胡超榮 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

基礎(chǔ)樂理要向律學(xué)領(lǐng)域加深

胡超榮 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

基礎(chǔ)樂理是我們認(rèn)識(shí)音樂的起點(diǎn)，是進(jìn)入規(guī)范化、系統(tǒng)化音樂學(xué)習(xí)的第一步。然而我們這一代人所接觸的基礎(chǔ)樂理，似乎是在十二平均律的大傘的保護(hù)下而成長(zhǎng)起來的學(xué)科，如果把十二平均律這個(gè)大前提拿掉，恐怕很多理論和概念都會(huì)失去嚴(yán)謹(jǐn)性，甚至是完全錯(cuò)誤的定論。本文從純律、三分損益律、五度相生律等不同律制中探討音階的發(fā)展及形成過程；從頻率比、音分值等方面解釋了音程構(gòu)造的多樣性；通過對(duì)均、宮、調(diào)三層含義的闡述揭示了我國(guó)調(diào)式調(diào)性的豐碩龐大的系統(tǒng)。

純律；五度相生律；音系網(wǎng)；頻率比；音分值；均；宮；調(diào)

在浩瀚的音樂歷史長(zhǎng)河中，各個(gè)國(guó)家、地區(qū)、民族、種族都有著自身獨(dú)特的樂制發(fā)展體系。它同該民族的歷史、地理、語言、文字、宗教、習(xí)俗等都緊密相連。每一條音樂支流都是世界音樂大脈搏里不可缺少的瑰寶，毫無優(yōu)劣之分，應(yīng)當(dāng)充分保護(hù)、尊重和繼承。

文藝是時(shí)代的反應(yīng)，如今十二平均律的廣泛應(yīng)用，不經(jīng)意證實(shí)了它的實(shí)用性和強(qiáng)大生命力。然而我們不得不承認(rèn)，在以十二平均律為主體的一系列現(xiàn)代樂器上，儼然已經(jīng)失去了很多更為有益的審美價(jià)值。音樂是文學(xué)藝術(shù)的分支，必須在廣大社會(huì)的范圍內(nèi)吸納營(yíng)養(yǎng)。十二平均律不是唯一的律制，基礎(chǔ)樂理更不應(yīng)該是為十二平均律量身定做的。在古往今來的歷史變遷中，還有很多影響深遠(yuǎn)的律制，例如三分損益律、五度相生律、純律、阿拉伯伊朗四分之三音樂體系、印度二十二平均律、泰國(guó)平均律等等。這些燦若繁星的音樂藝術(shù)元素，從未淡出過歷史舞臺(tái)。放眼世界，音樂這個(gè)大百科全書包含太多值得關(guān)注、聆聽和解讀的文化?；A(chǔ)樂理這門學(xué)科本不應(yīng)該這么簡(jiǎn)單。

一、音名與律名

當(dāng)今國(guó)際通用的音階中的音名C、D、E、F、G、A、B和唱名do、re、mi、fa、sol、la、si，很少有人對(duì)其引發(fā)好奇、猜測(cè)、聯(lián)想。人們只當(dāng)它憑空出現(xiàn)的，是整個(gè)人類社會(huì)一時(shí)間統(tǒng)一產(chǎn)生的。殊不知它是全世界范圍內(nèi)，經(jīng)歷了數(shù)千年的文化積淀和傳承而不斷演化發(fā)展形成的。

最早在中國(guó)和歐洲大陸運(yùn)用發(fā)展而形成的完整律制分別是三分損益律（公元前8世紀(jì)到公元3世紀(jì)）和畢達(dá)哥拉斯律（公元前6世紀(jì)到公元4世紀(jì)）1。它們同為五度律，生律法和律制有著驚人的相似之處。隨后中國(guó)和歐洲各國(guó)為不斷充實(shí)和完善本國(guó)音樂體系，各自沿著不同的方向，經(jīng)歷了數(shù)十個(gè)世紀(jì)的探索。

我們的老祖先自古就有一套只屬于我們自己的音名稱謂，即宮、商、角、徴、羽五個(gè)正音和加“變”（低半音）和“清”（高半音）的兩個(gè)偏音。亦或從曾侯乙鐘磬銘文里出現(xiàn)的“宮曾”“峉角”“龢”等特殊表達(dá)方式，都是極為科學(xué)和完備的。正音和偏音的存在也是我國(guó)民族調(diào)式區(qū)別于歐洲大小調(diào)體系的最主要特征。

我國(guó)周代就已經(jīng)形成了完整的十二律呂，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲侶、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。中國(guó)的律學(xué)家們?yōu)榻鉀Q十二律呂旋相為宮，黃鐘還原的問題，沿著兩條不同的道路，一直在做艱難的突圍。其一是以京房六十律和錢樂之、沈重的三百六十律為代表的不斷生律的方式，使差數(shù)縮減到最小。曾不少學(xué)者質(zhì)疑其科學(xué)價(jià)值，但筆者認(rèn)為給不了喝彩，也應(yīng)給存在；其二是以何成天新律和朱載堉的新法密率為代表的調(diào)整八度內(nèi)各律數(shù)的方式，以獲得弦或管物體振動(dòng)頻率的等比。這些歷經(jīng)千年的艱難的探索有進(jìn)步、又倒退，使我國(guó)律制逐漸完備和成熟。朱載堉的新法密率與今日國(guó)際通用的十二平均律所差甚微，而使我國(guó)古代樂律學(xué)邁向了世界律學(xué)領(lǐng)域的巔峰。

此時(shí)的歐洲大陸也陸續(xù)經(jīng)歷了畢達(dá)哥拉斯律、純律、中庸全音律和不規(guī)則律等律制體系的發(fā)展過程。當(dāng)時(shí)的許多律學(xué)家們擅長(zhǎng)調(diào)式的交替運(yùn)用以表達(dá)情感的對(duì)比，重視調(diào)的色彩和性格變化。他們以豐厚的知識(shí)、材料、情懷、視野譜寫音樂作品，用高貴的靈魂和滿腹的熱情詮釋著藝術(shù)追尋。藝術(shù)的偉大在于精神上給人的意義，那個(gè)時(shí)代的音樂家很認(rèn)真、很熱血，那個(gè)時(shí)代很讓人留戀。

律制在在不斷的變遷，從出土的大量骨笛、陶塤、編鐘、編磬的考古測(cè)音研究分析中，我們看到了古代中國(guó)繁榮興盛的樂律系統(tǒng)和多種律制并用的歷史脈絡(luò)。這些皆是古代樂律學(xué)家潛心鉆研和大膽實(shí)踐的成長(zhǎng)歷程。基礎(chǔ)樂理這之間省略了太多古今關(guān)系、中西關(guān)系，還有很多未曾涉及的領(lǐng)域是我們老祖宗留下的珍貴藝術(shù)文化遺產(chǎn)?，F(xiàn)如今一行簡(jiǎn)單的音名、唱名是無法概括和詮釋的。

二、不同律制的音程差異

1.等音未必相等

基礎(chǔ)樂理對(duì)于等音的定義是音高相同、音名與唱名和記法不同的音叫做等音。比如#C=bD，這個(gè)定義顯然是對(duì)十二平均律這一種律制來論述的。在不同的律制中，這兩個(gè)音的關(guān)系都不盡相同。在純律中#C音高是低于bD的，在五度相生律中，#C是卻高于bD的。因此判斷兩個(gè)音的音高關(guān)系時(shí)首先應(yīng)明確其所處何種律制當(dāng)中，樹立“因樂制宜”的動(dòng)態(tài)觀念。

那么不以平均律著稱的其他律制是否也存在等音呢？這就要由各律制本身的生律法所決定了。通過音系網(wǎng)我們可以清楚地看到純律以及五度相生律各音之間的細(xì)微差別，沒有完全等同的兩個(gè)音，究其原因應(yīng)當(dāng)是五度相生2除以3無法除盡之故。但純律也有構(gòu)成等音的可能性，那就是相距八個(gè)純五度和一個(gè)大三度的兩個(gè)音，差數(shù)音分值為1.935音分（約2音分）。這種微小的音差極難被人察覺，因此理論上可以互換，構(gòu)成等音。這就是日本物理學(xué)家兼音樂理論家田中正平發(fā)現(xiàn)的微音分“斯基斯馬變換”2。

2.不同律制的音程比較

基礎(chǔ)樂理講到的平均音程值是最常用的音數(shù)表達(dá)法。即把八度看做6，全音為1，半音為0.5?？吹竭@些簡(jiǎn)單的數(shù)字時(shí)，應(yīng)當(dāng)引起我們探究更深層次的數(shù)值反映。音程是構(gòu)成旋律的基礎(chǔ)，是我們進(jìn)行音樂理論研究要掌握的起始環(huán)節(jié)。我們還應(yīng)當(dāng)了解和掌握的還有音程的頻率比、音分值幾個(gè)重要的表達(dá)法。

（1）頻率比：音是由物體的振動(dòng)而產(chǎn)生的，音的振動(dòng)頻率是其物理屬性，也是最根源最自然的屬性。音程協(xié)和的本質(zhì)在于數(shù)理上的簡(jiǎn)單等比關(guān)系。運(yùn)用頻率比能夠使我們從一個(gè)更為宏觀的立場(chǎng)看待音程關(guān)系。

我們把相鄰諧音的序號(hào)寫成分?jǐn)?shù)形式，恰巧也是該音程的頻率比值。

=純八度 =純五度

=大三度 =小三度 大二度 ……

從這里面我們可以看到很多有趣的現(xiàn)象。

①音程相加等于頻率比值相乘。

例如：大三度+小三度=純五度。

②音程相減等于頻率比值相除。

例如：純八度－純五度=純四度。

③音程成倍比值建冪。

例如：大二度。

④音程除份比值開方。3

例如：純五度。

頻率比不僅把分散的各音程，連為一個(gè)整體。也可以使我們清楚地看到各音程在諧音列中的具體位置，使我們對(duì)音程與自然諧音列有了更深入的認(rèn)識(shí)。音樂專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該全面的了解音程之間的微小音差以及相互關(guān)聯(lián)性，而非僅知其音數(shù)。

（2）音分值：是以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)，以1200音分為八度之值，每半音為100音分。它能以精確的數(shù)值，鮮明的呈現(xiàn)出各律制的細(xì)微差別。并且通過微音分變換實(shí)現(xiàn)律制之間的靈活變通。

三種律制大音階音分值對(duì)比圖：?jiǎn)挝唬ㄒ舴郑?/p>

通過各音級(jí)音分值對(duì)比，可以明確得知同一律制中，各音程的精確差距，也可以方便我們對(duì)不同律制的同一音程做縱向的比較，以區(qū)分律制之間的微小差異。通過圖表中音分值的差數(shù)，我們能大體發(fā)現(xiàn)，十二平均律與五度相生律較為接近，與純律較疏遠(yuǎn)。律學(xué)之所以有研究?jī)r(jià)值在于這個(gè)學(xué)科本身的學(xué)科定位就在為音樂藝術(shù)領(lǐng)域提供基礎(chǔ)理論的支撐。有了它音樂才有源可循。

不同的律制構(gòu)成和生律法會(huì)產(chǎn)生不同的音階。五度相生律構(gòu)造單純，其音階只包含五度律大全音如C-D（204音分）和小半音又稱林馬半音，如C-bD（90音分）。而大全音與小半音的差數(shù)就是五度律大半音又稱阿波托美半音，如C-#C（114音分）。因此我們可得出五度律音階中變化音程比自然音程大24音分即一個(gè)最大音差。

純律大音階音分值

而純律和五度相生律的音級(jí)差別僅僅在于三、六、七級(jí)。因?yàn)榧兟芍谐思兾宥扔旨尤肓酥C音列里的純律大三度（386音分）而構(gòu)成。

六級(jí)a的音分值為純四度（498）（386）=大六度（884音分）。

七級(jí)b的音分值為純五度（702）大三度（386）=大七度（1088音分）。

因此純律的三、六、七級(jí)都比五度律中的三六七級(jí)低一個(gè)普通音差4。純律音階構(gòu)造亦較五度相生律豐富許多。包含大全音c-d（204音分），小全音（182音分），大半音（112音分）。

可得出：純律大全音（204）-純律小全音（182）=普通音差（22音分）。

五度律大三度（408）-純律大三度（386）=普通音差（22音分）。

純律大半音（112）-五度律小半音（90）=普通音差（22音分）。

明白這一點(diǎn)對(duì)于聲樂、器樂、合唱、合奏等諸多藝術(shù)實(shí)踐有很好的指導(dǎo)意義。事實(shí)上任何一類曲種的音樂，對(duì)于律制的應(yīng)用都不是單純唯一的。十二平均律也無法做到無理數(shù)的絕對(duì)平均化分，五度相生律中發(fā)音振動(dòng)物體都不可避免的隱射著純律的影子。諧音列是它們內(nèi)在統(tǒng)一的基礎(chǔ)，八度是外在生律的共同框架。因此各種音樂作品中，都融匯著多種律制，只是主旋律動(dòng)態(tài)傾向了何種律制。

楊蔭瀏先生在《管律辨訛》一文中就曾指出：“我們的祖先創(chuàng)造并長(zhǎng)期應(yīng)用了弦律。非但應(yīng)用了三分損益律而且也應(yīng)用了純律和平均律。非但能應(yīng)用各種精密的弦律，而且能取開明的態(tài)度，在一定程度上容許音差的存在，有同時(shí)應(yīng)用幾種律制的習(xí)慣”5。黃翔鵬先生通過對(duì)編鐘等古樂器的研究，揭示出：“事實(shí)上，編鐘在采用五度相生律的同時(shí)，由于樂器本身共鳴作用的需要，有許多音程傾向純律，音樂實(shí)踐上客觀存在的，實(shí)際上只是不同律制的矛盾的統(tǒng)一”6。

這就需要我們加深普及律學(xué)理論知識(shí)，培養(yǎng)多種律制的認(rèn)知、識(shí)別和聽辨能力，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)待和解讀音樂作品。為音樂的科學(xué)發(fā)展提供更豐富的基礎(chǔ)理論支撐。

三、協(xié)和音程與不協(xié)和音程

樂理書上關(guān)于協(xié)和音程的概念是：兩個(gè)音結(jié)合起來是融合的，給人的感覺是舒服的、悅耳的音程（純一度、純四度、純五度、純八度）。不完全協(xié)和音程有（大三度、小三度、大六度、小六度）。兩個(gè)音聽起來刺耳的，不相融的音程為不協(xié)和音程（大二度、小二度、大七度、小七度和所有增減音程倍增、倍減音程）7。這里面存在很多等音程應(yīng)該引起我們的重視。

例如：不協(xié)和增二度=不完全協(xié)和小三度=1（音數(shù)）。

不協(xié)和減四度=不完全協(xié)和大三度=2。

不協(xié)和減七度=不完全協(xié)和大六度=4。

不協(xié)和增三度=完全協(xié)和純四度=2。

可看出十二平均律中等音可以互換，導(dǎo)致關(guān)于協(xié)和音程與不協(xié)和音程的分類，關(guān)系混亂，完全混淆了協(xié)和音程、不完全協(xié)和音程和不協(xié)和音程的定義。因此這種音程協(xié)和度的分類法，本身就存在很多問題，而本不該成立。僅僅從樂理視角，不能夠認(rèn)識(shí)音樂的本質(zhì)，樂理拓展到律學(xué)的研究有助于基礎(chǔ)理論更加科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。

除了音程之間的協(xié)和性，三大律制的協(xié)和對(duì)比也值得探究。十二平均律中音程的絕對(duì)等分，是十二等分無理數(shù)構(gòu)成的律制，其音程協(xié)和性不如五度相生律和純律自然。而純律和五度相生律是由自然諧音列中的簡(jiǎn)單等比關(guān)系構(gòu)成的律制閃爍著自然元素的靈性美。純律生律法中純律大三度的加入又使得它的律制比五度相生律更為融合。三大律制中的運(yùn)用中，十二平均律均分八度的特點(diǎn)使其變換各種調(diào)式應(yīng)用自如，充分展示了調(diào)式的律動(dòng)美；五度相生律的隔八相生使其展示著橫向和弦走向的協(xié)和旋律美；純律來自于泛音列的自然律特點(diǎn)無時(shí)無刻不在綻放著縱向和聲協(xié)和美8。各律制對(duì)于自然協(xié)和的詮釋各有側(cè)重，各有千秋，非簡(jiǎn)單數(shù)理能全部涵蓋。

四、調(diào)式與調(diào)性

1.中國(guó)的均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念9

這三者之間有一個(gè)均統(tǒng)帥宮，宮統(tǒng)帥調(diào)的從屬和包含的關(guān)系。均（yun）是用來表示調(diào)高的名詞。根據(jù)宮音的位置，依次排列商、角、徴、羽等其他各音的對(duì)應(yīng)高度。比如林鐘均就是指，以林鐘為宮音，南呂為商音，應(yīng)鐘為角音，大呂為徴音，夾鐘為羽音等等。宮音的位置確定了，其他音名隨之確立，又可變換主音得到不同的調(diào)。

下表可以清楚地看出均、宮、調(diào)的排列關(guān)系：

八十四調(diào)表10

比之西方大小調(diào)體系，中國(guó)的宮調(diào)體系應(yīng)當(dāng)是世界音樂領(lǐng)域里及其浩瀚、豐碩的龐大調(diào)式體系。如今它依舊是尚未開墾的，可大有作為的一片宏偉領(lǐng)域。

2.我國(guó)古代“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”與西方樂理“移調(diào)”“轉(zhuǎn)調(diào)”的異同

區(qū)別調(diào)性之間的不同一般指兩個(gè)方面。一是調(diào)的主音的音高不同；二是調(diào)式類型不同。

今日西方基礎(chǔ)樂理理論的“移調(diào)”通常指將一個(gè)音樂作品的全部或其中一部分從一個(gè)調(diào)性平移到另一個(gè)調(diào)性。這個(gè)過程只改變?cè){(diào)的音高，而其他都原樣保存。所以感情色彩不發(fā)生較大改變。

“調(diào)式交替”是指主音相同或調(diào)性相同的調(diào)式之間的變換。其可分為兩種，一類是同主音調(diào)式交替，相當(dāng)于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)式色彩以及感情對(duì)比更鮮明。二類是同音列調(diào)式交替。類似于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)式之間的連貫性和銜接性更自然緊湊。

“轉(zhuǎn)調(diào)”的含義則更加廣泛，可以兼指調(diào)高和調(diào)式的變換，也是最大規(guī)模的調(diào)式轉(zhuǎn)化。

我國(guó)古代的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”可理解為“旋相為宮”是指，在一定的宮調(diào)系統(tǒng)中，代表調(diào)高的“宮”的轉(zhuǎn)換和代表調(diào)式的“調(diào)”的轉(zhuǎn)換。即：旋宮主要是指調(diào)高的變換，接近于今日移調(diào)之說。而轉(zhuǎn)調(diào)則是調(diào)式的轉(zhuǎn)換。在宮調(diào)理論的圖說—“旋宮圖”中明晰的看出十二律名與各音名的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其中代表旋宮方向的右旋又稱順旋，屬于之調(diào)式稱謂，強(qiáng)調(diào)所屬之均，依次排列各調(diào)次序11。如：“黃鐘之角”就是黃鐘均的角音，實(shí)指姑洗。左旋又叫逆旋，屬于為調(diào)式稱謂，強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音，是同主異宮的不同調(diào)式，相當(dāng)于今日的同主音大小調(diào)。如：“太簇為商”意思是太簇作為商音的調(diào)式，實(shí)指黃鐘均的商音。都是中國(guó)人民的歷史記錄，它們包含了太多的古代中國(guó)的文化精髓，使我們不得不重視起自己祖先的遺產(chǎn)，繼而傳承和發(fā)揚(yáng)下去。

五、文化積淀要傳承

鋼琴作為最廣泛運(yùn)用的教學(xué)樂器，現(xiàn)今同學(xué)們普遍受到了十二平均律的長(zhǎng)期熏陶，因此只熟悉平均律的音高關(guān)系，不適應(yīng)民族、民間音高關(guān)系，這是鋼琴在近代教學(xué)產(chǎn)生的負(fù)作用。

中國(guó)的音樂學(xué)子從小浸泡在西方樂理的大環(huán)境中，對(duì)于自己的傳統(tǒng)音樂近乎一知半解。時(shí)而有幸發(fā)現(xiàn)西方樂理與中國(guó)音樂相左時(shí)，也會(huì)懷疑自己老祖宗留下的遺產(chǎn)是否過時(shí)了，不可用了。造成這種問題的根源應(yīng)該還有專業(yè)音樂院校。學(xué)校選用的教材是西方樂理，以及由西方樂理為基礎(chǔ)構(gòu)建的視唱練耳課程。教師亦是這種模式中培養(yǎng)出來的。鮮有接觸過古代律學(xué)的優(yōu)秀教師工作者。大部分僅從中國(guó)古代音樂史的學(xué)習(xí)中了解到作者及對(duì)應(yīng)的相關(guān)著作，若深問一二便無從答起。傳承在中國(guó)大地上那厚重的史料，是我們民族音樂文化汲取不完的寶貴養(yǎng)料，然而這其中的深邃內(nèi)涵至今還有幾人通曉？我們現(xiàn)在的音樂教育還很不足。

我們不否認(rèn)西方基礎(chǔ)樂理對(duì)于我們音樂起步學(xué)習(xí)的便利性，但多年來的實(shí)踐證明，西方樂理對(duì)于中國(guó)學(xué)生有一種先入為主的文化侵占性。這種影響是深遠(yuǎn)的。我們的傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)是，發(fā)展著的民族音樂的主流。像福建南音、湖南花鼓、西安鼓樂、昆曲等藝術(shù)曲種，這些都不同于十二平均律的音高關(guān)系，都是我們民族傳承千百年來發(fā)展來的難能可貴的藝術(shù)佳品。我們本應(yīng)該從內(nèi)心深處理解、接受、認(rèn)可并熱愛本民族的音樂。然而作為后代的中國(guó)人甚至音樂專業(yè)的學(xué)生（他們是下一代的音樂教育者的中堅(jiān)力量），反倒覺得音不準(zhǔn)、調(diào)不對(duì)，甚至全然失去欣賞與審美的興趣了。這個(gè)問題實(shí)在太可怕了。作為當(dāng)代優(yōu)秀的音樂家，同時(shí)應(yīng)該具備懂得古代文字、懂二十四史、懂考古學(xué)、懂?dāng)?shù)學(xué)、懂文學(xué)等等，文化積淀要傳承?。∽髑?、歌唱家、音樂家應(yīng)該是民族精神的導(dǎo)師?？斩吹耐庠谒囆g(shù)形式只是材料分配，沒有人文意義。一個(gè)社會(huì)最糟糕的事莫過于文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)太差。

印度和日本等諸多亞洲國(guó)家同樣意識(shí)到這類問題的嚴(yán)重性，因此分別采取了保護(hù)本民族音樂特色的措施。我們似乎應(yīng)該分析并學(xué)習(xí)一下，印度“保護(hù)型”和日本“分立型”的方式，以對(duì)待西方音樂文化與本國(guó)音樂的隔閡。每一個(gè)國(guó)家、地區(qū)、民族都有著自己音樂藝術(shù)文化的發(fā)展脈絡(luò)。指導(dǎo)和引領(lǐng)我們步入音樂文化領(lǐng)域的應(yīng)該是中國(guó)人自己的基礎(chǔ)樂律學(xué)理論。這是一個(gè)繼承民族音樂事業(yè)首要的定位問題。

基礎(chǔ)樂理是一種追求音樂理論共性的基本概括和總結(jié)，西方音樂家和學(xué)者也從沒有把它當(dāng)作全人類音樂文化的科學(xué)解釋。事實(shí)上也根本不存在一種簡(jiǎn)單的理論概述能通達(dá)所有的民族音樂事業(yè)的發(fā)展歷程。黃翔鵬先生編寫和發(fā)表的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例》，正是基于想要建立中國(guó)自己的基本樂理而為我們做出的鋪墊和指引。他還曾語重心長(zhǎng)的提出如何培養(yǎng)和提高青年音樂家的傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)問題。

從古到今華夏之聲的音樂脈搏從未停歇，它是一個(gè)歷史不斷行走與衍變的過程。闡述簡(jiǎn)單的理論和內(nèi)涵時(shí)要深入追溯人文歷史背景，即使還沒有能力和興趣做這些研究，也應(yīng)該把問題擺到面前，明示這門學(xué)科原本不應(yīng)該總結(jié)的這么簡(jiǎn)單。我們現(xiàn)在看到的還只是冰山一角。

注釋：

1.繆天瑞.《律學(xué)》第55頁.人民音樂出版社（第三次修訂版）.

2.繆天瑞.《律學(xué)》第205頁.人民音樂出版社（第三次修訂版）.

3.以上①②③④參考《趙宋光文集》第二卷.花城出版社.

4.繆天瑞《律學(xué)》第75頁.人民音樂出版社（第三次修訂版）.

5.楊蔭瀏《中國(guó)音樂史稿》.人民音樂出版社，1981年.第1016頁.

6.黃翔鵬《新石器和古銅時(shí)代的已知音響資料與我國(guó)音階發(fā)展史問題（下）》載《音樂論叢》1980（3）.

7.孫從音，付妮.《基礎(chǔ)樂理教與學(xué)》.中央音樂學(xué)院出版社，第37頁.

8.參考李曙明.《復(fù)頻彈性律學(xué)》.人民音樂出版社，第38頁.

9.黃翔鵬.《中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》載《傳統(tǒng)是一條河流》.人民音樂出版社，1990年.

10.黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》載《黃翔鵬文存》中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編，第83頁.

11.黃翔鵬.《中國(guó)人的音樂音樂學(xué)》.載《黃翔鵬文存》中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編，第637頁.