方面，自然界的困惑現(xiàn)象和難以征服的兇猛動物使原始人類敬畏且疑惑，原始人類也把它們放在特定的“視框”內(nèi)，形成特定的圖騰現(xiàn)象。一般意義上，“視框”有兩層含義，一是觀看主體生理上的視力范圍和“基于觀看經(jīng)驗的注意力范圍（即觀者從紛繁復雜的事物中找到他所要關注的東西并確立自己的觀看范圍）”；另一種是基于表征的運作而形成的視框，它由視像的承載物等構成的表征所呈現(xiàn)的視覺邊界和經(jīng)過表征運作體系處理過了的視像本身所具有的視覺吸引力組成［6］。引入“視框”的概念在于對表征和現(xiàn)實做以有效的區(qū)分，從而引入“表征的看”和“現(xiàn)實的看”兩種概念，進而在本研究中引入原始視覺范式和古典視覺范式?！艾F(xiàn)實的看”是指從人類自身的客觀生存需要出發(fā)而選定的觀看“視框”。

2.1 樸素的武術啟蒙—現(xiàn)實的看

原始社會的文化活動并未出現(xiàn)分化，生產(chǎn)是唯一的社會目標。動物作為原始人類天然的對手，關系著原始人類生存資料的多少，缺失動物意味著原始人類缺失充足的食物和強健的體魄。但是，除了智力上的差別外，在捕食的技能上動物占據(jù)了上風，于是原始人類樸素地認為只有向強者學習才能挑戰(zhàn)強者。人類在狩獵的過程中，“為了保護自己而與動物搏斗中，練就了擊打、閃躲等格斗技術，為武術的形成準備了一定的先決條件”［7］?！八ㄎ湫g）的源起與原始人對于石器、骨器、木器的制造和使用有著密不可分的關系。”［8］與猛禽野獸的尖牙利爪相比，原始人類知道無論如何模仿都無法企及動物的攻擊防御能力，于是粗糙的石塊和木棒成為伸長肢體、借物打物的狩獵工具。工具的使用在人類歷史上具有劃時代的意義，也是區(qū)別于動物的主要標志。對于武術而言，它是兵器的雛形?！霸济褡遄畛跤舍鳙C的部落構成，原始狩獵者在與自然界打交道、作斗爭的過程中，接觸最多的是動物，頭腦中形成的表象也多為動物。所以，在原始藝術中，以動物為摹仿對象特別多?！保?］我國最早的詩歌集中記載有人們徒手與虎搏斗的場景，“叔在藪，火烈具舉。袒裼暴虎，獻于公所?！保?0］。

獲取更多的生產(chǎn)資料是原始人類“現(xiàn)實的看”樸素的動機，最為樸素的動機也最能激發(fā)人類的潛能，于是，原始人類在集體配合（軍事武術的原型）、矯健身體（鍛煉的目的）、便利工具（武術兵器的原型）、徒手踢打擒拿（武術招式的發(fā)軔）等方面師于動物，為武術的徒手搏斗和兵器的形成創(chuàng)造了啟蒙條件。

2.2 圖騰崇拜—敬畏動物

并非所有的動物都能經(jīng)過視框“現(xiàn)實的看”而成為搏斗和兵器產(chǎn)生的原型。在兇猛恐怖的動物面前，人們極度恐懼，奢談模仿?？謶钟梢曈X延伸至心靈而為敬畏，敬畏長久揮之不去，必然成為信仰，于是圖騰出現(xiàn)了。圖騰一詞最早出于18世紀末的文獻中，由印第安人的土語轉化而來，意為“他的親族”“家庭”等。維爾金對東印度群島土人的宗教信仰進行了考查，認為圖騰制是由人類死后轉生為動植物的信仰而來［11］。原始人類的經(jīng)濟生活以對單位區(qū)域的動物狩獵和植物果實采集為必然的集團生存體制。在自然災難面前，人類的自衛(wèi)保護能力極為薄弱，于是對所賴以生存的動植物，以及自然的敬畏產(chǎn)生了圖騰崇拜。因為各民族、部落所在區(qū)域的不同，因此所崇拜的對象也不盡相同。如埃及國王慣用鷹為保護神，而且稱為鷹的子孫；希臘人崇拜的神，以蛇居多；英格蘭人以動物、植物為姓的習俗居多。中華民族普遍以龍為圖騰。實際上，我國原始社會部落和各民族的圖騰并不相同。中國古代部落以獸為名者甚多，如共工、三苗、鯀等。日本學者井上芳郎稱中國上代傳說的帝王，如伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜等均為動物的變形［12］。龍是中國古人對蛇、鱷、魚、馬、牛、鹿、虎，以及雷電、云、龍卷風等多種自然多元現(xiàn)象融合而產(chǎn)生的一種神物，是我國古人對動物崇拜和自然崇拜的結合體，也是中華民族崇拜的結合體。從這個意義上說，龍是中華民族的圖騰。

3 理性的視覺和仿像的再現(xiàn)—古典視覺范式

古人并不滿足原始視覺范式“現(xiàn)實的看”，人們開始把“現(xiàn)實的看”進一步深化為“表征的看”，而人們觀看的“視框”并未稍出動物左右。通過視覺的觀看，人們在武術的創(chuàng)造中運用了理性的思維和對動物仿生性的“再現(xiàn)”，以“究天人之際，通古今之變”的胸懷創(chuàng)造性地對武術進行了再生產(chǎn)、再編碼，由此中國武術超越了對動物“形和意”的模仿，進入了古典視覺范式的海洋，武術從原始的搏擊而象征化、套路化、理論化。中國武術的博大精深也由此顯現(xiàn)出來。

3.1 視覺象征而武術化

在中國的武術拳種和動作形象中，有一部分是象征化的武術拳術和動作，如龍拳、駘形、鳳點頭等，它們并不存在，卻不妨礙被人們象征化為肢體動作并賦予特定的觀念。如流傳在廣東的龍拳拳決云：“動若神龍游太空，靜似玉女守深閨”［13］。虛幻的“游龍”在觀念化后演變?yōu)槲湫g的動作訣要，這是人們在特定視框下“表征的看”的結果。隨著人類文明進程的不斷前進，惡劣的原始環(huán)境逐漸消失，視覺的觀看隨即從“現(xiàn)實的看”轉入“表征的看”。按照斯圖爾特·霍爾的說法，表征有兩層含義：“表征事物即描繪或摹狀它，通過描繪或想象而在頭腦中想起它；在我們頭腦和感官中將此物的一個相似物品擺在我們面前；……表征還意味著象征，代表，作（什么的）標本，或替代?！保?4］人類師從于動物的歷程并未裹足不前，換言之，在古典范式中，人們已經(jīng)不再滿足于野獸猛禽的簡單動作模仿來強化自身的攻防技術，而是“現(xiàn)實的看”的結果系統(tǒng)化、概念化和符號化，師法動物的同時也開始兼顧人的主體創(chuàng)造性，主張模仿和自我創(chuàng)新的統(tǒng)一。在創(chuàng)新的過程中，抽象的動物被提煉出來，具備了特殊的象征意義被動作化、拳術化，形成了中國武術特有的一類武術拳術和動作。

3.2 形似而神似以套路化

“象形術（拳），顧名思義，是從禽獸動態(tài)、山河之變的現(xiàn)象中得來的?！保?5］從歷史來看，把動物的一技之長納入中國武術體系中延續(xù)了數(shù)千年的時間，也因此而“擬百獸之形，樹武林百家”：明末清初福建流傳對狗的模仿，形成了“踢打捆綁擒”狗拳［16］；清順治年間方七娘“見白鶴振翼有力、走跳輕盈，創(chuàng)編成白鶴拳”［17］；明末清初山東王郎“見螳螂捕蟬之巧，……融入攻防法創(chuàng)編成螳螂拳”［18］；“（少林十三抓）是古人通過對各種動物的生活習性觀察和提取動物的在自然界為生存而互相搏擊的動作為素材，不斷提煉加工，象形取意創(chuàng)編而成的?！保?9］“對武術而言，人們通過對動物動作、活動方式、生命力等仿生，再生產(chǎn)了套路的象形拳系統(tǒng)、養(yǎng)生系統(tǒng)與游戲方式，以及武術的動物化意向。”［20］人們對動物形和意的模仿，使武術進入了仿生的套路系統(tǒng)，武術發(fā)展跳出原始的搏斗形式，呈現(xiàn)出了嶄新的氣象。

這是人們跳出“現(xiàn)實的看”轉向“表征的看”的必然結果，也由此使“觀看”具備了詩學的維度?！氨碚鞯目础钡奈湫g套路是對原始范式武術（技擊）的“再現(xiàn)”，即套路雖然脫離技擊，卻在招式動作上逼真地再現(xiàn)技擊的場景?！氨碚鞯目础彪m不看重技擊，但卻并不忘本，處處體現(xiàn)技擊的意識，并把“現(xiàn)實的看”的搏斗場景鏈接起來，使武術搏斗具備了連環(huán)畫的藝術功能。在套路的拆招和太極推手中，套路更是在虛擬的場景中逼真“再現(xiàn)”了技擊的神明效果。為技擊（搏斗）而生的武術在“表征的看”后，藝術功能逐漸和技擊功能平分秋色，成就了中國武術美不勝收的仿生套路體系。

3.3 觀看自然而理論化

人們顯然也不滿足于對動物“形”和“意”的模仿，逐漸跳出“視框”的約束，以全新的觀看方式——視角，從更高的觀看位置和觀察角度把目光轉移到了更為廣闊的自然空間。武術的創(chuàng)造終于跳出對動物模仿的局限，人類從與自然對立開始轉向與自然和諧共生，用整體觀的視角使武術的發(fā)展進入到一個全新的偉大時代。以太極拳、形意拳、八卦掌為代表的內(nèi)家拳以“天人合一”的哲學思想為基礎，以不同的外在表現(xiàn)形式創(chuàng)造了中國武術的新華章。

拳起于易，理成于醫(yī)，即認為《易經(jīng)》是中華文明的源泉。《易經(jīng)》并非是街頭占卜的一種教科書，而是古人總結自然規(guī)律的智慧結晶，它提出一套完整而系統(tǒng)的關于宇宙萬物的產(chǎn)生、演變和辯證統(tǒng)一規(guī)律的理論體系?！八谌曛熬徒沂玖擞钪嫜莼暮诵摹环譃槎霓q證統(tǒng)一規(guī)律；在世界上第一個創(chuàng)造了‘二進位制’的計數(shù)法‘八卦’；提出了‘天人合一’的宇宙觀”［21］。同樣，中國武術的發(fā)展也離不開《易經(jīng)》的理論指導。武術真正和傳統(tǒng)文化融為一體是這一階段的主要成就，這也使武術成為中國優(yōu)秀文化的代表和國際上的國家符號之一的原因。

3.3.1 太極拳與太極圖 太極拳起源的傳說之一為張三豐“仰觀浮云，俯視流水”，察蛇鶴相斗而悟自然生克之理：“長蛇搖頭微閃，躲過雀翅”而悟“蟠如太極，以柔克剛之理，由按太極變化而粗出太極拳?！保?2］太極拳在動作表現(xiàn)上并無明顯的“浮云、流水、蛇鶴”痕跡，可見張三豐對自然萬物的觀看提煉出的“沖虛圓通”之道和以柔克剛之理才是太極拳的真正成因。中國武術的發(fā)展從“看得見”的動物模仿進入“看不見”的混沌之境，觀看方式的變化顛覆了武術發(fā)展的軌跡。法國學者讓·皮埃爾·韋爾南在闡釋“偶像”和“神像”時，對“看得見”與“看不見”有著深刻的見解“當偶像產(chǎn)生了把它為瞄準對象的目光的時候，神像卻召喚著視覺，讓看得見漸漸充滿著看不見……。神像，不屬于看得見，而恰恰屬于看不見，于是它意味著，盡管由神像表現(xiàn)著，看不見仍然停留在看不見中?！藗兊哪抗?，遠遠不能把神明凝結為一種跟它那樣固定的形象，反倒是在神像中，不斷看到看不見之物的浪潮一陣陣的襲來”［23］。在中國武術中，看得見的“偶像”——動物逐漸淡出，看不見的“神像”——理論逐漸成熟。羅時銘［24］認為中國武術的真正形成應該是在宋代基本完成，其主要原因是理論基礎的形成，代表作品包括周敦頤的《太極圖說》和張伯瑞的《悟真篇》。

假設太極拳與張三豐對蛇鶴的觀看有關，則張三豐“視框”中的蛇鶴給了他頓悟太極拳的契機。然而任何頓悟都是建立在深厚的理論和豐富的人生閱歷基礎上。無論太極拳與誰相關，它一定是受到《易經(jīng)》的影響。太極拳的思想直接源自周敦頤的《太極圖說》，而《太極圖說》乃是受《易經(jīng)》的啟發(fā)而來。太極圖被稱為中華第一圖，因為圖似兩條一明一暗的魚交相呼應，又稱陰陽魚。有學者認為太極圖源自河南洛油伏羲臺下黃河與洛書相匯后形成的一濁一清“渦漩”，并認為這是人類陰陽辯證思維的起源。

先人用特定的“視框”觀看了蛇鶴、漩渦等自然現(xiàn)象，切入了全新的觀看方式——視角，把觀看的結果歸納演繹為理論，以理論來指導已有的武術，使其創(chuàng)造成為更為高明的武術。這是武術發(fā)展歷程中的重要轉折。

3.3.2 五行學說 金、木、水、火、土是自然界最為常見和人類生活最為緊密的東西。古人把最為常見的東西按照金、木、水、火、土歸為五類，即“五行”，所以金、木、水、火、土不再指代具體的實物，而是符號化的萬事萬物。“五行”一詞出自《尚書·洪范》，認為世間萬物相互生息又相互克制。自然經(jīng)過億萬年的進化，形成穩(wěn)定的生態(tài)鏈。人們對動物的觀察中發(fā)現(xiàn)了生物的生、克關系鏈（古人在“現(xiàn)實的看”的引導下表征的創(chuàng)造了金獅拳、蛇拳、鷹拳等具有生物生克象征意義的拳術），領悟了自然界中沒有“常勝將軍”，任何兇猛的動物都要受到其他制約，唯有掌握了動物的習性，才能駕馭它們立于不敗之地。

于是，古人以“相生”“相克”的“五行”理論“再現(xiàn)”了蠻荒時代的武術技術——形意拳。劈、崩、鉆、炮、橫五拳代表了自然五行，“并根據(jù)易醫(yī)理論，把內(nèi)五臟肺、肝、腎、心、脾以及外五官鼻、眼、舌、耳、人中與五拳相匹配，形成一套形意拳獨特的健身技擊原理”［25］。五行相生關系為“金生水，水生木，木生火，火生土，土生金”，衍生成劈拳變鉆拳，鉆拳變崩拳，崩拳變炮拳，炮拳變橫拳；五行相克關系為“金克木，木克土，土克水，水克火，火克金”，借此演化為劈拳克崩拳、崩拳克橫拳、橫拳克鉆拳、鉆拳克炮拳、炮拳克劈拳的攻防原理。然而，源于動物生克原理的武術并沒有忘本，動物依附于理論框架下依然存活于武術體內(nèi)?！叭伺c動物的關系，并不隨著文明程度的提高而減弱，變化的只是形式的改變，沒有本質的改變?！保?6］形意拳中的基本拳法依然取材于最為原始的動物，如十二形拳中包含了龍、虎、猴、馬、雞、鷂、燕、蛇、鼉、駘、鷹、熊12種動物。

4 純美的表現(xiàn)—現(xiàn)代視覺范式

1957年，查拳名家常振芳指出：“打查拳要像龍一樣空中飛舞；像虎一樣勇敢猛撲；像蛇一樣柔軟；像鶴一樣動中求靜，像猴一樣靈活善變，動作應力求上下相隨，內(nèi)外相合，這就是功夫所在?！笨上У氖?，現(xiàn)在很多練查拳者都沒有這樣的功夫，為此，他發(fā)出了“現(xiàn)在很多（人）打查拳，都離開了這個精神”［27］。的確，步入現(xiàn)代社會以來，武術“變味”了。既不同于原始視覺范式武術的“練為戰(zhàn)”，也不同于古典視覺范式武術的“練為驗”，在現(xiàn)代視覺范式中武術轉化為“練為看”，而且是純美的看，這標志著武術發(fā)展進入了新的階段——現(xiàn)代視覺范式。在武術的現(xiàn)代視覺范式，一個重要的改變是觀者的變化。在武術的前兩個范式階段，觀者即作者，而在現(xiàn)代視覺范式，觀者僅是武術的觀賞者，即追求狂歡、純美、浪漫的，用眼睛在生活中審美的普通觀眾。所以，筆者斷言，因為作者的缺失，人們再也無法創(chuàng)造出太極拳、螳螂拳這樣極具內(nèi)涵和象征的武術來；而現(xiàn)代社會中影視武術、舞臺武術的泛濫，不過是現(xiàn)代技術的機械復制而已。

4.1 現(xiàn)代技術的新“視框”

在現(xiàn)代社會，以“屏幕”為代表的平面新媒體區(qū)分了外在和現(xiàn)實的邊界，人們的視覺觀看重新回到新媒體的“視框”中來。羅埃默爾說：“絕大多數(shù)電影導演把銀幕看作是一個‘畫框’然后精心的構圖，……構圖優(yōu)美的鏡頭所構成的段落往往使觀眾處在畫框之外，成為對導演構圖慧眼贊賞不已的旁觀者?！保?8］在現(xiàn)代社會，觀眾的眼睛被“屏幕”鎖定在特定的視框中，作為主角的武術在威亞、爆炸、剪輯等新技術的處理下，成為人們心中的“真實”武術。

現(xiàn)代武術的現(xiàn)實已經(jīng)完全超越了武術的“真實”，“這已經(jīng)不是模仿或重復的問題，甚至也不是戲仿的問題，而是用關于真實的符號代替真實本身的問題?！保?9］原本在民間神秘流傳的武術，在現(xiàn)代傳媒的狂轟濫炸中走進千家萬戶，在報紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡的推介中平面化和生活化了，人們總是在一個有限的“屏幕”中觀看經(jīng)過現(xiàn)代化包裝的美輪美奐的武術。于是，在現(xiàn)代人的印象中，武術是李小龍的功夫、黃飛鴻的“佛山無影腳”、李慕白的竹林飛翔、張無忌的“九陽神功”，武術是浪漫的、唯美的、令人向往的；所以，香港功夫片（武打片、武俠片、動作片）盛行的時候，香港武館就很難招收到學生了，任何學生看到不會飛的武術家都會搖頭走人的。

4.2 武術的“再現(xiàn)”與復制

一個新的生命的開始并不意味著舊有生命的死亡，但卻會掩蓋舊生命的光芒。古典視覺范式開始退居幕后，現(xiàn)代視覺范式走向舞臺中央。進入20世紀以來，尤其是在后半葉，現(xiàn)代主義思潮不斷涌動，以及工業(yè)社會轉變?yōu)橄M社會的深入，武術“再現(xiàn)”的理想已經(jīng)不同于原始和古典“再現(xiàn)”的范疇，同樣，武術的生產(chǎn)徹底擺脫了數(shù)千年來因因相襲的傳統(tǒng)，武術技術的發(fā)展被科學技術的發(fā)展所取代，照相機、電影、電視、網(wǎng)絡等新媒介的發(fā)明使武術跟隨者其他藝術形式進入狂歡化的發(fā)展。現(xiàn)代人雖然無法創(chuàng)造出類似太極拳、螳螂拳的武術，但卻可以對這類拳術進行無限制的復制。武術發(fā)展一直所依賴的“再現(xiàn)”已經(jīng)完全錯亂。在一次次的復制中，“再現(xiàn)”已經(jīng)“走進迷狂的狀態(tài)”：快太極、跪滑、街舞、體操、戲劇、雜技等被排列組合在武術中，現(xiàn)代武術僅保留了外殼，失去了原有的意義。

5 虛擬和體驗—后現(xiàn)代視覺范式

黑格爾曾經(jīng)把史學劃分為白描性歷史、反思性歷史和哲學性歷史三個層次，分別來回答過去“是什么”、過去“為什么”和將來“干什么”的問題。已有學者對未來武術的發(fā)展做出了積極的探索，邱丕相教授以人類生態(tài)文明的視角認為：“自然的武術、智慧的武術、藝術的武術是未來武術的發(fā)展方向?！保?0］后現(xiàn)代是相對現(xiàn)代而言，武術在經(jīng)歷了原始視覺范式、古典視覺范式和現(xiàn)代視覺范式后，必然在未來進入到后現(xiàn)代視覺范式。后現(xiàn)代是20世紀60年代以來在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學傾向的思潮。后現(xiàn)代武術必將超越影像、純美、浪漫的現(xiàn)代武術，以游戲和虛擬的真實體驗為方向。

5.1 游戲性

后現(xiàn)代的圖像逐漸超越了“觀看”的范疇，電影、電視、網(wǎng)絡越來貼近人的真實生活，甚至把人囊括其中，主體和自我陷身其中，在約定的范圍自我放逐。以網(wǎng)絡游戲為例，當代以暴力、武俠、功夫、任務為題材的網(wǎng)絡游戲占據(jù)了游戲的半壁江山，無數(shù)青少年沉溺其中不能自拔?？梢韵胂笤谖磥淼暮蟋F(xiàn)代社會，游戲的發(fā)展必然更加“真實”、超越現(xiàn)有的平面虛擬場景，在3D、Maya等軟件和硬件的支持下，人們不再是平面地享受游戲的快樂，而是整體全面、身臨其境地進入游戲。武術以其特有的魅力包含了功夫、武俠等網(wǎng)絡游戲的特點，必然實現(xiàn)人在游戲中狂歡式的放逐。

5.2 虛擬性

經(jīng)過現(xiàn)代社會圖像的無限制“復制”后，后現(xiàn)代的武術開始超越自然存在的“物”，甚至于轉化為完全不存在的幻想之物，不再是簡單的平面化，而是虛擬的更加“真實”化。虛擬是科學技術、設備不斷更新和發(fā)明的產(chǎn)物，“虛擬是人們利用計算機創(chuàng)造出來的電子表象，它既可以是對實在世界的一種模擬，也可以是一個想象的世界”［31］。由于虛擬無所不能，人們可以在虛擬的場景中真實地參與其中，和想要的對象切磋武術，或者合作闖關?！安┪镳^里還設有立體影院和數(shù)字化多媒體互動的區(qū)域。在‘時空隧道’里，參觀者可以進入未來的生態(tài)武術區(qū)；喜歡搏擊游戲的參觀者也可以親自上陣，試試身手，體驗和李小龍‘過招’?！保?2］上海體育學院中國武術博物館中有一項人和李小龍?zhí)摂M圖像對打的設計，設計了李小龍的音效和經(jīng)典武術動作，任何人站在特定位置都可以和偶像一決高下，最后計算機給出對打的分數(shù)值。

當然，隨著技術的不斷進步，虛擬也不局限于歷史的真實，也可以是詩的真實——任何可以想象的都可以拿來（武俠、科幻小說人物等），關公戰(zhàn)秦瓊將不再是虛妄。相信在不久未來，武術人可以在設置的場景中化身鋼鐵俠、綠巨人用中國武術拯救世界。在傳感技術高度發(fā)達的后現(xiàn)代，除了視覺上的體驗，還可以有觸覺的體驗。武術的實戰(zhàn)完全可以不含危險性的情況下比試，并在特定技術的測試下得出自己的武力值以及需要提升的訓練方向，以確定在即的“江湖”中的位置。任何一個習武的后現(xiàn)代人都可以在自我武術修煉的“知己”功夫層次上找到自己勢均力敵的對手；在特殊的設備中，任何人都可以體驗三維圖像、音響效果和具體的武術動作，從而在一個虛擬的世界中完成真實的武術訓練。

6 結語

托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中指出：“取得了一個范式，取得了范式所容許的那類更深奧的研究，是任何一個科學領域在發(fā)展中達到成熟的標志?！保?3］本研究并非認為中國武術的發(fā)展一定是按照視覺范式而來，且在后現(xiàn)代視覺范式中，視覺并非唯一的因素。以視覺范式的武術研究只想提供一個闡釋中國武術演變歷程的切入視角。誠然，歷史中走來的中國武術，歷經(jīng)數(shù)千年的中華文化熏陶，其“文化成因”錯綜復雜，對應了中華文化的博大精深和包羅萬象，然而“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，從不同的視角來探究中國武術發(fā)展，才會發(fā)現(xiàn)隱含其中的“歷史真實”一面。

［1］赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史［M］.劉萍君等譯.上海：上海人民美術出版社，1979：5.

［2］李鴻祥.視覺文化研究—當代視覺文化與中國傳統(tǒng)審美文化［M］.上海：東方出版中心，2005：100.

［3］朱立元.西方審美名著提要［M］.南昌：江西人民出版社，2000.

［4］范式.百度百科［EB／OL］.http：／／baike.baidu.com／view／ 26218.htm.

［5］孫晶.視覺范式［M］.南京：江蘇美術出版社，2008：7.

［6］斯圖爾特·霍爾.表征：文化表象與意指實踐［M］.徐亮，陸興華譯.北京：商務印書館，2003：90.

［7］編委會.中國武術百科全書［M］.北京：中國大百科全書出版社，1998：3.

［8］邱丕相.中國武術史［M］.北京：高等教育出版社，2008：9.

［9］張宏梁.論藝術與仿生學的結緣［J］.東南大學學報（哲學社會科學版），2001（1）：84.

［10］詩經(jīng)·國風·鄭風·大叔于田.

［11］轉引自岺家梧.圖騰藝術史［M］.上海：學林出版社，1986：2.

［12］轉引自岺家梧.圖騰藝術史［M］.上海：學林出版社，1986：8.

［13］編委會.中國武術百科全書［M］.北京：中國大百科全書出版社，2006：99.

［14］斯圖爾特·霍爾.表征：文化表象與意指實踐［M］.徐亮，陸興華譯.北京：商務印書館，2003：16.

［15］李仲軒.逝去的武林－1934年的求武紀事［M］.北京：當代中國出版社，2006：222.

［16］周金伙.福建少林狗拳（上）［M］.福州：福建科學技術出版社，1984：9－10.

［17］康戈武.中國武術實用大全［M］.北京：今日中國出版社，1990：215.

［18］康戈武.中國武術實用大全［M］.北京：今日中國出版社，1990：219.

［19］王培錕.漫步武林［M］.北京：人民體育出版社，2012：174.

［20］戴國斌.武術的仿生性生產(chǎn)［J］.上海體育學院學報，2009，33（6）：10.

［21］于志鈞.中國傳統(tǒng)武術史［M］.北京：中國人民大學出版社，2009：27.

［22］楊澄甫.太極拳使用法［C］李天驥.武當絕技·秘本珍本匯編.長春：吉林科學技術出版社，1988：276.

［23］讓·皮埃爾·韋爾南.神話與政治之間［M］.上海：三聯(lián)書店，2001：440.

［24］羅時銘.尋覓武術產(chǎn)生的歷史足跡—兼談中國武術的概念問題［J］.南京體育學院學報（社會科學版），2011（2）：40.

［25］佚名.形意拳以陰陽五行學說為拳學依據(jù)［EB／OL］.中國功夫網(wǎng)，2009－09－12.

［26］戴國斌.武術的仿生性生產(chǎn)［J］.上海體育學院學報，2009，33（6）：28.

［27］丁艾.看鮮花朵朵壯麗—在全國武術評獎觀摩大會上［J］.新體育，1957（13）：11.

［28］羅埃默爾.現(xiàn)實的表層［M］.周傳基譯，轉引自http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_4cf59bf7010007n8.html.

［29］讓·鮑德里亞.擬像與仿真，后現(xiàn)代性的哲學話語：從?？碌劫惲x德［M］.汪民安等主編.杭州：浙江人民出版社，2000：37.

［30］邱丕相，王震.人類生態(tài)文明視域下的未來武術［J］.武漢體育學院學報，2007，41（7）：4

［31］孫晶.視覺范式［M］.南京：江蘇美術出版社，2008：106.

［32］劉軼琳，曹子琛.中國武術博物館：讀“武林秘笈”與李小龍“過招”［EB／OL］.東方網(wǎng)，2012－09－06.

［33］托馬斯·庫恩.科學革命的結構［M］.金吾倫譯.北京：北京大學出版社，2003.

責任編輯：郭長壽

Visual Paradigm for Development of Chinese W ushu

HOU Shengchuan，LIN Li
（P.E.Department，M injiang University，F(xiàn)uzhou 350108，F(xiàn)ujian，China）

Using themethods of literature and logical analysis，from the perspective of visual function of watching，the authors reviewed theWushu development.Studies suggest that in the human vision specific“frame”，from animal attacks“reality”and the formation of Wushu fighting form，the“representation”of the Wushu had the animal“shape”and“meaning”im itation into routine system and then turned toward the human nature，w ith a new perspective to go beyond animal“shape”and“meaning”to im itate，creating natural law to guide the Wushu，and Wushu development reached a hitherto unprecedented height.In the modern society，people began to pursue the Wushu artistic value；at the end of the study on the future developmentofWushu wemade an exploration and believe that the future ofWushu w ill show characteristics of games and virtuality.This study is based on the paradigm of the concept.The development of Wushu is divided into four stages of the original visual paradigm，classic visual paradigm，modern visual paradigm and post-modern visual paradigm four stages.

Wushu；visual；paradigm；development

G852

A

1004－0560（2015）02－0130－06

2014-10-28；

2014-11-15

2014年福建省中青年教師教育科研項目A類（JAS14256）；閩江學院2013年教學研究與改革項目（MJUC2013072）。

侯勝川（1980—），男，講師，博士研究生，主要研究方向為武術歷史文化。