趙　翌

《白日焰火》《十二公民》：國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路分析

趙翌

《白日焰火》與《十二公民》是近來(lái)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影中的佳作。兩部影片風(fēng)格不同，但都采用了對(duì)西方類型電影進(jìn)行本土化改寫(xiě)的創(chuàng)作策略，呈現(xiàn)出豐富的觀影層次和解讀視角，在藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)市場(chǎng)及主流意識(shí)形態(tài)的尊重。當(dāng)下，我國(guó)電影市場(chǎng)雖然繁榮，但影片整體質(zhì)量不高，人文精神缺失。新媒體時(shí)代的到來(lái)也給國(guó)產(chǎn)電影未來(lái)的發(fā)展提出新的課題，對(duì)這兩部電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的討論利于我們探索新媒體環(huán)境下國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路。

國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影《白日焰火》《十二公民》新媒體環(huán)境

近日上映的《道士下山》首周票房突破3.3億，卻同時(shí)遭遇了一邊倒的負(fù)面評(píng)價(jià)。票房之高與口碑之差皆為陳凱歌作品之最。這部影片的境況可以說(shuō)是近年來(lái)中國(guó)電影發(fā)展面貌的縮影。一方面，市場(chǎng)的繁榮有目共睹，產(chǎn)業(yè)運(yùn)作日漸成熟；另一方面，影片質(zhì)量普遍不高，尤其是藝術(shù)電影園地的荒蕪令人遺憾。良性的電影生態(tài)需要商業(yè)與藝術(shù)的共生共贏，藝術(shù)電影的蓬勃生氣會(huì)給一國(guó)電影的整體創(chuàng)作注入新鮮力量，反哺商業(yè)市場(chǎng)。因此，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)化躍進(jìn)的背后始終存在著影片內(nèi)核蒼白、人文精神缺失以及創(chuàng)作力枯竭的隱憂。

《白日焰火》與《十二公民》是近來(lái)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影中的佳作。前者奪得金熊獎(jiǎng)的同時(shí)也被認(rèn)為是商業(yè)與藝術(shù)雙贏的典范。后者在羅馬國(guó)際電影節(jié)及北京大學(xué)生電影節(jié)上均獲大獎(jiǎng)，并被認(rèn)為是中國(guó)首部“戲劇電影”。值得玩味的是，這兩部影片在創(chuàng)作思路上都借用了西方的電影類型，并通過(guò)各自不同的方式對(duì)異國(guó)經(jīng)典進(jìn)行了本土化改寫(xiě)。

隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)觀眾步入了“多屏”時(shí)代，人們可以十分方便地在電視、PC、手機(jī)等大小不一的屏幕上觀看到海量視頻。對(duì)電影而言，真正的觀看渠道在影院，影院屏幕能為觀眾提供的獨(dú)有感受，便是電影與其他視頻形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)的異質(zhì)性，也是電影的生存之道。大屏幕與小屏幕十分明顯的差異之一，便在于其可以給觀眾提供豪華的視聽(tīng)享受。因此，商業(yè)大片不遺余力的鋪陳場(chǎng)面、營(yíng)造攝人心魄的觀賞效果，盡其所能的展示這一特質(zhì)。而對(duì)于藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，“大片”策略無(wú)法適用，那么如何才能讓觀眾走進(jìn)影院為藝術(shù)電影買單呢？這兩部影片的探索值得我們思考。

一、《白日焰火》：商業(yè)與藝術(shù)的共贏

《白日焰火》講述了一個(gè)關(guān)于“欲望”“暴力”以及人的“毀滅”的故事。洗衣店女職員吳自貞的丈夫在5年前被殺，警察張自力帶領(lǐng)同事追查此案并擊斃了所謂的“兇手”，但由于在破案過(guò)程中張的疏忽，他的兩位同事殉職了，張十分內(nèi)疚并自暴自棄淪為保安。5年后，這個(gè)城市又接連發(fā)生離奇命案，并且死者都與吳自貞有交集，張自力在調(diào)查案件的過(guò)程中被吳自貞深深地吸引，兩人之間萌生了濃烈的情欲，影片結(jié)尾真相大白，張自力告發(fā)了真兇吳自貞，在她被警車帶走時(shí)，張用“白日焰火”為她送行。

在電影上映之前，投資方便宣傳這是一部包含了“殺人、碎尸、奸情”等商業(yè)元素的電影，十分的吸引眼球。影片從一開(kāi)始就懸疑氣氛十足，敘事節(jié)奏收放自如，環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)始終牢牢的掌控著觀眾的注意力。相較于國(guó)內(nèi)一些庸俗弱智的商業(yè)電影而言，《白日焰火》在吸引觀眾方面的能力顯然更為高級(jí)與成熟。更令人驚喜的是，這不僅僅是一部懸疑偵探電影，影片至少雜糅了警匪、情色、黑色電影等多種類型，觀眾的觀影感受相當(dāng)豐富，燒腦推理之外又能品出對(duì)人性中的“欲望”“暴力”如何使人“毀滅”的思考。在當(dāng)下的電影環(huán)境中，許多單純定位于商業(yè)或小眾的國(guó)產(chǎn)影片在完成目標(biāo)時(shí)都顯得比較吃力，這部影片卻一下子解決了多重難題，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的共贏。

細(xì)細(xì)思考影片獲得全方位成功的原因，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)西方黑色電影的本土化改寫(xiě)當(dāng)為影片創(chuàng)作與傳播的核心策略。首先，影片具有明顯的類型特征，更準(zhǔn)確地說(shuō)，具有西方黑色電影的一切類型元素。黑色電影產(chǎn)生于“二戰(zhàn)”之后，是偵探片的衍生類型。影片往往在主題及影像風(fēng)格上都顯現(xiàn)出陰郁、黑暗以及悲觀焦慮的色彩，常以男性為中心，戲劇張力往往通過(guò)“偵探”與“蛇蝎美人”的對(duì)抗來(lái)體現(xiàn)，表現(xiàn)小人物掙扎與扭曲的同時(shí)揭示人性的罪惡與黑暗。顯然，《白日焰火》具備黑色電影的全部氣質(zhì)，在主題表現(xiàn)、情節(jié)人物、影像風(fēng)格的處理上都借鑒了這一類型。但如果影片僅僅只有對(duì)西方成熟類型的臨摹，而沒(méi)有自身獨(dú)有的特點(diǎn)，不僅不可能獲得柏林電影節(jié)評(píng)委的青睞，更可能因文化差異而在中國(guó)市場(chǎng)遭到觀眾的冷遇。因此，對(duì)類型的借用只是影片成功的基礎(chǔ)，使影片真正出彩的是導(dǎo)演對(duì)“黑色電影”進(jìn)行了成功的本土化改寫(xiě)。盡管都以暴力為表現(xiàn)對(duì)象，在經(jīng)典的黑色電影中，暴力往往產(chǎn)生于黑幫爭(zhēng)斗、利益紛爭(zhēng)，暴力的產(chǎn)生原因十分明確。《白日焰火》中暴力的來(lái)源卻十分模糊，可以象征著現(xiàn)實(shí)中所有被壓抑的憤怒的釋放，是中國(guó)當(dāng)下底層人的生活圖景的某種寓言。在人物設(shè)置方面，經(jīng)典黑色電影中的私家偵探角色被置換為一個(gè)落魄的小警察和保安，這樣的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下我國(guó)社會(huì)底層人及邊緣人生活狀態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與導(dǎo)演刁亦男其他幾部作品對(duì)小人物命運(yùn)的關(guān)注一脈相承。張自力對(duì)吳志貞的偵查伴隨著對(duì)她的追求，這也正是他情欲釋放與自我實(shí)現(xiàn)之間互相沖突的過(guò)程。小人物在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)中生存的困境，內(nèi)心的掙扎，情感的壓抑被投射到張自力追尋案情真相，追求“蛇蝎美人”這一過(guò)程中。就影像風(fēng)格而言，除了一般“黑色電影”中壓抑陰暗的色調(diào)外，影片將故事背景設(shè)定在冰城，刻意的營(yíng)造出黑白之間的強(qiáng)烈對(duì)比，也較多的使用了實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、跟拍鏡頭等具有紀(jì)實(shí)意味的拍攝方式，展示出中國(guó)北方工業(yè)城市冬季蕭瑟肅殺的氛圍，真實(shí)感的營(yíng)造，使影片在黑色氣質(zhì)之外又具有了一份記錄真實(shí)、悲天憫人的人文氣息。另外，影片在宣傳時(shí)沒(méi)有使用國(guó)內(nèi)觀眾比較陌生的黑色電影的概念，而用了大眾更熟悉和感興趣的犯罪愛(ài)情片這一概念，這一宣傳策略的制定也較符合本土觀眾的審美水準(zhǔn)。

二、《十二公民》：先鋒與平民的和諧

如果說(shuō)《白日焰火》通過(guò)對(duì)“黑色電影”的本土化獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，那么《十二公民》對(duì)《十二怒漢》的改寫(xiě)則體現(xiàn)了先鋒性與平民化在一部電影中的和諧共處?！妒瓭h》的敘事模式在各種語(yǔ)境下都有較好的適應(yīng)性，曾為多個(gè)國(guó)家的多部作品所改編，這些改編作品大部分口碑良好，也能較好的將本國(guó)當(dāng)下的實(shí)際問(wèn)題通過(guò)這一模式展現(xiàn)出來(lái)?！妒瘛吩撊绾卧谠婕氨姸喑晒Φ姆嬷姓业阶陨淼亩ㄎ?，拍出能與當(dāng)下國(guó)人取得情感共振的作品呢？

首先，影片將原作中真實(shí)的法庭審判情境改寫(xiě)為符合我國(guó)法律制度的大學(xué)課堂模擬審判，并將原作中主人公8號(hào)陪審員建筑師的職業(yè)轉(zhuǎn)換為檢察官陸剛。情境的改寫(xiě)基于國(guó)情現(xiàn)實(shí)，將原本嚴(yán)肅、沉重，決定一個(gè)少年生死的場(chǎng)景消解為分量較輕的模擬辯論。此舉雖屬無(wú)奈，但配合上影片一些具有喜劇元素的臺(tái)詞，倒也呈現(xiàn)出一種較為明快的質(zhì)感。檢察官在此扮演了為民眾普及法律知識(shí)的引領(lǐng)者?！啊畽z察官’的符碼設(shè)置所暗含的‘好官引領(lǐng)人民，共建和諧社會(huì)’的主流價(jià)值觀符合主旋律意識(shí)形態(tài)需求。”①好的改編作品必須契合本國(guó)觀眾的心理脈搏，正如獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名的俄羅斯版《十二怒漢：大審判》將主要矛盾設(shè)置為車臣戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族沖突，《十二公民》通過(guò)“富二代弒父”的故事情節(jié)對(duì)我國(guó)當(dāng)下備受關(guān)注的貧富差距問(wèn)題作了較為深入的思考與展示。在這一主要矛盾之外，影片還通過(guò)北京居民與外地保安的沖突揭示了地域偏見(jiàn)問(wèn)題，“小商小販”等底層人生活困窘、“文革”創(chuàng)傷等問(wèn)題也通過(guò)每一個(gè)人物的身份與言論得以折射，應(yīng)該說(shuō)當(dāng)下中國(guó)典型的各類人群在影片中都有對(duì)應(yīng)的代表符碼。影片名稱由“怒漢”改為“公民”，也無(wú)疑更迎合主流價(jià)值觀，是影片“提高公民意識(shí)，建設(shè)法治國(guó)家”主題的體現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)影片借用《十二怒漢》的這一先鋒的“戲劇電影”的藝術(shù)化模式，將我國(guó)當(dāng)下受到普遍關(guān)注并亟須解決的社會(huì)矛盾作為主題內(nèi)核，既抓住了受眾的心，也符合主旋律宣傳的基調(diào)。

其次，作為一部“戲劇電影”，影片的拍攝基本遵從戲劇的創(chuàng)作方式，在古典戲劇“三一律”的規(guī)則下安排情節(jié)，在一個(gè)封閉的時(shí)空講述一個(gè)沖突集中、過(guò)程完整的故事。影片請(qǐng)來(lái)了北京人藝12位優(yōu)秀的話劇演員，突出了舞臺(tái)表演這一戲劇的核心要素。作為國(guó)內(nèi)首部“話語(yǔ)電影”，影片不以場(chǎng)面、動(dòng)作取勝，而以精彩犀利的臺(tái)詞推動(dòng)矛盾發(fā)展，引發(fā)觀眾思考。在時(shí)下商業(yè)電影以視聽(tīng)奇觀、明星包裝等招徠觀眾的風(fēng)潮下，《十二公民》刻意回避電影在蒙太奇組接、時(shí)空轉(zhuǎn)換方面的獨(dú)有手段，而僅靠對(duì)人性的層層解剖，戲劇表演以及臺(tái)詞的魅力來(lái)吸引觀眾，這樣的做法無(wú)疑具有強(qiáng)烈的先鋒實(shí)驗(yàn)性。對(duì)此，影片在宣傳時(shí)索性強(qiáng)調(diào)了電影的“戲劇性”，打出了“讓觀眾花幾十塊錢就能欣賞到大師級(jí)話劇表演”的口號(hào)，這一策略規(guī)避了先鋒實(shí)驗(yàn)電影曲高和寡的窘境，盡可能地為藝術(shù)電影爭(zhēng)取受眾。盡管《十二公民》并不完美，人物設(shè)計(jì)有些落入窠臼、戲劇與電影的融合方面也有些生澀，但作為一部小成本電影，其在政治、商業(yè)、藝術(shù)三方獲得了較好的平衡已屬難得。

三、類型的改寫(xiě)：新媒體環(huán)境下國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的創(chuàng)作與傳播是在新媒體環(huán)境下發(fā)生的。“在新媒介不斷崛起以及電視電影、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)電影等的日益強(qiáng)大的壓力下，銀幕電影，尤其以‘大片’為代表的銀幕電影，進(jìn)一步趨向視覺(jué)奇觀，追求影像制作的精良和視聽(tīng)的震撼感，凸顯大場(chǎng)景，力圖以賞心悅目乃至氣勢(shì)恢弘效果來(lái)征服觀眾，召喚觀眾回到影院觀看?！雹谑聦?shí)上，影院除了能提供大屏幕給觀眾帶來(lái)感官刺激以外，也可以提供專注、投入的觀影環(huán)境。麥克盧漢將電視和電影看作是屬性不同的媒介。作為“熱媒介”的電影具有“高清晰度”的特點(diǎn)，提供的信息更為明確。相較于受眾在家庭環(huán)境中接觸的電視、PC以及隨時(shí)隨地接觸的手機(jī)、IPAD等移動(dòng)互聯(lián)方式而言，電影天然的適合承載更高雅、更有思想深度的內(nèi)容。可以說(shuō)，未來(lái)電影應(yīng)往以感官享受取勝的商業(yè)“大片”與以思想深度見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)“小片”這兩級(jí)發(fā)展延伸。

然而，“作為藝術(shù)商品的文藝片，為了讓其蘊(yùn)蓄的人文精神得到更廣范圍的傳播和吸收，成為社會(huì)各層都愿意去接受的文本，其堅(jiān)持在生命坐標(biāo)上抒寫(xiě)人文情懷的同時(shí)，有必要在創(chuàng)作策略上作出一些適應(yīng)時(shí)代審美的調(diào)整。”③從第五代導(dǎo)演開(kāi)始，“講故事”能力的欠缺似乎成為中國(guó)電影的短板。第五代導(dǎo)演在其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)期拍出過(guò)一批偉大的藝術(shù)電影，但這些影片絕大部分是無(wú)法吸引普通觀眾的“票房毒藥”。特定年代的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制雖然保護(hù)了當(dāng)時(shí)第五代導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的先鋒性，但也造成了他們?nèi)狈κ袌?chǎng)意識(shí)與觀眾意識(shí)的弱點(diǎn)。直至當(dāng)下，缺乏好的劇本也是中國(guó)電影最顯目的癥結(jié)。

這兩部影片都選擇了西方電影類型作為拍攝模板。一般而言，類型是商業(yè)的策略。然而，《白日焰火》與《十二公民》這兩部有著較強(qiáng)藝術(shù)氣息，并浸潤(rùn)了濃厚人文精神的影片，卻有非常明顯的類型特質(zhì)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，與許多不重視觀眾觀影感受的小眾藝術(shù)電影相比，這兩部影片在創(chuàng)作初始就明確的采用“類型”策略，保障了影片在可看性上的基本水準(zhǔn)。當(dāng)然，類型所代表的模式化、工業(yè)化的生產(chǎn)方式與藝術(shù)電影最可貴的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)人化的創(chuàng)作風(fēng)格顯然是一對(duì)矛盾。值得一提的是，這兩部影片通過(guò)對(duì)特定類型的選擇，巧妙的消解了這對(duì)矛盾?！昂谏娪啊彪m然具有“警匪”類型的敘事特質(zhì)，但往往在商業(yè)外衣下裹挾著對(duì)暴力、欲望等人性陰暗面的揭示與反思，涌現(xiàn)過(guò)《七宗罪》等一批既叫好又叫座的經(jīng)典作品。而“戲劇電影”則融合了戲劇表現(xiàn)手法，離藝術(shù)表達(dá)更近，具有較強(qiáng)的先鋒性。與普通的商業(yè)類型不同，這兩部影片選擇的類型對(duì)于國(guó)內(nèi)大部分觀眾而言還比較陌生，具有“非主流”的意味，因此既能為藝術(shù)創(chuàng)作提供較大的空間，也能給觀眾帶來(lái)新鮮的觀影感受。

在借鑒之外，兩部影片獲得成功的共同法寶便是對(duì)西方電影類型的本土化改寫(xiě)?！栋兹昭婊稹饭适虑楣?jié)在黑色電影的基本框架之下展開(kāi)，但導(dǎo)演卻在張自力、吳志貞等人物的身上注入了對(duì)當(dāng)下中國(guó)底層人的關(guān)切，不做評(píng)判地對(duì)他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心困境做出展示，抒發(fā)他們的欲望與迷茫。在《白日焰火》中，我們分明可以嗅到第六代導(dǎo)演全盛時(shí)期作品中記錄真實(shí)、關(guān)注底層的人文氣息。通過(guò)改寫(xiě)，影片將“黑色電影”這一源于西方的電影類型與真實(shí)表達(dá)當(dāng)下中國(guó)底層人生命形態(tài)的人文電影做了極為自然的融合。相較于《白日焰火》在改寫(xiě)時(shí)的不動(dòng)聲色，《十二公民》的本土化策略則更為直接，其只是單純?cè)谛问缴辖栌昧嗽娴臄⑹履Ｊ?，在?dāng)下的中國(guó)語(yǔ)境中講述了一個(gè)完全中國(guó)化的故事。十二個(gè)人物基本代表了當(dāng)下中國(guó)的各色人群，每個(gè)人的臺(tái)詞都可以視作是當(dāng)下各類人群的代言。十二個(gè)人之間的針?shù)h相對(duì)是多種社會(huì)矛盾相互沖突的縮影，十二人化解矛盾達(dá)成統(tǒng)一的過(guò)程符合主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的法治、和諧等精神。

《白日焰火》與《十二公民》的成功，為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展提供了借鑒。盡管這兩部影片風(fēng)格不盡相同，對(duì)西方電影類型本土化改寫(xiě)的策略也或隱或顯。但是，兩者都借由本土化改寫(xiě)而使影片具有豐富的觀影層次和解讀視角，在藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)市場(chǎng)及主流意識(shí)形態(tài)的尊重。這一點(diǎn)在當(dāng)下的中國(guó)電影生產(chǎn)模式中顯得十分智慧。面對(duì)當(dāng)下的中國(guó)觀眾，國(guó)產(chǎn)電影既不該一味地迎合低級(jí)趣味，也不該自說(shuō)自話、曲高和寡，觀眾的審美水平和欣賞習(xí)慣需要良性的引導(dǎo)。惟其如此，中國(guó)電影的發(fā)展才可能更多元、更長(zhǎng)久。

【注釋】

①?gòu)垉粲?十二公民：十二個(gè)中國(guó)人，十二億聲音[J].當(dāng)代電影，2015(2):54.

②陳旭光.全媒介時(shí)代的中國(guó)電影：“大片”與“小片”的審美分化[J].文藝研究,2012(2):83-84.

③肖文.在生命的坐標(biāo)上抒寫(xiě)人文情懷——對(duì)當(dāng)下商業(yè)語(yǔ)境中文藝片創(chuàng)作的分析與思考[J].電影文學(xué),2007(6):13.

趙翌，江南大學(xué)人文學(xué)院影視傳播系講師。

本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金指導(dǎo)項(xiàng)目《我國(guó)視聽(tīng)節(jié)目形態(tài)的演進(jìn)歷程——以“媒介生態(tài)”為研究范式》（項(xiàng)目編號(hào)：2014SJD358）的最終成果。