趙　翌

《白日焰火》《十二公民》：國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路分析

趙翌

《白日焰火》與《十二公民》是近來國產(chǎn)藝術(shù)電影中的佳作。兩部影片風格不同，但都采用了對西方類型電影進行本土化改寫的創(chuàng)作策略，呈現(xiàn)出豐富的觀影層次和解讀視角，在藝術(shù)表達的同時體現(xiàn)了對市場及主流意識形態(tài)的尊重。當下，我國電影市場雖然繁榮，但影片整體質(zhì)量不高，人文精神缺失。新媒體時代的到來也給國產(chǎn)電影未來的發(fā)展提出新的課題，對這兩部電影創(chuàng)作經(jīng)驗的討論利于我們探索新媒體環(huán)境下國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路。

國產(chǎn)藝術(shù)電影《白日焰火》《十二公民》新媒體環(huán)境

近日上映的《道士下山》首周票房突破3.3億，卻同時遭遇了一邊倒的負面評價。票房之高與口碑之差皆為陳凱歌作品之最。這部影片的境況可以說是近年來中國電影發(fā)展面貌的縮影。一方面，市場的繁榮有目共睹，產(chǎn)業(yè)運作日漸成熟；另一方面，影片質(zhì)量普遍不高，尤其是藝術(shù)電影園地的荒蕪令人遺憾。良性的電影生態(tài)需要商業(yè)與藝術(shù)的共生共贏，藝術(shù)電影的蓬勃生氣會給一國電影的整體創(chuàng)作注入新鮮力量，反哺商業(yè)市場。因此，當下國產(chǎn)電影商業(yè)化躍進的背后始終存在著影片內(nèi)核蒼白、人文精神缺失以及創(chuàng)作力枯竭的隱憂。

《白日焰火》與《十二公民》是近來國產(chǎn)藝術(shù)電影中的佳作。前者奪得金熊獎的同時也被認為是商業(yè)與藝術(shù)雙贏的典范。后者在羅馬國際電影節(jié)及北京大學生電影節(jié)上均獲大獎，并被認為是中國首部“戲劇電影”。值得玩味的是，這兩部影片在創(chuàng)作思路上都借用了西方的電影類型，并通過各自不同的方式對異國經(jīng)典進行了本土化改寫。

隨著新媒體時代的到來，中國觀眾步入了“多屏”時代，人們可以十分方便地在電視、PC、手機等大小不一的屏幕上觀看到海量視頻。對電影而言，真正的觀看渠道在影院，影院屏幕能為觀眾提供的獨有感受，便是電影與其他視頻形態(tài)競爭的異質(zhì)性，也是電影的生存之道。大屏幕與小屏幕十分明顯的差異之一，便在于其可以給觀眾提供豪華的視聽享受。因此，商業(yè)大片不遺余力的鋪陳場面、營造攝人心魄的觀賞效果，盡其所能的展示這一特質(zhì)。而對于藝術(shù)電影來說，“大片”策略無法適用，那么如何才能讓觀眾走進影院為藝術(shù)電影買單呢？這兩部影片的探索值得我們思考。

一、《白日焰火》：商業(yè)與藝術(shù)的共贏

《白日焰火》講述了一個關(guān)于“欲望”“暴力”以及人的“毀滅”的故事。洗衣店女職員吳自貞的丈夫在5年前被殺，警察張自力帶領(lǐng)同事追查此案并擊斃了所謂的“兇手”，但由于在破案過程中張的疏忽，他的兩位同事殉職了，張十分內(nèi)疚并自暴自棄淪為保安。5年后，這個城市又接連發(fā)生離奇命案，并且死者都與吳自貞有交集，張自力在調(diào)查案件的過程中被吳自貞深深地吸引，兩人之間萌生了濃烈的情欲，影片結(jié)尾真相大白，張自力告發(fā)了真兇吳自貞，在她被警車帶走時，張用“白日焰火”為她送行。

在電影上映之前，投資方便宣傳這是一部包含了“殺人、碎尸、奸情”等商業(yè)元素的電影，十分的吸引眼球。影片從一開始就懸疑氣氛十足，敘事節(jié)奏收放自如，環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)始終牢牢的掌控著觀眾的注意力。相較于國內(nèi)一些庸俗弱智的商業(yè)電影而言，《白日焰火》在吸引觀眾方面的能力顯然更為高級與成熟。更令人驚喜的是，這不僅僅是一部懸疑偵探電影，影片至少雜糅了警匪、情色、黑色電影等多種類型，觀眾的觀影感受相當豐富，燒腦推理之外又能品出對人性中的“欲望”“暴力”如何使人“毀滅”的思考。在當下的電影環(huán)境中，許多單純定位于商業(yè)或小眾的國產(chǎn)影片在完成目標時都顯得比較吃力，這部影片卻一下子解決了多重難題，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的共贏。

細細思考影片獲得全方位成功的原因，不難發(fā)現(xiàn)對西方黑色電影的本土化改寫當為影片創(chuàng)作與傳播的核心策略。首先，影片具有明顯的類型特征，更準確地說，具有西方黑色電影的一切類型元素。黑色電影產(chǎn)生于“二戰(zhàn)”之后，是偵探片的衍生類型。影片往往在主題及影像風格上都顯現(xiàn)出陰郁、黑暗以及悲觀焦慮的色彩，常以男性為中心，戲劇張力往往通過“偵探”與“蛇蝎美人”的對抗來體現(xiàn)，表現(xiàn)小人物掙扎與扭曲的同時揭示人性的罪惡與黑暗。顯然，《白日焰火》具備黑色電影的全部氣質(zhì)，在主題表現(xiàn)、情節(jié)人物、影像風格的處理上都借鑒了這一類型。但如果影片僅僅只有對西方成熟類型的臨摹，而沒有自身獨有的特點，不僅不可能獲得柏林電影節(jié)評委的青睞，更可能因文化差異而在中國市場遭到觀眾的冷遇。因此，對類型的借用只是影片成功的基礎(chǔ)，使影片真正出彩的是導演對“黑色電影”進行了成功的本土化改寫。盡管都以暴力為表現(xiàn)對象，在經(jīng)典的黑色電影中，暴力往往產(chǎn)生于黑幫爭斗、利益紛爭，暴力的產(chǎn)生原因十分明確?！栋兹昭婊稹分斜┝Φ膩碓磪s十分模糊，可以象征著現(xiàn)實中所有被壓抑的憤怒的釋放，是中國當下底層人的生活圖景的某種寓言。在人物設(shè)置方面，經(jīng)典黑色電影中的私家偵探角色被置換為一個落魄的小警察和保安，這樣的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了導演對當下我國社會底層人及邊緣人生活狀態(tài)的關(guān)注，這一點與導演刁亦男其他幾部作品對小人物命運的關(guān)注一脈相承。張自力對吳志貞的偵查伴隨著對她的追求，這也正是他情欲釋放與自我實現(xiàn)之間互相沖突的過程。小人物在當下中國社會中生存的困境，內(nèi)心的掙扎，情感的壓抑被投射到張自力追尋案情真相，追求“蛇蝎美人”這一過程中。就影像風格而言，除了一般“黑色電影”中壓抑陰暗的色調(diào)外，影片將故事背景設(shè)定在冰城，刻意的營造出黑白之間的強烈對比，也較多的使用了實景拍攝、長鏡頭、跟拍鏡頭等具有紀實意味的拍攝方式，展示出中國北方工業(yè)城市冬季蕭瑟肅殺的氛圍，真實感的營造，使影片在黑色氣質(zhì)之外又具有了一份記錄真實、悲天憫人的人文氣息。另外，影片在宣傳時沒有使用國內(nèi)觀眾比較陌生的黑色電影的概念，而用了大眾更熟悉和感興趣的犯罪愛情片這一概念，這一宣傳策略的制定也較符合本土觀眾的審美水準。

二、《十二公民》：先鋒與平民的和諧

如果說《白日焰火》通過對“黑色電影”的本土化獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，那么《十二公民》對《十二怒漢》的改寫則體現(xiàn)了先鋒性與平民化在一部電影中的和諧共處?！妒瓭h》的敘事模式在各種語境下都有較好的適應(yīng)性，曾為多個國家的多部作品所改編，這些改編作品大部分口碑良好，也能較好的將本國當下的實際問題通過這一模式展現(xiàn)出來?！妒瘛吩撊绾卧谠婕氨姸喑晒Φ姆嬷姓业阶陨淼亩ㄎ?，拍出能與當下國人取得情感共振的作品呢？

首先，影片將原作中真實的法庭審判情境改寫為符合我國法律制度的大學課堂模擬審判，并將原作中主人公8號陪審員建筑師的職業(yè)轉(zhuǎn)換為檢察官陸剛。情境的改寫基于國情現(xiàn)實，將原本嚴肅、沉重，決定一個少年生死的場景消解為分量較輕的模擬辯論。此舉雖屬無奈，但配合上影片一些具有喜劇元素的臺詞，倒也呈現(xiàn)出一種較為明快的質(zhì)感。檢察官在此扮演了為民眾普及法律知識的引領(lǐng)者?！啊畽z察官’的符碼設(shè)置所暗含的‘好官引領(lǐng)人民，共建和諧社會’的主流價值觀符合主旋律意識形態(tài)需求?！雹俸玫母木幾髌繁仨毱鹾媳緡^眾的心理脈搏，正如獲得奧斯卡最佳外語片提名的俄羅斯版《十二怒漢：大審判》將主要矛盾設(shè)置為車臣戰(zhàn)爭時期的民族沖突，《十二公民》通過“富二代弒父”的故事情節(jié)對我國當下備受關(guān)注的貧富差距問題作了較為深入的思考與展示。在這一主要矛盾之外，影片還通過北京居民與外地保安的沖突揭示了地域偏見問題，“小商小販”等底層人生活困窘、“文革”創(chuàng)傷等問題也通過每一個人物的身份與言論得以折射，應(yīng)該說當下中國典型的各類人群在影片中都有對應(yīng)的代表符碼。影片名稱由“怒漢”改為“公民”，也無疑更迎合主流價值觀，是影片“提高公民意識，建設(shè)法治國家”主題的體現(xiàn)。應(yīng)當說影片借用《十二怒漢》的這一先鋒的“戲劇電影”的藝術(shù)化模式，將我國當下受到普遍關(guān)注并亟須解決的社會矛盾作為主題內(nèi)核，既抓住了受眾的心，也符合主旋律宣傳的基調(diào)。

其次，作為一部“戲劇電影”，影片的拍攝基本遵從戲劇的創(chuàng)作方式，在古典戲劇“三一律”的規(guī)則下安排情節(jié)，在一個封閉的時空講述一個沖突集中、過程完整的故事。影片請來了北京人藝12位優(yōu)秀的話劇演員，突出了舞臺表演這一戲劇的核心要素。作為國內(nèi)首部“話語電影”，影片不以場面、動作取勝，而以精彩犀利的臺詞推動矛盾發(fā)展，引發(fā)觀眾思考。在時下商業(yè)電影以視聽奇觀、明星包裝等招徠觀眾的風潮下，《十二公民》刻意回避電影在蒙太奇組接、時空轉(zhuǎn)換方面的獨有手段，而僅靠對人性的層層解剖，戲劇表演以及臺詞的魅力來吸引觀眾，這樣的做法無疑具有強烈的先鋒實驗性。對此，影片在宣傳時索性強調(diào)了電影的“戲劇性”，打出了“讓觀眾花幾十塊錢就能欣賞到大師級話劇表演”的口號，這一策略規(guī)避了先鋒實驗電影曲高和寡的窘境，盡可能地為藝術(shù)電影爭取受眾。盡管《十二公民》并不完美，人物設(shè)計有些落入窠臼、戲劇與電影的融合方面也有些生澀，但作為一部小成本電影，其在政治、商業(yè)、藝術(shù)三方獲得了較好的平衡已屬難得。

三、類型的改寫：新媒體環(huán)境下國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展思路

當下國產(chǎn)藝術(shù)電影的創(chuàng)作與傳播是在新媒體環(huán)境下發(fā)生的?！霸谛旅浇椴粩噌绕鹨约半娨曤娪?、手機、網(wǎng)絡(luò)電影等的日益強大的壓力下，銀幕電影，尤其以‘大片’為代表的銀幕電影，進一步趨向視覺奇觀，追求影像制作的精良和視聽的震撼感，凸顯大場景，力圖以賞心悅目乃至氣勢恢弘效果來征服觀眾，召喚觀眾回到影院觀看。”②事實上，影院除了能提供大屏幕給觀眾帶來感官刺激以外，也可以提供專注、投入的觀影環(huán)境。麥克盧漢將電視和電影看作是屬性不同的媒介。作為“熱媒介”的電影具有“高清晰度”的特點，提供的信息更為明確。相較于受眾在家庭環(huán)境中接觸的電視、PC以及隨時隨地接觸的手機、IPAD等移動互聯(lián)方式而言，電影天然的適合承載更高雅、更有思想深度的內(nèi)容?？梢哉f，未來電影應(yīng)往以感官享受取勝的商業(yè)“大片”與以思想深度見長的藝術(shù)“小片”這兩級發(fā)展延伸。

然而，“作為藝術(shù)商品的文藝片，為了讓其蘊蓄的人文精神得到更廣范圍的傳播和吸收，成為社會各層都愿意去接受的文本，其堅持在生命坐標上抒寫人文情懷的同時，有必要在創(chuàng)作策略上作出一些適應(yīng)時代審美的調(diào)整?！雹蹚牡谖宕鷮а蓍_始，“講故事”能力的欠缺似乎成為中國電影的短板。第五代導演在其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時期拍出過一批偉大的藝術(shù)電影，但這些影片絕大部分是無法吸引普通觀眾的“票房毒藥”。特定年代的計劃經(jīng)濟體制雖然保護了當時第五代導演藝術(shù)實驗的先鋒性，但也造成了他們?nèi)狈κ袌鲆庾R與觀眾意識的弱點。直至當下，缺乏好的劇本也是中國電影最顯目的癥結(jié)。

這兩部影片都選擇了西方電影類型作為拍攝模板。一般而言，類型是商業(yè)的策略。然而，《白日焰火》與《十二公民》這兩部有著較強藝術(shù)氣息，并浸潤了濃厚人文精神的影片，卻有非常明顯的類型特質(zhì)。應(yīng)當說，與許多不重視觀眾觀影感受的小眾藝術(shù)電影相比，這兩部影片在創(chuàng)作初始就明確的采用“類型”策略，保障了影片在可看性上的基本水準。當然，類型所代表的模式化、工業(yè)化的生產(chǎn)方式與藝術(shù)電影最可貴的獨創(chuàng)性、個人化的創(chuàng)作風格顯然是一對矛盾。值得一提的是，這兩部影片通過對特定類型的選擇，巧妙的消解了這對矛盾?！昂谏娪啊彪m然具有“警匪”類型的敘事特質(zhì)，但往往在商業(yè)外衣下裹挾著對暴力、欲望等人性陰暗面的揭示與反思，涌現(xiàn)過《七宗罪》等一批既叫好又叫座的經(jīng)典作品。而“戲劇電影”則融合了戲劇表現(xiàn)手法，離藝術(shù)表達更近，具有較強的先鋒性。與普通的商業(yè)類型不同，這兩部影片選擇的類型對于國內(nèi)大部分觀眾而言還比較陌生，具有“非主流”的意味，因此既能為藝術(shù)創(chuàng)作提供較大的空間，也能給觀眾帶來新鮮的觀影感受。

在借鑒之外，兩部影片獲得成功的共同法寶便是對西方電影類型的本土化改寫?！栋兹昭婊稹饭适虑楣?jié)在黑色電影的基本框架之下展開，但導演卻在張自力、吳志貞等人物的身上注入了對當下中國底層人的關(guān)切，不做評判地對他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心困境做出展示，抒發(fā)他們的欲望與迷茫。在《白日焰火》中，我們分明可以嗅到第六代導演全盛時期作品中記錄真實、關(guān)注底層的人文氣息。通過改寫，影片將“黑色電影”這一源于西方的電影類型與真實表達當下中國底層人生命形態(tài)的人文電影做了極為自然的融合。相較于《白日焰火》在改寫時的不動聲色，《十二公民》的本土化策略則更為直接，其只是單純在形式上借用了原版的敘事模式，在當下的中國語境中講述了一個完全中國化的故事。十二個人物基本代表了當下中國的各色人群，每個人的臺詞都可以視作是當下各類人群的代言。十二個人之間的針鋒相對是多種社會矛盾相互沖突的縮影，十二人化解矛盾達成統(tǒng)一的過程符合主流意識形態(tài)所倡導的法治、和諧等精神。

《白日焰火》與《十二公民》的成功，為當下國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展提供了借鑒。盡管這兩部影片風格不盡相同，對西方電影類型本土化改寫的策略也或隱或顯。但是，兩者都借由本土化改寫而使影片具有豐富的觀影層次和解讀視角，在藝術(shù)表達的同時體現(xiàn)了對市場及主流意識形態(tài)的尊重。這一點在當下的中國電影生產(chǎn)模式中顯得十分智慧。面對當下的中國觀眾，國產(chǎn)電影既不該一味地迎合低級趣味，也不該自說自話、曲高和寡，觀眾的審美水平和欣賞習慣需要良性的引導。惟其如此，中國電影的發(fā)展才可能更多元、更長久。

【注釋】

①張凈雨.十二公民：十二個中國人，十二億聲音[J].當代電影，2015(2):54.

②陳旭光.全媒介時代的中國電影：“大片”與“小片”的審美分化[J].文藝研究,2012(2):83-84.

③肖文.在生命的坐標上抒寫人文情懷——對當下商業(yè)語境中文藝片創(chuàng)作的分析與思考[J].電影文學,2007(6):13.

趙翌，江南大學人文學院影視傳播系講師。

本文系江蘇高校哲學社會科學研究基金指導項目《我國視聽節(jié)目形態(tài)的演進歷程——以“媒介生態(tài)”為研究范式》（項目編號：2014SJD358）的最終成果。