龔浩敏

垃圾、位置與生態(tài)電影：以王久良的紀(jì)錄片為例

龔浩敏

王久良的生態(tài)紀(jì)錄片《垃圾圍城》探討了垃圾這個(gè)問題和話語之于當(dāng)代中國城市化進(jìn)程和消費(fèi)主義社會的生態(tài)意義。筆者以垃圾話語中位置這個(gè)議題為中心，解析當(dāng)代城市化、商品化、消費(fèi)化如何定義垃圾的地理位置并構(gòu)建它的社會位置。在當(dāng)代中國，垃圾可以作為一面鏡子，映照人們選擇忽視卻無可逃避的環(huán)境危機(jī)，也映照出構(gòu)成該危機(jī)的當(dāng)代社會與文化情境。

王久良垃圾圍城生態(tài)電影位置性消費(fèi)主義城市化

“污穢乃失位之物?！保―irt is matter out of place.）

——切斯特菲爾德勛爵（1694-1773）

“我也認(rèn)為，所有的廢物是存在于錯(cuò)誤的時(shí)間、錯(cuò)誤的地點(diǎn)的東西……”

——迪爾洪恩子爵《格萊格森報(bào)告》（1981）①

“垃圾是一種放錯(cuò)了地方的資源?！?/p>

——王久良

英國人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯在其影響深遠(yuǎn)的著作《潔凈與危險(xiǎn)》（1966）一書中，引用切斯特菲爾德勛爵（Lord Chesterfield）的上述名言，闡釋了“污穢”的社會性構(gòu)建——即，任何事物并非天生骯臟，之所以“成為”污穢，是由于它被置于不屬于它的位置，如“鞋子本身不是骯臟的，然而把它放到餐桌上就是骯臟的；食物本身不是污穢的，但是把烹飪器具放在臥室中或者把食物濺到衣服上就是污穢的。”②道格拉斯認(rèn)為，切斯特菲爾德的上述名言“暗示了兩個(gè)情境：一系列有秩序的關(guān)系以及對此秩序的違背?！雹圻M(jìn)而言之，無論是對污穢的進(jìn)行歸類的有效機(jī)制，還是對這種歸類機(jī)制的挑戰(zhàn)，都是由人們彼時(shí)所處的社會組織和系統(tǒng)所規(guī)定的，都是某種社會性的行為和過程。蘇珊·斯特拉瑟也言：“垃圾是由分類所產(chǎn)生的。”④

在此，筆者想進(jìn)一步指出的是，這種對事物進(jìn)行歸類的過程（同時(shí)也是某些事物溢出其類別的過程），也就是我們賦予事物特定秩序中其位置的過程，不僅是我們整合外部世界的過程，也同時(shí)是我們整合自我和內(nèi)心的過程；也就是說，這既是一個(gè)社會性的過程，也是一個(gè)文化性的過程。誠如美國著名生態(tài)學(xué)者唐納德·沃斯特所言：“我們今天所面臨的全球性生態(tài)危機(jī)，起因不在生態(tài)系統(tǒng)本身，而在于我們的文化系統(tǒng)。要度過這一危機(jī)，必須盡可能清楚地理解我們的文化對自然的影響?！雹菘梢哉f，生態(tài)問題根本上是我們文化的問題。

本文將以垃圾的“位置性”問題為出發(fā)點(diǎn)，以王久良的生態(tài)紀(jì)錄片《垃圾圍城》為例，來探討垃圾這個(gè)問題和話語之于當(dāng)代中國城市化進(jìn)程和消費(fèi)主義社會的生態(tài)意義。具體而言，筆者將圍繞垃圾話語中的“位置”這個(gè)議題，解析影片在敘述、影像、象征等諸多層面上，是如何展開對垃圾所造成的生態(tài)問題的揭露與思考。筆者提出，垃圾作為一個(gè)生態(tài)問題和社會性的現(xiàn)代性話語，是當(dāng)代城市化、商品化、消費(fèi)化的產(chǎn)物。后者不僅定義了垃圾的地理位置，更構(gòu)建了它的社會位置。在當(dāng)代中國，垃圾可以作為一面鏡子，映照人們選擇忽視卻無可逃避的環(huán)境危機(jī)，也映照出構(gòu)成該危機(jī)的當(dāng)代社會與文化情境。

一、《垃圾圍城》的位置

《垃圾圍城》是生活在北京的自由攝影師王久良于2008年10月至2010年期間，歷時(shí)兩年、行程一萬四千多公里，對北京周邊四五百座大大小小的垃圾場進(jìn)行實(shí)地調(diào)查過程中所拍攝的一部系列攝影作品和紀(jì)錄片⑥。作品以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性手法，記錄了北京的城市生活、建筑和食品垃圾的粗放型處理過程以及其背后許多鮮為人知卻觸目驚心的真相，展現(xiàn)了現(xiàn)行的垃圾處理機(jī)制對生態(tài)環(huán)境所造成的巨大的破壞，以及對城市和依附城市的人們所產(chǎn)生的深刻的影響。如評論家李楠在談到《垃圾圍城》攝影作品時(shí)所言，這部作品“不僅解剖了京城繁華文明之下鮮為人知的垃圾部落之隱秘生存法門及其利益鏈條的重重勾結(jié)，由此輻射到環(huán)境污染的全球性問題；更可貴的是，它還顯示了當(dāng)下毫無背景的民間獨(dú)立攝影師在商業(yè)文明和消費(fèi)至上時(shí)代堅(jiān)守的專業(yè)品格和揭示問題的能力?！雹咧档靡惶岬氖?，攝影家以《垃圾圍城》攝影作品在2009年第五屆連州國際攝影年展上獲年度杰出藝術(shù)家金獎(jiǎng)，以及2010年色影無忌年度攝影師大獎(jiǎng)。

其實(shí)，《垃圾圍城》中所揭露的北京的垃圾處理問題，中國絕大多數(shù)城市也正在同樣地面臨著，而且有些地方的境況尤過之而無不及⑧。因此，從某種意義上說，“垃圾圍城”具有一種強(qiáng)烈的象征意義，是整個(gè)中國城市化進(jìn)程的一個(gè)縮影。

評論家對《垃圾圍城》不吝贊譽(yù)與評論，在此不贅。本文中，筆者希望另辟“位置”這一視角，來考察作品中垃圾作為一個(gè)“話語”所傳達(dá)出的生態(tài)意義。之所以選擇“位置”這一批評的角度，是因?yàn)槿绫姸鄬W(xué)者所指出，在生態(tài)意義上，垃圾之為垃圾，并不僅僅在于某事物其物質(zhì)層面上的功能性的消亡，而更在于其社會位置的喪失。誠如文化研究學(xué)者汪民安所言：“在社會狀態(tài)下，每一件物品，必須存在于一個(gè)功能性的語法鏈條中。也就是說，物一旦沒有恰當(dāng)?shù)纳鐣πВ坏┰谏鐣Y(jié)構(gòu)中找不到自己的位置，它就可能在垃圾中尋找自己的位置……物的社會進(jìn)程被中斷了，才轉(zhuǎn)化為垃圾。”⑨因此，對垃圾的社會位置（或失位）問題的關(guān)注，迫使我們不僅僅只是在生態(tài)環(huán)境或人與自然的關(guān)系等層面上關(guān)注和理解垃圾問題，而且更讓我們在社會文化的層面上探索垃圾是如何為我們的城市化、商品化和消費(fèi)化社會所構(gòu)建、如何深遠(yuǎn)地影響著我們的社會生態(tài)。

于筆者而言，影片的整個(gè)敘述顯示出極強(qiáng)的位置感。首先，影片“圍城”的主題本身就是一個(gè)具有明顯空間感的意象，且這一主題在影片的開始與結(jié)尾處，以具體的視覺圖像進(jìn)行了空間展示：在這兩處，北京周邊或顯或隱的大小垃圾場，以帶有警告色彩的亮黃色在北京城暗灰色谷歌地圖上以大舉圍城之勢一路標(biāo)舉出來，如同一道惡毒的箍咒扼住一個(gè)肆意膨脹的幽靈。

其次，影片中每一個(gè)記錄片段，每一處場景的更換，均以精確至分秒的經(jīng)緯度數(shù)和具體方位表明，給觀眾以強(qiáng)烈的空間感和現(xiàn)實(shí)感的提示。具體且精確的位置，是構(gòu)成該紀(jì)錄片冰冷的現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)的殘酷感的基本要素。導(dǎo)演似乎在不斷地提醒著我們，畫面中的人和事是在我們共同居住的同一個(gè)地球上的某一處曾經(jīng)確然存在過和發(fā)生過的。這種具有沖擊性效果的真實(shí)感，確是生態(tài)電影對現(xiàn)實(shí)介入和激發(fā)行動的政治使命所不可或缺的。

進(jìn)而，如果我們將影片的這種精確的現(xiàn)實(shí)感，聯(lián)系至博爾赫斯小說《關(guān)于科學(xué)的精確性》中“精確至極”以至失去意義的地圖，我們更可看見影片對現(xiàn)代垃圾話語構(gòu)成的質(zhì)疑之可能性。齊格蒙·鮑曼將小說中地圖遭棄，闡釋為其未被理性“鑒別”——即未能有效地存留“有用”的部分而摒棄“垃圾”，因此遭遇認(rèn)知，特別是現(xiàn)代性認(rèn)知困境的結(jié)果⑩。也就是說，現(xiàn)代性的建立，是基于其對“有用之物”與“垃圾”的“有效”劃分之上的，而這一過程也正是現(xiàn)代性意識形態(tài)構(gòu)建的過程。那么，在此意義上，我們是否可以將王久良類似極盡精確地標(biāo)識地理位置的舉動，視為對鑒別“有用”與“垃圾”的現(xiàn)代理性構(gòu)建過程的一種質(zhì)疑？換而言之，如果《垃圾圍城》中驚人的現(xiàn)實(shí)感與精確度可視為對所謂現(xiàn)代“理性”區(qū)分行為的反動，那么現(xiàn)代理性框架內(nèi)構(gòu)建“垃圾”的過程將需要重新進(jìn)行反思。

影片在敘述層面上的位置感，似乎在提示著我們“位置”之于垃圾的某種特殊意義。在下文中，筆者將就城市化與商品化/消費(fèi)化這兩個(gè)當(dāng)代中國主要的社會話語中垃圾的位置性問題展開討論，力圖揭示垃圾的位置如何映射著我們自己的社會與文化位置。

二、“不是垃圾圍城，是城市包圍垃圾”：城市化與垃圾的位置

《垃圾圍城》首先將垃圾與當(dāng)今中國高速的城市化進(jìn)程緊緊地聯(lián)系在一起。誠然，垃圾的出現(xiàn)并不始于城市化，城市化之前，人類就生產(chǎn)過垃圾；但是如法國生態(tài)專家卡特琳·德·西爾吉所指出，正是城市化的發(fā)展阻斷了前城市化時(shí)期垃圾的自然生態(tài)的循環(huán)。前城市化階段，垃圾基本上被大自然所消化掉，然而城市化進(jìn)程使得這一過程變得不再可能?；蛟S我們可以說，在社會學(xué)意義上，前城市化的“垃圾”算不上真正的垃圾，而稱為“功能失效品”或更為準(zhǔn)確，因?yàn)槟菚r(shí)大自然賦予了它們其自身的位置，讓它們通過循環(huán)重新回到自然中去。而城市空間的發(fā)展卻沒能為功能失效品提供類似自然界可供其循環(huán)的位置。因此，如汪民安所言，“垃圾在很大程度上是由城市自身制造出來的，是城市排斥性的硬朗表層結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出來的。”

然而，城市地表排斥功能失效品進(jìn)入自然循環(huán)體系，卻并不意味著后者就立刻成為垃圾。人們在創(chuàng)造城市生活的過程中，也同時(shí)創(chuàng)造了符合城市生活特點(diǎn)的垃圾處理方式，如垃圾的分類、收集、轉(zhuǎn)運(yùn)、回收、分解、填埋、焚燒等等。這些處理方式正是將前城市化的自然循環(huán)轉(zhuǎn)化為城市化的人工循環(huán)的努力。從社會學(xué)意義上說，這種努力也是一種賦予功能失效品以其位置的行為。然而，現(xiàn)實(shí)生活中，這些努力因?yàn)榉N種原因往往未能達(dá)到其效果，使得功能失效品失去其社會位置而成為真正的垃圾。這時(shí)，垃圾不僅僅成為一個(gè)生態(tài)問題，更成為一個(gè)社會的問題意識（problematic），因?yàn)樗碚鞒鑫覀兊纳鐣臀幕瘜τ谏鷳B(tài)和自我的認(rèn)識中的盲點(diǎn)和偏見；而這正是導(dǎo)演介入垃圾問題的一個(gè)路徑。

在《垃圾圍城》中，導(dǎo)演將功能失效品垃圾化的根源指向了我們商品化的社會，這一點(diǎn)將在下一部分作詳細(xì)的分析。在這里，筆者將集中分析體現(xiàn)在“圍城”這一影片的中心主題和意象中的垃圾與城市化關(guān)系中的位置性問題。

汪民安在分析了中國城市由前現(xiàn)代時(shí)期以城墻與護(hù)城河為邊界、轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代以垃圾場為邊界的過程，感嘆“垃圾在安排城市的結(jié)構(gòu)?！闭\然，城市生產(chǎn)垃圾，然而垃圾卻“定義”著城市。在此，筆者是在“劃定邊界”這一詞源學(xué)意義上使用“定義”一詞的；然而“垃圾定義城市”卻不僅僅是從空間位置的角度來呈現(xiàn)垃圾圍城這一略顯詭異的意象，更是從文化的角度來反思我們社會垃圾化的問題。這一反思與“文明”“教化”等垃圾的對立面相關(guān)，但更重要的是指向我們所正在經(jīng)歷的發(fā)展主義的歷史沖動。

影片中，“圍城”與城市的瘋狂擴(kuò)張構(gòu)成了一種巨大的張力。一方面城市的高速發(fā)展需要越來越多的空間，因而以攤大餅的方式向四周急遽擴(kuò)展；而另一方面，隨著城市擴(kuò)張而產(chǎn)生的越來越多的垃圾則需要更多更大更遠(yuǎn)的垃圾場來消化，而這些垃圾場的存在卻束縛著城市擴(kuò)展的腳步。影片中導(dǎo)演所展現(xiàn)的建筑材料與建筑垃圾同處一地的吊詭場景，極具張力地反映出這種歷史的反諷——發(fā)展的沖動是如此之強(qiáng)烈，以至于建造與摧毀倉皇卻必然地同臺上演，激烈卻命定地爭奪著同一空間。

或許我們還可以說，在中國城市化的進(jìn)程中，發(fā)展主義的力比多與其排泄物構(gòu)成了一種糾結(jié)的反諷：愈是高速的發(fā)展，愈會帶來更多的垃圾，從而也愈將束縛發(fā)展的空間。于是，人們便選擇草草掩埋垃圾，且匆匆于此之上將各類建筑拔地而起，以地面之上的高聳之體量，來彰顯發(fā)展主義的男性特質(zhì)之雄偉，且將不愿視之的污穢之物，自欺欺人地掩蓋于地面之下，似乎無可爭辯且一勞永逸地完成了一次宏大架構(gòu)對卑賤之物的征服。

在這里，帶有強(qiáng)烈線性發(fā)展目的論的發(fā)展主義觀，顯然與生態(tài)主義的循環(huán)論調(diào)格格不入?；蛘哒f，發(fā)展主義正是在對循環(huán)觀的壓制過程中，才得以確立其合理性與合法性的。然而，吊詭的是，這被掩埋的卑賤物，如茱莉亞·克莉斯蒂娃所言，在邊緣和閾界之處，不斷地提醒著我們其自身的存在，如同一道幽靈以各種形式時(shí)時(shí)回到我們身邊，在我們呼吸的空氣中、飲用的水中、食用的蔬菜、牛奶和肉制品中。這道幽靈提醒著我們整飭之外的不潔，或者說是整飭之“內(nèi)”的不潔，因?yàn)槲覀兯娭喺腔趯Σ粷嵉难谏w和壓抑，這讓我們常常不安。

如此，垃圾包圍城市，是以城市定義垃圾為前提，也正是在這個(gè)意義上我們才能理解《國際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》中所說的“不是垃圾包圍城市，而是城市包圍垃圾”。正是我們過度的城市化進(jìn)程讓功能失效品找不到其位置而成為垃圾，強(qiáng)迫循環(huán)的生態(tài)邏輯服從線性的發(fā)展邏輯，用自欺欺人的掩蓋成就發(fā)展主義的神話。然而，就如任何定義一樣，被定義者總會在不經(jīng)意時(shí)溢出邊界，提醒著定義者，無論定義的權(quán)力多么巨大，都無法使被定義者完全順服。

從“垃圾圍城”到“城圍垃圾”，這個(gè)主客體的位移讓我們認(rèn)識到城市并非只生態(tài)問題的受害者，同時(shí)也是生態(tài)問題的制造者。或者更準(zhǔn)確地說，是推動城市化的人和社會制造了生態(tài)問題，如導(dǎo)演王久良追問：“難道你不覺得，整個(gè)社會的方向或許就是錯(cuò)的嗎？”

三、“垃圾是商品的尸體”？消費(fèi)社會中商品的失位

在影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演采訪了幾位拾荒女，她們用垃圾場的廢舊材料就地搭建起簡陋的房屋，一住就是十多年；身上穿的，里里外外，全都是從垃圾中撿來的；甚至連有些吃的東西都是撿來的。其中一位說，她撿的這些衣服都是住在高檔小區(qū)的有錢人丟的，“有時(shí)候撿的一包一包都是嶄新的?！毖哉Z之外，一種復(fù)雜的感情難以掩飾。當(dāng)然，這種不負(fù)責(zé)任的消費(fèi)方式在當(dāng)今中國并非社會常態(tài)；然而，該現(xiàn)象的出現(xiàn)顯然已向我們表明，垃圾在我們今天的生活中大量的涌現(xiàn)，與我們當(dāng)代日益加速發(fā)展的商品化、消費(fèi)化的社會是密不可分的。

那么，垃圾與商品消費(fèi)社會究竟是一種什么樣的關(guān)系呢？汪民安在他對中國商品社會的垃圾問題的研究中提出這樣一個(gè)初步論斷：即商品“一旦功能枯竭，它就會以垃圾的形式存在，在這個(gè)意義上可以說，今天的垃圾正是商品的殘余物，是商品的尸體?！边@一論斷將垃圾置于商品的對立面，從一個(gè)人們往往忽視，或不愿直視的角度映照這個(gè)社會的面目：“商品總是被展示，而垃圾總是被掩蓋”；“現(xiàn)代商場是物的盛世王國，而垃圾山則是這個(gè)盛世王國的倒影。超級商場和垃圾山，這是現(xiàn)代城市的兩個(gè)極端，它們在城市內(nèi)外遙相呼應(yīng)……商品的王國和垃圾的王國在城市內(nèi)外的并置，是現(xiàn)代都市的奇觀之一?！痹谶@里，垃圾是城市商品經(jīng)濟(jì)景觀的一個(gè)鏡像，以其揮之不去的不堪，倒映著后者金玉其外的整飭。正如影片中一個(gè)極具象征意義的鏡頭所示：被垃圾充斥的溫榆河水面倒映出一架掠過其上空的飛機(jī)?；蛟S如作者所說，我們可以“從垃圾的角度來寫一部人類活動的歷史。”

然而，如果僅僅將垃圾視為商品功能性消失后的存在形態(tài)，將它們以先后順序置于時(shí)間之軸，將不免落入一種功能性和物質(zhì)性的迷思，而忽視了垃圾的社會性構(gòu)建之維。上述例子告訴我們，垃圾顯然不僅僅是商品功能消亡后的產(chǎn)物。斯特拉瑟已向我們展示垃圾與物品的功能并無直接聯(lián)系：有些物品的功能性已然消亡，卻被保留、修補(bǔ)或者功能轉(zhuǎn)換而沒有成為垃圾，而有些物品其功能性尚存卻被遺棄為垃圾——這與社會和文化有關(guān)?？梢哉f，深刻影響著今天垃圾之于人類的意義的社會文化，是當(dāng)今幾乎滲透至世界每個(gè)角落的全球消費(fèi)性社會文化。如果說城市化進(jìn)程讓物品在其功能失效后失去其位置而成為垃圾，那么消費(fèi)化社會則更讓商品在其功能尚未（完全）失效時(shí)便失去其位置，過早地淪為垃圾。而這一過程進(jìn)一步地表明，垃圾與其是否有用無關(guān)，而是由其社會位置的喪失所決定的。

《垃圾圍城》中，垃圾的位置性之于商品消費(fèi)社會，至少在兩個(gè)互為表里、相互交織的方面有著重要的體現(xiàn)：即（一）垃圾和自然在商品消費(fèi)社會中的位置；（二）人在垃圾話語中的位置。在這一部分中，筆者將著重探討第一方面。

首先，商品生產(chǎn)是垃圾大量產(chǎn)生的一個(gè)物質(zhì)性前提；但更重要的是，“商品”生產(chǎn)改變了垃圾之于人類和自然的意義，如馬克思指出，商品的生產(chǎn)有別于一般物品的生產(chǎn)，因?yàn)樗鼜母旧细淖兞水a(chǎn)品的社會性質(zhì)，從而也改變了整個(gè)人類的社會關(guān)系；這種改變，如筆者在下面所要分析的，也深刻地影響了人與垃圾的關(guān)系?；蛟S意識到這一點(diǎn)，在當(dāng)代垃圾話語的討論中，無論是從功能性還是社會性的角度，批評家?guī)缀醪患s而同地將垃圾置于“商品”的政治經(jīng)濟(jì)話語之內(nèi)考察，或視垃圾為商品的對立鏡像，或視其為商品經(jīng)濟(jì)體系的建構(gòu)；而生態(tài)電影，如史蒂芬·拉斯特與薩爾瑪·莫納尼所指出，其一核心理念便在于對商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)社會的介入和反抗。

商品的生產(chǎn)，其核心邏輯是以交換價(jià)值代替使用價(jià)值，將人類勞動抽象為勞動力，視人類具體勞動產(chǎn)品為可自由交換的等價(jià)物，由此異化了人與物之間的關(guān)系。換而言之，當(dāng)人僅僅視物為可用一般等價(jià)物（金錢）在市場上自由交易的商品，從而遮蔽了人類具體勞動與其具體的勞動成果之間的特有關(guān)系的時(shí)候，每一件具體的事物便失去了其獨(dú)特而不可替代的位置；因此，人類在占有與遺棄它們的時(shí)候，便沒有了類似瓦爾特·本雅明所說的“光暈”（aura）的體驗(yàn)，這是垃圾大量產(chǎn)生的條件之一。如斯特拉瑟為我們所描述的，保存、修補(bǔ)功能失效品，即使得物品繼續(xù)保留其社會位置的人，往往對物品懷有某種特殊的理解與親密之情。換而言之，當(dāng)人們建立和恢復(fù)對物品的具體獨(dú)特而非抽象寬泛的關(guān)系時(shí)，物品才能得以更持久地保持其社會位置，不至于淪為垃圾。而商品社會不可避免地摧毀著這種關(guān)系，以交換價(jià)值替代使用價(jià)值，構(gòu)成商品物化體系與拜物教的基本價(jià)值觀；然而吊詭的是，拜物的結(jié)果是加速了對物的遺棄。

其次，商品社會中垃圾作為“無價(jià)值之物”是基于其交換價(jià)值的失位而非使用價(jià)值的喪失。對商品使用價(jià)值和交換價(jià)值的討論必然指向事物的價(jià)值問題。佳亞特里·斯皮瓦克區(qū)分出事物的兩種截然不同的價(jià)值：一是我們傳統(tǒng)上所說的普世的、經(jīng)典的價(jià)值，即“真”“善”“美”（對應(yīng)文化價(jià)值中的認(rèn)知、美學(xué)、倫理這三方面）；二是那些“輕俏而無實(shí)質(zhì)”的東西，它們“媒介（mediate）那些無法自我呈現(xiàn)的差異”，使我們觀察到交換中的勞動與商品間的聯(lián)系。換句話說，第一種價(jià)值體現(xiàn)事物所擁有的內(nèi)在特性（盡管它也必須在特定的文化情境中得著體現(xiàn)），而第二種價(jià)值則對應(yīng)我們所說的交換價(jià)值：事物被置于一個(gè)交換的示意鏈（signification）中，事物的意義和價(jià)值體現(xiàn)于可交換的與他者的不同之處。如果說商品的價(jià)值在于它能與他者交換，那么垃圾則是跌出示意鏈、失去其位置的“無價(jià)值”之物?？梢?，商品社會中，垃圾之所謂“無價(jià)值”，并非是沒有用，而是不能交換；并非其經(jīng)典意義上的內(nèi)在價(jià)值的喪失，而是因?yàn)椴辉贀碛惺袌鲞@一具有“神奇魔力”空間中的位置而被遺棄。

第三，對于自然世界來說，其“生態(tài)價(jià)值”也同樣為商品社會所定義。垃圾對于自然生態(tài)的影響是顯而易見的，本片從頭至尾所展現(xiàn)的一幕幕觸目驚心的圖景已然說明了這一點(diǎn)。然而從垃圾所在的商品社會的內(nèi)在邏輯來看，那些觸目驚心的圖景背后的社會機(jī)制則更讓人深思。商品社會不可避免地將也大自然納入其無處不在的商品生產(chǎn)方式之中，也就是尼爾·史密斯所說的“資本主義的自然生產(chǎn)”（capitalist production of nature）。商品社會中的自然生產(chǎn)將自然作為一種可交換的資源，同樣以一般等價(jià)物的金錢來衡量其價(jià)值，而無視其作為非交換物的獨(dú)特價(jià)值。大衛(wèi)·哈維指出，這種商品社會對自然世界的價(jià)值衡量不僅是因?yàn)榻疱X是我們現(xiàn)今所擁有的普適性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，更是因?yàn)榻疱X是社會權(quán)力的體現(xiàn)。以金錢作為衡量自然世界價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，不僅會庸俗化自然世界，更是會對自然世界造成直接傷害。影片中有一段俯拍隱藏在北京市郊山區(qū)中采石場的鳥瞰鏡頭，其中呈現(xiàn)出的大大小小、形狀各異的裸露的礦坑，有如在大山青翠豐盈的肌體上剜出的道道痕跡，令人無法釋懷。

而當(dāng)那些已然失去價(jià)值的垃圾也被金錢化，其后果則更是觸目驚心。那些包圍北京城的四五百座的合法的和非法的垃圾填埋場和傾倒場地，承載著北京一千三百多萬人口每天所產(chǎn)生的三萬多噸垃圾，而這些垃圾大多都缺乏分揀和無害化處理，如某處理廠工作人員所介紹，他們的垃圾處理無法使他們工廠盈利；而有些非法的垃圾場更是向城市某些單位低價(jià)收購垃圾并讓垃圾直接傾倒和排放，以逃避政府征收的并不太高的垃圾處理費(fèi)。如此經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，反映出人們對于生態(tài)認(rèn)識的失衡和自身心理的失衡。而更令筆者心里不安的是在影片開頭在垃圾場上放羊、影片結(jié)尾處曝光的用城市餐館收購來的泔水喂豬和提煉地溝油的場景。這樣的自然“循環(huán)”只能讓人看到經(jīng)濟(jì)利益如何讓人心失去其應(yīng)有的位置。

第四，更者，當(dāng)商品社會發(fā)展至消費(fèi)社會，使用價(jià)值與交換價(jià)值在大眾媒體的推波助瀾下，讓位于讓·波德里亞所說的“時(shí)尚價(jià)值”。讓我們來看看波德里亞是如何解釋這種“時(shí)尚價(jià)值”的：

……這種豪華的浪費(fèi)、這種高尚的浪費(fèi)被大眾傳媒推到前臺，從文化上只是進(jìn)一步地促進(jìn)了一種直接納入經(jīng)濟(jì)過程的更為根本的、更為系統(tǒng)的浪費(fèi)，一種與物質(zhì)財(cái)富同時(shí)由生產(chǎn)產(chǎn)生出來的、也納入其中的、必須作為消費(fèi)品的質(zhì)量之一的功能的、官僚主義的浪費(fèi)而消費(fèi)掉：易碎、陳舊、時(shí)間的確定、曇花一現(xiàn)的命運(yùn)。今天，生產(chǎn)的東西，并不是根據(jù)其使用價(jià)值或其可能的使用時(shí)間而存在，而是恰恰相反——根據(jù)其死亡。死亡的加速勢必引起價(jià)格上漲速度的加快。僅僅這一點(diǎn)就足以對有關(guān)用途、需求等的整個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)“理性的”公訴產(chǎn)生懷疑。不過，人們知道生產(chǎn)秩序的存在，是以這種所有商品的滅絕、永久性的預(yù)有安排的“自殺”為代價(jià)的。這項(xiàng)活動是建立在技術(shù)“破壞”或以時(shí)尚的幌子蓄意使之陳舊的基礎(chǔ)之上的。廣告耗費(fèi)巨資實(shí)現(xiàn)了這一奇跡。其惟一的目的不是增加而是去除商品的使用價(jià)值，去除它的時(shí)間價(jià)值，使它屈從于時(shí)尚價(jià)值并加速更新。

波德里亞的這段敘述為上述拾荒者撿到一包包嶄新的衣物的片段作出了一個(gè)有力的注腳。這些衣物之所以成為垃圾，顯然并非其功能已喪失，而是它們在價(jià)值的交換示意鏈上過早過快地被其他時(shí)尚品所取代，從而失去其位置；而取代者亦無法逃脫同樣被他者取代的命運(yùn)，而這一切其實(shí)早在商品的生產(chǎn)階段便已然被決定，消費(fèi)社會的生產(chǎn)正在越來越遠(yuǎn)離使用價(jià)值。消費(fèi)社會的一個(gè)悖論在于，時(shí)尚價(jià)值的意識形態(tài)使得“浪費(fèi)式的消費(fèi)已變成一種日常義務(wù)”，而社會的富足“在浪費(fèi)中才有實(shí)際意義”。浪費(fèi)，一種根本性的社會失位，在迷眼撩人的物質(zhì)海洋里，在潮去潮來時(shí)尚季風(fēng)中，無可避免地垃圾化了我們的生活。

四、“垃圾最后成為政治”：商品消費(fèi)社會中人的位置

浪費(fèi)，即生產(chǎn)垃圾的“能力”，又是一種權(quán)力的象征，定義了人的等級關(guān)系與其社會位置。如斯特拉瑟所言，對事物的歸類或歸位根本上“是一個(gè)階級問題：制造垃圾的行為以經(jīng)濟(jì)地位的不同制造并強(qiáng)化了社會差異。”類似于當(dāng)代美國的情形，在當(dāng)代中國，“有能力浪費(fèi)被鼓吹為一種使人感到富有的能力?！睆哪撤N程度上說，垃圾“確定了整個(gè)體系的方向”，塑造了我們的社會。

《垃圾圍城》中鮮見有制造垃圾“能力”的人，他們的存在似乎更多地以代表他們的物的形式出現(xiàn)：海量的生活垃圾，其中包括大量的被浪費(fèi)的物品、拔地而起的高層商品房以及其所產(chǎn)生的體量巨大的建筑垃圾、還有那代表開發(fā)商的拆遷執(zhí)法人員。這些人或許不是本片的焦點(diǎn)，然而他們所代表的“能力”或“權(quán)力”卻是制造垃圾政治的源頭。

影片更多呈現(xiàn)給觀眾的是一群群沒有“能力”的“垃圾人類”。他們的位置似乎和與之為伍垃圾一樣，如鮑曼所言，“垃圾人類與消費(fèi)盛宴的垃圾相遇的舞臺已然布置完好，它們似乎是為彼此而生、彼此而造”。在鮑曼的論述中，垃圾人類是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，他們是所謂“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”中為呈現(xiàn)現(xiàn)代的光彩而必須生產(chǎn)出的不光彩，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展而被淘汰的一部分，是全球化浪潮中被沖刷掉的廢物。

垃圾人是城市版圖上一個(gè)個(gè)不存在的存在，也是城市生活中看不見的一群。影片開頭處垃圾工人在人群中與其他人一起觀看天安門廣場升國旗儀式，這一鏡頭似乎在向我們表明，在國家民族身份的認(rèn)同上，他們同其他中國公民并沒有不同，理應(yīng)具有同等的政治地位；而待儀式結(jié)束后，他們便從這城市（乃至中國）的中心悄然離開，消失于茫茫人海之中而最終回到他們被人們有意選擇看不見的地方。

而這些垃圾工人相比于常年生活在垃圾場上的拾荒者，還是城市中尚能顯影、具有一定“身份”的人；而后者則除了垃圾以外與城市毫無關(guān)系。從拾荒者位置的象征意義上來說，他們雖然從邊遠(yuǎn)的老家不遠(yuǎn)千里來到中國的首都打拼，似乎與中心更為接近，然而這種地理上的靠近卻無法給他們帶來社會上的接近；相反，離開了家鄉(xiāng)暖老溫貧的生活經(jīng)驗(yàn)，來到他鄉(xiāng)異質(zhì)生冷的生活環(huán)境，雖然經(jīng)濟(jì)條件抑或有所改善，然而在心理上與社會上則更加疏離了原有的踏實(shí)。拾荒者往往不愿面對攝影機(jī)的鏡頭，怕被家鄉(xiāng)的人知道他們現(xiàn)在干的是什么樣的工作。

可以說，影片中的拾荒者永遠(yuǎn)生活在社會的邊緣、生活的邊緣。如果說從商品到垃圾、從城市中心到城郊垃圾場構(gòu)成了一個(gè)時(shí)空的等級鏈條，那么拾荒者是這個(gè)鏈條末端的一個(gè)存在，不被他人看得起，卻補(bǔ)償并構(gòu)建著上端人群的體面生活。在中國，正是這千千萬萬的拾荒者完成了絕大部分廢物分類和回收的工作，但情形完全可以不必如此。如西爾吉所言，如果在源頭，即人們傾倒垃圾處對垃圾進(jìn)行分解，則不僅可以減少垃圾產(chǎn)生的數(shù)量，還可以恢復(fù)人們的環(huán)境居民意識和與環(huán)境的和諧。但中國的現(xiàn)實(shí)是，分解的工作下移至填埋階段，創(chuàng)造出一個(gè)與之“匹配”的社會階層。他們在別人遠(yuǎn)離和遺棄的地方建造自己的家：如影片所展示，“他們靠著垃圾場生存，在垃圾場上構(gòu)建自己生活的夢想”。但即便如此，他們還常常面臨被警察和其他權(quán)力機(jī)構(gòu)驅(qū)趕的威脅，成為政治游戲的替罪羊，有權(quán)者合法化自身權(quán)力的道具，而淪為徹底的“看不見”的人。

影片后段著力展現(xiàn)拾荒者的邊緣生活，其中兩個(gè)片段相較于全片冷靜的敘述語調(diào)顯得有些動情：其一是展現(xiàn)拾荒者攜妻挈子在垃圾場上建造自己并不舒適的家、構(gòu)建自己不太奢華的夢想；一幀幀記錄日常勞作、家庭溫暖、渴慕未來的照片配上幽婉的背景音樂，構(gòu)成影片唯一“溫馨”的時(shí)刻。其二是一位隱蔽于垃圾山深處、在自己用垃圾材料精心搭建的小屋中生活的拾荒老者，某日在無人知曉的情況下悄然離世，孑然一身地躺在垃圾之中，完成了一生“垃圾”一般的生活。

導(dǎo)演如此，并非是要浪漫化作為底層的拾荒者。因?yàn)槲覀兛吹剑麄儾粌H是我們社會垃圾話語的受害者，同時(shí)在某些層面上他們也是環(huán)境問題的幫兇：他們隨意處置垃圾污染環(huán)境、在垃圾場上放羊、用回收的剩菜喂豬、用污染的水種菜，客觀上讓污染重新回到人們生活之中；更者，有些人利用泔水制造地溝油，買回給城中餐館供人食用，行不法不道德之事。導(dǎo)演王久良承認(rèn)，在拍攝（偷拍）這些段落時(shí)，他陷入了一種道德上的兩難：一方面明知他們所做的這些事于理于法均不可行，而另一方面他也知道，如果將他們曝光，則會讓他們的生活陷入更邊緣的境地。導(dǎo)演在影片中沒有給出他的解答，但這道德上的兩難促使我們思考造成兩難的原因，反思我們當(dāng)今生活于其中的現(xiàn)代性給我們制造的種種悖論。當(dāng)代的垃圾話語是現(xiàn)代性的一面面鏡子，“照見的是我們?nèi)祟惡翢o節(jié)制的欲望。當(dāng)無數(shù)的資源與能源因?yàn)槲覀円粋€(gè)個(gè)可有可無的需求而變成巨量的垃圾，當(dāng)我們面對著垃圾的圍城，面對著垃圾的吞噬，我們是否認(rèn)識到：重新審視我們的消費(fèi)主義已是迫在眉睫！”

五、結(jié)語

《垃圾圍城》可以說是一部有關(guān)“位置”，或者說“失位”和“錯(cuò)位”的生態(tài)紀(jì)錄片。在不經(jīng)意的時(shí)候，它常常給觀眾帶來一種錯(cuò)位后的反諷甚至荒誕之感，如影片中一對新人在從污染處流淌過來的溫榆河畔拍攝婚紗照片，還要求抱起一只正好在身邊吃草的小羊羔作為拍攝的道具，這不禁讓人想起影片前段羊群大快朵頤垃圾的場景。一方面是純潔美好和新生的象征，而另一方面是污穢丑惡與死亡的隱喻，兩者吊詭地相遇，構(gòu)成一種強(qiáng)烈的諷刺的張力。如此種種的錯(cuò)位，指向的是我們社會的失位、文化的失位與人心的失位。

作為生態(tài)紀(jì)錄片，《垃圾圍城》又恰如其分地找到了自己對于社會的位置，即對社會問題的反思與介入，“我們的作品就是話語，我們是想靠作品和話語去傳播我們的理念，通過作品，通過這么多勞動，去促成我們所面對的這個(gè)事情的改變?！弊髌吠瓿芍螅谏鐣狭⒖坍a(chǎn)生了巨大的反響，雖然之后出現(xiàn)了一定的曲折，但相關(guān)部門還是迅速采取了行動，整治了影片中暴露出來的絕大多數(shù)問題。從這個(gè)意義上說，影片的介入是有效的。

最后，《垃圾圍城》作為生態(tài)電影也給我們提供了這樣一種意識，即垃圾作為一個(gè)生態(tài)問題，其位置性問題并不囿于其在地的有限的范圍，而是會以各種形式影響到生態(tài)地球村中的他人。影片中一個(gè)有意思且別有涵義的鏡頭是，一輛垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)車的背后印著北京奧運(yùn)會的口號“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢想”，向觀眾緩緩?fù)藖?，它似乎在提醒著我們，這“同一個(gè)世界”不僅僅是那以光彩奪目的美好形象呈現(xiàn)給我們的那個(gè)世界，它同時(shí)也是那不愿被人直視人們卻無法逃避的那個(gè)世界；在某種意義上說，后面這個(gè)世界更讓我們無可回避地聯(lián)系在一起。

【注釋】

①引自：Thompson, Michael. “The Management of Hazardous Waste and the Hazards of Wasteful Management.”In Hannah Bradby, ed., Dirty Words: Writings on the History and Culture of Pollution. 2nd ed. London: Earthscan, 2009:124.

②③[英]瑪麗·道格拉斯.潔凈與危險(xiǎn)[M].黃建波、盧忱、柳博赟譯.北京：民族出版社, 2008:45.

⑤Worster, Donald. The Wealth of Nature: Environmental History and the Ecological Imagination. New York: Oxford University Press, 1993. 27. 引自：王諾. 生態(tài)批評：發(fā)展與淵源 [J]. 文藝研究, 2002(3): 48-55.

⑥對垃圾問題介入的生態(tài)電影還包括David Fedele的E-Wasteland《電子垃圾場》（2012），Kunal Vohra的The Plastic Cow《塑料?！罚?013），Angela Sun的Plastic Paradise: The Great Pacific Garbage Patch《塑料天堂：大太平洋垃圾帶》（2013）以及Philippe和Maxine Carillo的Inside the Garbage of the World《世界垃圾之中》（2014）等。

⑦Jack. 2010色影無忌年度十大攝影師揭曉[EB/ OL]. http://www.xitek.com/html/expert/award2010/ news/201012/14-56050_9.html. 2010年12月14日.

⑧例如，中央電視臺經(jīng)濟(jì)頻道的《經(jīng)濟(jì)半小時(shí)》節(jié)目在2014年底至2015年初，連續(xù)播放了以“破解垃圾圍城”為主題的專題節(jié)目，報(bào)道了全國許多地方，包括湖北武漢、三峽大壩、丹江水源、四川樂山、海南?？谝约皷|南沿海城市等垃圾污染的情況。

⑩Bauman, Zygmunt. Wasted Lives: Modernity and Its Outcasts. Cambridge: Polity, 2004. 18.

龔浩敏，美國戴維斯加州大學(xué)比較文學(xué)博士，美國凱斯西儲大學(xué)現(xiàn)代語言文學(xué)系助理教授。