文‖郭勇健

空間觀念的變革——論現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新趨勢(shì)

文‖郭勇健

造型問(wèn)題與空間問(wèn)題關(guān)系相當(dāng)密切，但兩者并不等同。造型觀念先于空間觀念。中國(guó)畫(huà)的進(jìn)一步創(chuàng)新必將超越造型觀念，轉(zhuǎn)向空間觀念。宗白華認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是書(shū)法性空間，并且往往以有形有限的景物呈現(xiàn)無(wú)窮的宇宙空間。豐子愷認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是文學(xué)性空間，它主要表現(xiàn)為“引詩(shī)入畫(huà)”，將遠(yuǎn)近不同的景物置于同一平面上觀看。兩位學(xué)者各有所見(jiàn)，但他們的主要缺陷是將文人畫(huà)的特點(diǎn)視為全體中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新表現(xiàn)為告別書(shū)法性空間和文學(xué)性空間，而保留宇宙空間觀念和平面觀念。這平面被轉(zhuǎn)變?yōu)榧兝L畫(huà)的平面空間，而保留宇宙空間則是為了區(qū)別于西方繪畫(huà)。

中國(guó)畫(huà)；空間觀念；造型；宗白華；豐子愷

一、造型與空間

繪畫(huà)是空間藝術(shù)，關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的空間問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)都是研究的熱點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)也不例外。近年來(lái)，學(xué)術(shù)刊物中以“中國(guó)畫(huà)的空間觀念”為名的論文并不少見(jiàn)。但總的來(lái)說(shuō)，這些論文具有兩個(gè)特點(diǎn)或兩個(gè)缺陷：其一，僅對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間特征加以歸納總結(jié)，屬于藝術(shù)史研究，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題是一個(gè)真正的理論問(wèn)題，關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)，因而對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究還是本質(zhì)性研究。其二，囿限于中國(guó)畫(huà)空間的既定性，而沒(méi)有考慮到中國(guó)畫(huà)空間的可能性。中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題，作為中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)性因素，必然密切地關(guān)系到當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新問(wèn)題。本質(zhì)并不是固定不變的永恒的本質(zhì)，這只是柏拉圖式的本質(zhì)。在20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)中，柏拉圖式的本質(zhì)觀已經(jīng)被放棄了。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾（Moritz Geiger，1880-1937）在研究“悲劇性”時(shí)指出：“我們不能運(yùn)用某種固定不變的本質(zhì)概念——這種本質(zhì)概念的原型存在于數(shù)學(xué)之中——來(lái)研究它，而只能運(yùn)用一種能動(dòng)的本質(zhì)概念來(lái)研究它?！盵1]13本質(zhì)是發(fā)展中的本質(zhì)、面向未來(lái)的、充滿可能性的本質(zhì)。因此，研究中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題，除了要指出它既有的特征，還要揭示空間觀念的當(dāng)代變革。

以往研究所缺失的兩個(gè)維度，即本質(zhì)的維度和創(chuàng)新的維度，也是密切相關(guān)的。藝術(shù)是歷史性的存在，藝術(shù)的發(fā)展有極為明顯的歷史延續(xù)性，藝術(shù)上的創(chuàng)新往往表現(xiàn)為“返本開(kāi)新”。因此，任何一種真正的創(chuàng)新都不會(huì)為了創(chuàng)新而放棄某個(gè)畫(huà)種的本質(zhì)，而只會(huì)發(fā)展畫(huà)家所認(rèn)識(shí)到的本質(zhì)。舉例來(lái)說(shuō)，潘天壽認(rèn)為中國(guó)畫(huà)主要用線，線條是中國(guó)畫(huà)的命脈，他說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的造型，要依賴線，用線來(lái)造型，這是最原始最基本的?！盵2]72因此他的創(chuàng)新嘗試，就無(wú)論如何也不肯放棄線條。傅抱石大體上也這么看。他認(rèn)為“線描是中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)”，“中國(guó)繪畫(huà)的基本問(wèn)題，即線的問(wèn)題”[3]27-103。視線條為中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)性語(yǔ)言，將它的表現(xiàn)力擴(kuò)而充之，成就了潘天壽和傅抱石的繪畫(huà)藝術(shù)。恰如傅抱石所言，線條是“中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)”，它是屬于“造型”方面的繪畫(huà)語(yǔ)言或繪畫(huà)元素。傅抱石創(chuàng)造了自成一家的“抱石皴”，“抱石皴”是造型上的創(chuàng)新：它可以說(shuō)是線條、筆墨、造型的三位一體，而歸于造型。

造型上的創(chuàng)新并不是繪畫(huà)創(chuàng)新的全部，因?yàn)槔L畫(huà)是造型藝術(shù)，也是空間藝術(shù)。造型問(wèn)題與空間問(wèn)題關(guān)系相當(dāng)密切，有時(shí)還有重疊之處，但兩者并不等同。例如，雕塑的造型不等于雕塑的空間。古埃及的雕塑往往采用“正面律”的對(duì)稱手法，往往使作品形成“立方體”形式，古埃及中王國(guó)時(shí)期的雕塑還被藝術(shù)史家稱為“立方凳”風(fēng)格，這種風(fēng)格的雕塑常常依附于墻壁。雖然埃及雕塑作品的物理存在也是立體的，但它的空間觀念主要是二維平面，雕塑空間意識(shí)尚未覺(jué)醒。古希臘的雕塑開(kāi)始打破對(duì)稱，取消“立方體”形式，讓雕像脫離墻壁的背面支撐，并讓人物形象呈S形的姿勢(shì)站立，增加了不同角度的面，這些都意味著三維空間觀念的形成。[4]80-88從造型的角度看，埃及雕塑未必遜色于希臘雕塑；從空間的角度看，希臘雕塑顯然比埃及雕塑前進(jìn)了一大步。藝術(shù)史表明，造型觀念先于空間觀念。今天看來(lái)，包括徐悲鴻、潘天壽、傅抱石等人在內(nèi)的20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大師們，他們的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新固然方向有所不同，但大體上都是在“造型”領(lǐng)域的創(chuàng)新。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新尚未完成。進(jìn)一步創(chuàng)新必將超越造型觀念，轉(zhuǎn)向空間觀念。也就是說(shuō)，空間觀念的變革是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一大趨勢(shì)。或者說(shuō)，時(shí)代呼吁我們?cè)谶M(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新時(shí)，將創(chuàng)新的重心從造型觀念轉(zhuǎn)移到空間觀念來(lái)。這就使我們對(duì)本課題的研究具有了時(shí)代的迫切性。

二、書(shū)法性空間

在論述中國(guó)畫(huà)空間觀念的當(dāng)代變革之前，必須先弄清楚原來(lái)的中國(guó)畫(huà)空間觀念。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，早在20世紀(jì)三四十年代，美學(xué)家宗白華和藝術(shù)學(xué)家豐子愷都有過(guò)比較系統(tǒng)的考察，宗白華的代表性論文是《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1936）、《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1949），豐子愷的代表性論文是《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》（1930）和《中國(guó)畫(huà)與遠(yuǎn)近法》（1933）。今天學(xué)者的研究成果并沒(méi)有在根本上超出宗白華和豐子愷，因此，我們首先來(lái)考察他們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間的體認(rèn)。

在宗白華看來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是書(shū)法性空間。這自然是把中國(guó)畫(huà)和西方繪畫(huà)進(jìn)行比較而得出的結(jié)論。西方繪畫(huà)的空間是什么樣的空間？是透視法構(gòu)造出來(lái)的逼真的空間幻象。宗白華在《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》里，先引用了清代畫(huà)家鄒一桂對(duì)西畫(huà)的批評(píng)，即“善勾股法”，“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！彪S后指出：“我們要了解中國(guó)畫(huà)里的空間表現(xiàn)，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來(lái)下手研究。”于是宗白華得出判斷：“中國(guó)畫(huà)中的空間意識(shí)是怎樣？我說(shuō)：它是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書(shū)法的空間表現(xiàn)力?！薄爸袊?guó)繪畫(huà)以書(shū)法為基礎(chǔ)，就同西畫(huà)通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書(shū)法的空間表現(xiàn)力，可以了解中畫(huà)的空間意識(shí)?！薄斑@一種永恒的靈的空間，是中畫(huà)的造境，而這空間的構(gòu)成是依于書(shū)法?！盵5]137、139、140這一觀點(diǎn)奠定了此后數(shù)十年對(duì)中國(guó)畫(huà)空間的認(rèn)識(shí)，可謂影響深遠(yuǎn)。迄今為止，似乎從未有人意識(shí)到，宗白華的這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很成問(wèn)題的。問(wèn)題何在，剖析如下：

1.它過(guò)分強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系。書(shū)法真正進(jìn)入繪畫(huà)，與繪畫(huà)建立水乳交融的關(guān)系，是宋元之后的事情，其結(jié)果是產(chǎn)生了“文人畫(huà)”這一畫(huà)種和“筆墨”這一觀念。鄒一桂是清代畫(huà)家，而清代繪畫(huà)非常強(qiáng)調(diào)筆墨，甚至以為筆墨便盡了繪畫(huà)之能事，他以“筆法”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是毫不奇怪的。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，鄒一桂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是不能成立的，因?yàn)椴⒉皇撬械闹袊?guó)畫(huà)都像元明清繪畫(huà)那么強(qiáng)調(diào)筆墨。從魏晉到北宋的繪畫(huà)，雖也主張骨法用筆，但書(shū)法從未吞并繪畫(huà)，筆墨從未占據(jù)繪畫(huà)的主角地位。因此，說(shuō)中國(guó)畫(huà)空間基于書(shū)法空間，顯然是以偏概全。再則，到了20世紀(jì)，西畫(huà)已經(jīng)在中國(guó)語(yǔ)境中被確認(rèn)為藝術(shù)，鄒一桂“不入畫(huà)品”的斷言已經(jīng)被事實(shí)推翻了。因此，繼續(xù)沿用鄒一桂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，已然不合時(shí)宜。

2.在文人畫(huà)中，書(shū)法與繪畫(huà)確實(shí)有極密切的關(guān)系，但它們的關(guān)系主要表現(xiàn)于造型方面（如既強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”、“骨法用筆”，當(dāng)然不可能有非常寫(xiě)實(shí)的造型，而只能偏于“寫(xiě)意”，產(chǎn)生“意象造型”或“程式化造型”），不太表現(xiàn)于空間方面。從書(shū)法空間過(guò)渡到繪畫(huà)空間并沒(méi)有一條通衢大道，宗白華就以音樂(lè)和舞蹈為中介。他說(shuō)：“中國(guó)的書(shū)法本是一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)?！薄皶?shū)畫(huà)都通于舞。它的空間感覺(jué)也同于舞蹈與音樂(lè)所引起的力線律動(dòng)的空間感覺(jué)。”“書(shū)境同于畫(huà)境，并且通于音的境界。”[5]138-140這也就是說(shuō)，宗白華在書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈、中國(guó)畫(huà)之間建立了“比附”的關(guān)系，結(jié)論是：中國(guó)畫(huà)的空間是一種節(jié)奏空間，或是一種強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的生命空間。這個(gè)觀點(diǎn)自然沒(méi)有問(wèn)題，不過(guò)從另一個(gè)角度看，它也是一種頗為空洞的觀點(diǎn)。因?yàn)?，“藝術(shù)上所有的問(wèn)題，都是節(jié)奏的問(wèn)題，不管是繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)，只要美是運(yùn)動(dòng)，每種藝術(shù)形式就有隱含的節(jié)奏”。[6]237一切藝術(shù)的空間都是節(jié)奏空間或充滿節(jié)奏的生命空間。西方也有“舞蹈是藝術(shù)之母”、“一切藝術(shù)都試圖逼近音樂(lè)狀態(tài)”之類(lèi)的說(shuō)法。如此一來(lái)，中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)與西畫(huà)的空間意識(shí)就無(wú)法真正區(qū)別開(kāi)來(lái)了。另外，既然我們能夠在中國(guó)畫(huà)空間中直接看出音樂(lè)和舞蹈，那么是否有必要再將它與書(shū)法聯(lián)系起來(lái)？

3.盡管宗白華認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的空間基于書(shū)法空間，但他在實(shí)際論述的過(guò)程中，其實(shí)已經(jīng)脫離了書(shū)法，至少與書(shū)法若即若離。而當(dāng)宗白華考察山水畫(huà)的空間時(shí)，便已完全放棄書(shū)法的視角了。他不再講什么“用筆得法”，而是開(kāi)始研究山水畫(huà)家的觀察法。的確，山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)空間意識(shí)的集中呈現(xiàn)，而考察山水畫(huà)的空間意識(shí)勢(shì)必追溯到畫(huà)家的觀察法。于是，當(dāng)宗白華著手研究山水畫(huà)家的觀察法時(shí)，他已無(wú)意識(shí)地放棄了前文“中國(guó)畫(huà)空間是（基于）書(shū)法性空間”的觀點(diǎn)。一旦他開(kāi)始意識(shí)到從書(shū)法入手考察繪畫(huà)空間這條路未必行得通，他就重新寫(xiě)了一篇《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1949）。我們可以認(rèn)為，這是宗白華對(duì)中國(guó)畫(huà)空間問(wèn)題的思考進(jìn)一步深化了，但也可以認(rèn)為，宗白華自己在學(xué)術(shù)上放棄了中國(guó)畫(huà)空間是書(shū)法性空間的觀點(diǎn)。

在1949年完成的《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中，宗白華不再比附或附會(huì)書(shū)法空間和繪畫(huà)空間，而是直接講“節(jié)奏性的空間”、“音樂(lè)化的空間境界”、“音樂(lè)境界”（中國(guó)的“樂(lè)”包括舞蹈）；即使提到書(shū)法，也是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，并將書(shū)法讓位于音樂(lè)舞蹈了：“節(jié)奏化了的自然，可以由中國(guó)書(shū)法藝術(shù)表達(dá)出來(lái)，就同音樂(lè)舞蹈一樣。而中國(guó)畫(huà)家所畫(huà)的自然也就是這音樂(lè)境界?！盵5]99此文更重要的是，宗白華直接從畫(huà)家的觀察法入手，文章一開(kāi)始就提到了沈括的“以大觀小法”。宗白華指出：“沈括以為畫(huà)家畫(huà)山水，并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分，‘以大觀小’。”[5]96由于強(qiáng)調(diào)“全景”或“全體”，中國(guó)山水畫(huà)家就不能夠像油畫(huà)家那樣，站在一個(gè)固定的視點(diǎn)看景物，而是如宗炳所言，“身所盤(pán)桓，目所綢繆”，邊走邊看，移動(dòng)著身體（眼睛）觀看，用多重視角去觀看。我們也許可以將這種觀察方式簡(jiǎn)稱為“動(dòng)觀”。

這就導(dǎo)向了郭熙《林泉高致》中著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)?！叭h(yuǎn)”說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)空間觀的經(jīng)典表述。它是如此經(jīng)典，以至于我們甚至可以斷言，“無(wú)遠(yuǎn)則不成山水”。按照宗白華的傾向，所謂“三遠(yuǎn)”也就是多重視角，中國(guó)山水畫(huà)往往在一幅作品中同時(shí)采用“三遠(yuǎn)”，而將視線集中于一點(diǎn)的西畫(huà)，只有“一遠(yuǎn)”。由于強(qiáng)調(diào)“全景”或“全體”，中國(guó)山水畫(huà)就突破了限制視角所產(chǎn)生的有限空間，而引入了無(wú)限空間；這無(wú)限空間，也就是宇宙。宇宙是整全的、普遍的視域，它當(dāng)然是超越主觀視域的。于是，宗白華提出了一個(gè)相當(dāng)精彩的看法：

透視學(xué)是研究人站在一個(gè)固定地點(diǎn)看出去的主觀景界，而中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人寧采取“俯仰自得，游心太玄”、“目既往返，心亦吐納”的看法，以達(dá)到“澄懷味像”（畫(huà)家宗炳語(yǔ)）。這是全面的客觀的看法。[5]111

總之，宗白華對(duì)中國(guó)畫(huà)空間觀念的研究，分為兩個(gè)階段。早先認(rèn)為中國(guó)畫(huà)空間是書(shū)法性空間，但這其實(shí)是混淆了造型與空間。隨著思考的深入，他基本上放棄了“書(shū)法性空間”的觀點(diǎn)（盡管并沒(méi)有明說(shuō)），轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)空間本身的探索，其主要發(fā)現(xiàn)是，中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)是用有形、有限的景物去呈現(xiàn)無(wú)限、無(wú)窮的空間即宇宙空間。比較而言，他的后期觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)勝于前期觀點(diǎn)。

三、文學(xué)性空間

除了將書(shū)畫(huà)并置，宗白華也把中國(guó)畫(huà)與詩(shī)放在一起考察，但他是一個(gè)玄學(xué)家，好作形而上的思辨或玄想，而較少科學(xué)性的分析，因此他對(duì)詩(shī)與畫(huà)的共同點(diǎn)或共通處的把握，不如豐子愷實(shí)在。豐子愷也愛(ài)比較書(shū)與畫(huà)，也強(qiáng)調(diào)“筆法”，但他比較詩(shī)與畫(huà)時(shí)，是直接以“遠(yuǎn)近法”即透視法（perspective）為題目的。遠(yuǎn)近法或透視法是營(yíng)構(gòu)空間的一種方式，因此，豐子愷在進(jìn)行詩(shī)與畫(huà)的比較時(shí)，視野比較集中，瞄準(zhǔn)了空間這一問(wèn)題。

在豐子愷看來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性空間。他首先指出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中有很多“遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤”，即不符合透視法。但中國(guó)畫(huà)之于透視法，非不能也，是不為也。宗白華就認(rèn)為，早在南朝時(shí)期，宗炳《畫(huà)山水序》的某些言論表明他已經(jīng)懂得近大遠(yuǎn)小的透視法原理了，只是透視法固守一個(gè)視點(diǎn)，為山水畫(huà)家所不取。中國(guó)畫(huà)何以充斥著“遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤”？豐子愷解釋道：“文學(xué)中有畫(huà)趣，畫(huà)中有詩(shī)趣。這是綜合式的東洋藝術(shù)的特性，為分業(yè)式的西洋藝術(shù)所沒(méi)有的。中國(guó)畫(huà)的不講解剖學(xué)，不合遠(yuǎn)近法，不近事實(shí)等種種畸形怪狀的表現(xiàn)，乃其根本的特性使然，不是偶然的錯(cuò)誤。”[7]75中國(guó)畫(huà)的“根本特性”是什么呢？在豐子愷看來(lái)，就是以詩(shī)入畫(huà)，或詩(shī)畫(huà)融合。正如蘇軾論王維的那句名言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！?《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》)詩(shī)歌進(jìn)入繪畫(huà)，就使畫(huà)家采取了詩(shī)人的觀察方法。與宗白華的解釋有所不同，豐子愷并不強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的“多重視角”或“動(dòng)觀”，甚至恰好相反，照他的傾向，正宗的山水畫(huà)也完全可以只描繪采取的一個(gè)固定視點(diǎn)，即“靜觀”之所見(jiàn)。如果說(shuō)中國(guó)畫(huà)常常不合遠(yuǎn)近法，那么中國(guó)詩(shī)倒是往往暗合遠(yuǎn)近法。豐子愷認(rèn)為，遠(yuǎn)近法的要義在于，將遠(yuǎn)近不同的事物置于同一平面上來(lái)觀看：

詩(shī)人所見(jiàn)的景物，其大小高低與實(shí)際的世間完全不同。這不同的來(lái)由，全在于“平面化”。即如前所述，對(duì)風(fēng)景時(shí)假定自己眼前豎立著一塊大玻璃板，而觀察景物透過(guò)玻璃板時(shí)所成之狀態(tài)。換言之，就是撤去距離，把遠(yuǎn)近一切物體拉到同一平面上來(lái)觀看。這樣，看實(shí)景便像看一幅天然的畫(huà)圖，于此就有寫(xiě)景的妙句出來(lái)了。[7]11

詩(shī)中為何有畫(huà)？這是由于詩(shī)句所描寫(xiě)的景物將遠(yuǎn)景和近景置于同一平面之上，使之形成一個(gè)畫(huà)面了。如“秋景墻頭數(shù)點(diǎn)山”、“月上柳梢頭”、“明月松間照”、“樹(shù)杪百重泉”、“山從人面起，云傍馬頭生”、“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”等等。

以上例子，顯然是詩(shī)人將景物視為一個(gè)畫(huà)面，是詩(shī)人采取了畫(huà)家的觀察法，那么豈非中國(guó)畫(huà)影響了中國(guó)詩(shī)？但豐子愷指出：“中國(guó)畫(huà)中一切不近事實(shí)的畸形的表現(xiàn)，都是由于作畫(huà)時(shí)用詩(shī)的看法而來(lái)的。”[7]74為什么是中國(guó)詩(shī)影響了中國(guó)畫(huà)？豐子愷并沒(méi)有明確的解釋。他在某個(gè)地方認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)家與詩(shī)人對(duì)自然景物的觀照方法，并無(wú)根本不同。以此，我們可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)相互影響。但是，這樣的解釋比較含混，于事無(wú)補(bǔ)。我們不妨替豐子愷設(shè)想一種解釋。在中國(guó)文藝史上，山水詩(shī)的正式形成早于山水畫(huà)的正式形成，詩(shī)人觀察景物的方法先于畫(huà)家觀察景物的方法。山水詩(shī)和田園詩(shī)在唐代便已達(dá)到高峰，而山水畫(huà)的觀察方法直到宋代才正式提出或正式形成。再則，中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)的力量要大于畫(huà)的力量，這正如書(shū)法在古代中國(guó)的影響往往大于繪畫(huà)。因此，是詩(shī)影響了畫(huà)，是畫(huà)家沿用了詩(shī)人的觀察法。在這種意義上，山水畫(huà)的空間一開(kāi)始就是文學(xué)性空間。由于“中國(guó)畫(huà)以山水為正格”[7]75，山水畫(huà)是古代繪畫(huà)的精髓，因此不妨擴(kuò)大開(kāi)來(lái)，說(shuō)中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性空間。

豐子愷還發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)特別擅長(zhǎng)畫(huà)遠(yuǎn)景。這是因?yàn)槠矫婊枰俺啡ゾ嚯x”，而遠(yuǎn)景比近景容易“無(wú)距化”。如果說(shuō)宗白華把“三遠(yuǎn)”理解為多重視角，那么豐子愷似乎照字面意思直接把“遠(yuǎn)”理解為遠(yuǎn)景。他指出：

中國(guó)畫(huà)的善寫(xiě)遠(yuǎn)景而不善寫(xiě)近景，是中國(guó)藝術(shù)崇尚自然的緣故。遠(yuǎn)景自成平面形，要移寫(xiě)于紙上，甚為便當(dāng)，且甚自然。近景顯然是有深度的立體物，要把它描成畫(huà)，必須利用眼的錯(cuò)覺(jué)，在平面的紙上假造出立體形來(lái)，此事甚麻煩，且不自然，為中國(guó)畫(huà)家所不喜又不會(huì)。中國(guó)畫(huà)家只會(huì)寫(xiě)自成平面形的景象，即“天然的畫(huà)圖”，而不會(huì)在紙上玩弄錯(cuò)覺(jué)。故一切中國(guó)畫(huà)，都沒(méi)有深度，都好像平面的圖案。……這樣說(shuō)來(lái)，中國(guó)畫(huà)家所能寫(xiě)的景象，就只是詩(shī)人所能寫(xiě)的部分，即望去自成平面的景象，例如前講中所舉的“墻頭數(shù)點(diǎn)山”、“樹(shù)杪百重泉”、“月上柳梢頭”、“黃河天際流”等天然的圖畫(huà)。中國(guó)的畫(huà)家與詩(shī)人，在觀照的一點(diǎn)上是同一種人。中國(guó)的畫(huà)與詩(shī)關(guān)系密切地綜合著。[7]76

據(jù)此我們可以判斷，豐子愷認(rèn)為中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)共同的觀察法是：遠(yuǎn)觀和靜觀。

如果說(shuō)宗白華過(guò)分強(qiáng)調(diào)了書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，那么豐子愷就過(guò)分強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系。第一，從詩(shī)的角度看，⑴就連中國(guó)詩(shī)也不都是“詩(shī)中有畫(huà)”的，如王國(guó)維頗為贊賞的“須作一生拼，盡君今日歡”，根本無(wú)畫(huà)面可言。事實(shí)上，“詩(shī)中有畫(huà)”是蘇軾對(duì)王維的評(píng)價(jià)，并不能挪用于全部中國(guó)詩(shī)。⑵“詩(shī)中有畫(huà)”并不能作為詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。莫里茨·蓋格爾正確地指出：“在某種情況下，某種如畫(huà)的特性也許是一種有利的性質(zhì)，但是，它卻不可能成為人們對(duì)所有各種文學(xué)藝術(shù)作品都提出的絕對(duì)的要求?！盵1]159縱然在中國(guó)詩(shī)中，“詩(shī)中有畫(huà)”的也未必就是好詩(shī)。⑶“詩(shī)中有畫(huà)”也不等于豐子愷所言“撤去距離，把遠(yuǎn)近一切物體拉到同一平面上來(lái)觀看”。比如王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，這是地道的“詩(shī)中有畫(huà)”，但它并不是將大漠孤煙和長(zhǎng)河落日置于一個(gè)平面上。第二，從畫(huà)的角度看，“畫(huà)中有詩(shī)”只是繪畫(huà)形式的一種，不具有普適性?？v然在中國(guó)畫(huà)中，“畫(huà)中有詩(shī)”也沒(méi)有那么普遍。盡管某些古代畫(huà)家喜歡從詩(shī)中取材，但更多的畫(huà)家是從現(xiàn)實(shí)中取材，從親眼所見(jiàn)親身所歷的自然景觀中取材。綜觀中國(guó)繪畫(huà)史，“畫(huà)詩(shī)”的繪畫(huà)作品，數(shù)量不算大，而且少有傳世之作。李可染山水畫(huà)中，根據(jù)寫(xiě)生創(chuàng)作的作品遠(yuǎn)勝于根據(jù)詩(shī)意創(chuàng)作的作品。陸儼少的《杜甫詩(shī)意冊(cè)》確實(shí)相當(dāng)精彩，但較之三峽、黃山、雁蕩的畫(huà)作，后者更能代表他的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就。繪畫(huà)史上曾有“黃山畫(huà)派”、“太行山畫(huà)派”等等，但并無(wú)“唐詩(shī)畫(huà)派”。完全不從詩(shī)中取材的大畫(huà)家是極多的。這個(gè)事實(shí)足以說(shuō)明，詩(shī)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響未必如豐子愷所強(qiáng)調(diào)的那么大。

豐子愷對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)空間的研究，有兩大發(fā)現(xiàn)：其一是中國(guó)畫(huà)喜歡“引詩(shī)入畫(huà)”，喜歡沿用詩(shī)人的眼光觀察景物，因而中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性的空間；其二是中國(guó)畫(huà)空間是“平面化”的空間。比較而言，前者不具有普遍性，后者更有學(xué)術(shù)意義。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中，其實(shí)也提到了類(lèi)似的平面化，只是并未深入分析?？紤]到宗白華的文章后于豐子愷的文章，我們不妨將“平面化”的觀點(diǎn)的首創(chuàng)者歸于豐子愷。中國(guó)畫(huà)空間是一種平面化空間，這個(gè)觀點(diǎn)不僅可以贏得“主體間性”（intersubjectivity），即獲得共同認(rèn)可，而且可以通向現(xiàn)代純繪畫(huà)的空間觀念。

四、純繪畫(huà)空間

宗白華和豐子愷對(duì)中國(guó)畫(huà)空間觀念的研究，各有所見(jiàn)，但他們也有很大的缺陷，那就是，基本上都把文人畫(huà)的特征當(dāng)作全體中國(guó)畫(huà)的特征。無(wú)論是書(shū)法性空間還是文學(xué)性空間，都是文人畫(huà)的空間觀念。豐子愷為什么夸大了詩(shī)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響？那是由于他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)本質(zhì)上是“綜合式”的藝術(shù)，詩(shī)與畫(huà)涇渭不分。的確，元明清的文人畫(huà)頗有“綜合性”。文人畫(huà)不但“引詩(shī)入畫(huà)”，而且“引書(shū)入畫(huà)”，甚至強(qiáng)調(diào)將“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四者合而為一。數(shù)百年來(lái)，文人畫(huà)占據(jù)了中國(guó)畫(huà)的中心，以致于被視為中國(guó)畫(huà)的唯一形式。然而，在中國(guó)繪畫(huà)史上，文人畫(huà)的存在的時(shí)間僅不足一半，因此，我們不能將文人畫(huà)等同于中國(guó)畫(huà)本身。不僅如此，我們還應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，在某種意義上，文人畫(huà)甚至是中國(guó)畫(huà)的衰落形式。

所謂文人畫(huà)，首先表明了作畫(huà)者的身份是文人士大夫。那些文人士大夫未必都受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，在繪畫(huà)專業(yè)技能上往往有所欠缺，比如造型能力不足，便用書(shū)法、詩(shī)等文化因素加以補(bǔ)充，并強(qiáng)調(diào)觀念（“意”）的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)一般性的文化修養(yǎng)。這固然使中國(guó)畫(huà)一時(shí)呈現(xiàn)出新的面貌，但與此同時(shí)，文人畫(huà)也引進(jìn)了游戲精神，從而逐步排擠了職業(yè)精神。倪云林的一句話最為典型：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”倪云林因其人格境界和?shū)法修養(yǎng)之高超而保證了其繪畫(huà)的品質(zhì)，但文人畫(huà)的末流，顯然是繪畫(huà)的業(yè)余化。對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新而言，文人畫(huà)是一個(gè)亟需擺脫的觀念系統(tǒng)。早在1930年，林風(fēng)眠就已指出：“中華民族從唐宋以降，就漸漸降低了對(duì)于藝術(shù)的忠實(shí)信仰，而把真正的藝術(shù)不自覺(jué)地送進(jìn)牛角尖里去了”，“我們敢說(shuō)，要是中國(guó)的藝術(shù)界果能追隨唐宋時(shí)代的精神，而使我國(guó)藝術(shù)不再往下墮落，則所有中華民國(guó)的同胞們，其愛(ài)好真藝術(shù)的力，將絲毫無(wú)減于拉丁民族”。[8]44、45這無(wú)異于說(shuō)，創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的第一步就是要告別元明清的文人畫(huà)，接續(xù)唐宋繪畫(huà)的精神。就本文的論題而言，告別文人畫(huà)也就是告別書(shū)法性空間和文學(xué)性空間。

但中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新并非都是以“復(fù)古”為創(chuàng)新，“返本以開(kāi)新”，還要靠借鑒西方繪畫(huà)來(lái)創(chuàng)新。在這個(gè)全球化的時(shí)代，沒(méi)有一個(gè)國(guó)家和民族可以閉關(guān)自守地存活下去。交流與對(duì)話是這個(gè)時(shí)代的主題。在保持和發(fā)揚(yáng)自己的民族特色的同時(shí)，盡可能吸收其他文化的長(zhǎng)處，這應(yīng)當(dāng)是全球化時(shí)代的基本文化立場(chǎng)。左手傳統(tǒng)，右手現(xiàn)代；左手東方，右手西方——這似乎是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的不二法門(mén)。那么，西方繪畫(huà)是什么樣的繪畫(huà)？這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，難以簡(jiǎn)單概括。但是毫無(wú)疑問(wèn)，西方繪畫(huà)與文人畫(huà)有著本質(zhì)的不同。借用豐子愷的說(shuō)法，西方繪畫(huà)是“分業(yè)式”繪畫(huà)。也就是說(shuō)，與“綜合式”的文人畫(huà)不同，西方繪畫(huà)是一種獨(dú)立于其他文化形式的，有其自身標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)；其極致表現(xiàn)，則是現(xiàn)代的純繪畫(huà)。西方繪畫(huà)未必都是純繪畫(huà)，但純繪畫(huà)乃是西方繪畫(huà)史的必然產(chǎn)物。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一個(gè)趨勢(shì)就是，從傳統(tǒng)繪畫(huà)空間觀念向現(xiàn)代純繪畫(huà)空間觀念轉(zhuǎn)變。

何謂純繪畫(huà)？一言以蔽之，純繪畫(huà)就是突出繪畫(huà)性的繪畫(huà)。繪畫(huà)也曾經(jīng)有失去繪畫(huà)性或被遮蔽了繪畫(huà)性的時(shí)候。以前的繪畫(huà)要求承擔(dān)教化民眾的責(zé)任，具備敦風(fēng)化俗的功能。例如，“孔子觀乎明堂，睹四門(mén)牖，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉?！保ā犊鬃蛹艺Z(yǔ)·觀周》）在人類(lèi)發(fā)明照相機(jī)之前，繪畫(huà)長(zhǎng)期承擔(dān)照片的功能，這就是所謂“存形莫善于畫(huà)”，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)就是“肖似”。繪畫(huà)常要承擔(dān)文學(xué)的功能，以圖像講故事，很多宗教繪畫(huà)就是如此，如敦煌壁畫(huà)中的“佛本生畫(huà)”，如歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)以基督教《圣經(jīng)》為題材。那些“成教化，助人倫”的繪畫(huà)，或追求肖似的繪畫(huà)，與功利性、實(shí)用性糾纏在一起，并不是專門(mén)的審美對(duì)象，在繪畫(huà)性上難免有所欠缺。有些學(xué)者和藝術(shù)家甚至認(rèn)為，肖像畫(huà)不是繪畫(huà)。講述故事的繪畫(huà)，當(dāng)然也是繪畫(huà)，但它的繪畫(huà)性與文學(xué)性糾纏在一起，不夠純粹。連環(huán)畫(huà)是一個(gè)極端。人們通過(guò)連環(huán)畫(huà)看故事情節(jié)，將繪畫(huà)性從屬于文學(xué)性。一個(gè)沒(méi)有任何希臘神話知識(shí)和《圣經(jīng)》知識(shí)的人，很可能對(duì)西方傳統(tǒng)油畫(huà)莫名其妙，至少不能夠立即領(lǐng)悟?？傊?，純繪畫(huà)，就是追求將附加于繪畫(huà)之上的不必要的功能統(tǒng)統(tǒng)減掉，將知識(shí)性的背景減掉，將文學(xué)性的因素減掉，甚至將再現(xiàn)性的形象減掉，僅憑視覺(jué)本身去領(lǐng)悟，讓繪畫(huà)的本質(zhì)最大限度地得以實(shí)現(xiàn)的繪畫(huà)。在西方美學(xué)史上，純繪畫(huà)觀念的典型代表，當(dāng)屬克萊夫·貝爾的“有意味的形式”：

在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性。[9]4

純繪畫(huà)的空間觀念，就是平面觀念。繪畫(huà)本來(lái)就是二維平面的視覺(jué)藝術(shù)，但繪畫(huà)也曾有過(guò)“誤入歧途”，即追求再現(xiàn)三維空間、營(yíng)造三維空間幻象的時(shí)候，那就是文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)，“透視法”一度成了營(yíng)造三維空間幻象的利器。但進(jìn)入20世紀(jì)之后，就連歐洲繪畫(huà)也顯示出一種“回歸平面”的趨勢(shì)。例如，歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)大體上由立體主義開(kāi)始，而“立體主義由于堅(jiān)持畫(huà)布的二維事實(shí)而使空間徹底展平了”[10]50。不過(guò)，純繪畫(huà)的這種平面空間觀念，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的平面觀念雖然有些類(lèi)似，但是并不相同。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)的平面化，是將遠(yuǎn)景、中景、近景壓縮到一個(gè)平面上，它的首要著眼點(diǎn)乃是景物即形象。與之相對(duì)，純繪畫(huà)的平面空間觀念，其首要著眼點(diǎn)是空間，而非形象。它有三個(gè)基本要點(diǎn)：⑴有強(qiáng)烈的畫(huà)框意識(shí)；⑵畫(huà)面上的每塊空間均有同等重要性。野獸派大師馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）說(shuō)：“畫(huà)面上沒(méi)有可有可無(wú)的部分，若與全局無(wú)益，便必有害。”[11]87⑶形象往往只是作為空間構(gòu)成因素而被使用的。德國(guó)印象派畫(huà)家馬克斯·李卜曼（Max Lieberman，1847-1935）聲稱，不論是笨蛋還是圣母，對(duì)他來(lái)說(shuō)都是一回事。可見(jiàn)，純繪畫(huà)的平面觀念是“去中心化”的。而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)往往是有中心的，畫(huà)面上的某些形象更重要些，某些形象比較次要。在人物畫(huà)中，地位尊卑影響了人物大小比例（歐洲中世紀(jì)人物畫(huà)也是如此）。且不說(shuō)人物畫(huà)主次分明，就是山水畫(huà)也是如此。比如山水畫(huà)構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)“賓主”。“凡畫(huà)山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形。然后穿鑿景物，擺布高低?！保ɡ畛伞渡剿E》）賓主就是主次。盡管有很大的不同，但在平面空間觀念這一點(diǎn)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有向純繪畫(huà)空間轉(zhuǎn)變的可能性。

為什么要將傳統(tǒng)繪畫(huà)空間轉(zhuǎn)變?yōu)榧兝L畫(huà)的平面空間？這是因?yàn)?0世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的功能發(fā)生了變化。從前中國(guó)畫(huà)是在書(shū)齋中把玩品賞的對(duì)象，甚至有“讀畫(huà)”之說(shuō)，如今的中國(guó)畫(huà)進(jìn)入美術(shù)館、展廳，它是單純觀看的對(duì)象。日本畫(huà)家東山魁夷指出：“日本畫(huà)正處在從傳統(tǒng)的壁龕中解放出來(lái)，從掛軸向匾額的形式的過(guò)渡期，需要進(jìn)行新的徹底的轉(zhuǎn)變?！盵12]95、96這句話可轉(zhuǎn)用于中國(guó)畫(huà)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的掛軸或畫(huà)卷，形式上是狹長(zhǎng)形；現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的形式多半偏于方形。潘天壽常說(shuō)：“紙頭要么長(zhǎng)一點(diǎn)，要么方一點(diǎn)，不方不長(zhǎng)最討厭?！碑?huà)面從“長(zhǎng)一點(diǎn)”到“方一點(diǎn)”的變化，并非只是形式上、外觀上的區(qū)別，而是如東山魁夷所說(shuō)的“徹底的轉(zhuǎn)變”。因?yàn)檫@是觀看繪畫(huà)的視覺(jué)方式發(fā)生了改變。觀看長(zhǎng)卷或長(zhǎng)掛軸時(shí)，是將長(zhǎng)卷或掛軸慢慢打開(kāi)來(lái)看的，不太可能“一目了然”，視點(diǎn)必須上下移動(dòng)或左右移動(dòng)，中國(guó)山水畫(huà)的空間感覺(jué)，與這種視點(diǎn)的線性移動(dòng)有莫大的關(guān)系。觀看方形繪畫(huà)作品卻可以“一覽無(wú)余”，因而基本上只有一個(gè)固定視點(diǎn)。也因此，在一個(gè)畫(huà)框之內(nèi)，空間往往具有同等重要性。

不過(guò)，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新如果只是趨于平面觀念，那么它將與日本畫(huà)，甚至與西方現(xiàn)代繪畫(huà)沒(méi)有太大差別。繪畫(huà)的空間有兩個(gè)層次：二維平面，平面上創(chuàng)造的空間幻象。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）指出：“在一幅繪畫(huà)中，最基本的創(chuàng)造物就是某種空間幻象?！盵13]138中西繪畫(huà)可能都走向二維平面，但在這平面上的空間幻象卻可能有所不同。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)造出什么樣的空間幻象？如前所述，宗白華的研究表明，中國(guó)畫(huà)的空間是宇宙空間。為什么中國(guó)畫(huà)的空間是宇宙空間？這要到老莊哲學(xué)中去尋根溯源。木心指出：“老子的哲學(xué)，特別清醒地把宇宙觀放進(jìn)世界觀、人生觀。老子看君、看民、看圣人、看大盜、看雞、看犬，從宇宙的角度、宇宙的眼光。”[14]172錢(qián)穆《莊老通辨》說(shuō)，孔子與墨子“兩人之立論要旨，可謂重人而不重天。莊子晚出，承接此兩人之后，其思想范圍，乃始轉(zhuǎn)移重點(diǎn)，以宇宙界為主?！肚f子》書(shū)中論人生，乃全從其宇宙論引演?！盵15]118道家思想與儒家思想的顯著區(qū)別，就是道家思想有一個(gè)宇宙論背景，或者說(shuō)，道家持有宇宙視域，而儒家往往囿于現(xiàn)實(shí)人生。因而在道家看來(lái)，儒家往往“目光短淺”，考慮問(wèn)題不夠“終極”。徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》的研究已經(jīng)表明，中國(guó)繪畫(huà)的思想源頭在于道家，尤其是莊子。因此，宇宙視域也成了中國(guó)畫(huà)家的視域，宇宙空間則成了中國(guó)畫(huà)的一種文化基因。宇宙空間之有無(wú)，正是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)的根本所在。

宇宙空間是無(wú)限的空間，它相對(duì)于西方繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)而具體的有限空間，如室內(nèi)的某個(gè)人物，或是戶外的某個(gè)草堆，或是森林的某個(gè)角落。由此可以得出一個(gè)判斷：西畫(huà)的空間是有限空間，故宜于近景；中國(guó)畫(huà)的空間是無(wú)限空間，故宜于遠(yuǎn)景。正因如此，山水畫(huà)一開(kāi)始就跟“遠(yuǎn)”的觀念相伴而生。作為文化基因，宇宙空間是中國(guó)畫(huà)與生俱來(lái)的命運(yùn)，也是不可擺脫的命運(yùn)。我們可以放棄書(shū)法性空間，但必須保留并發(fā)展宇宙空間，這正如我們可以放棄文學(xué)性空間，但必須保留并轉(zhuǎn)化平面空間一樣。不過(guò)我們必須指出，中國(guó)畫(huà)中所呈現(xiàn)的宇宙空間，未必來(lái)源于宗白華所強(qiáng)調(diào)的多重視角觀察法或“動(dòng)觀”，單一視角的靜觀也能夠創(chuàng)造出宇宙空間來(lái)，例如宋代馬遠(yuǎn)的大部分山水畫(huà)、傅抱石的《平沙落雁》等。此外，并非只有山水畫(huà)才有宇宙空間。作為無(wú)限空間，宇宙空間也就是無(wú)，它常常表現(xiàn)為空白，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)極少如西方人物畫(huà)一般表現(xiàn)物象所在的完整的環(huán)境空間背景，多直接放空留白?；B(niǎo)和人物不是活動(dòng)在某個(gè)具體環(huán)境中，而是活動(dòng)在虛空中，以宇宙為背景。

五、結(jié)語(yǔ)及例示

綜上所述，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的趨勢(shì)之一是空間觀念的變革，即從傳統(tǒng)繪畫(huà)空間向現(xiàn)代純繪畫(huà)空間觀念轉(zhuǎn)變，但在轉(zhuǎn)變的同時(shí)，又試圖保留和發(fā)展傳統(tǒng)繪畫(huà)中所固有的東西。這大致就是德國(guó)古典哲學(xué)中所說(shuō)的“揚(yáng)棄”（aufheben）?！皳P(yáng)棄”就是既拋棄又保留。要舍棄的是書(shū)法性空間和文學(xué)性空間，要保留和發(fā)展的是宇宙空間觀念和平面觀念。宗白華和豐子愷兩位前輩在中國(guó)畫(huà)空間問(wèn)題上的研究成果，我們都保留了一部分，又放棄了一部分；放棄的是他們?cè)?jīng)認(rèn)為比較重要的，保留的是他們可能認(rèn)為比較次要的。這是因?yàn)樗麄兊难芯棵嫦蜻^(guò)去，面對(duì)既成性，而我們的研究面向未來(lái)，朝向可能性。

最后，我們還有必要用現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)新嘗試來(lái)作為本文的一個(gè)實(shí)例。19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸以來(lái)，大部分優(yōu)秀的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家都以自己的方式進(jìn)行創(chuàng)新嘗試，這種嘗試今天還在繼續(xù)。如果說(shuō)日本畫(huà)現(xiàn)代化的進(jìn)程已經(jīng)告一段落了，那么比較而言，中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的動(dòng)作至今尚未完成。有些畫(huà)家試圖在造型觀念上突破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，最重要的兩個(gè)代表是徐悲鴻和林風(fēng)眠。在空間觀念上，雖然稍微落后于造型觀念，但中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家也有所探索?；蛟S可以把林風(fēng)眠、李可染、賈又福作為空間觀念變革的三個(gè)階段。

林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在造型方面。他找到了獨(dú)特的造型語(yǔ)言，這語(yǔ)言既不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，而是林風(fēng)眠自己的；雖說(shuō)是林風(fēng)眠自己的，但其中既有傳統(tǒng)繪畫(huà)的影子，又有西方繪畫(huà)的因素。在空間觀念上，林風(fēng)眠也對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)有所突破。他的作品以方形為主，顯示出明確的畫(huà)框意識(shí)。有畫(huà)框意識(shí)，才能講求空間分割和空間構(gòu)成。例如他喜歡畫(huà)樹(shù)枝上站著幾只小鳥(niǎo)，藏在樹(shù)葉之間，那完全就是平面構(gòu)成。而林風(fēng)眠繪畫(huà)在空間上的突出特點(diǎn)就是平面性。他的那些現(xiàn)代山水畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)，與傳統(tǒng)山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”大不相同?！斑h(yuǎn)”既是距離感，也意味著縱深感，而林風(fēng)眠的山水畫(huà)橫向取勢(shì)，強(qiáng)化平面效果，應(yīng)當(dāng)說(shuō)有意取消了縱深感?？偟膩?lái)說(shuō)，林風(fēng)眠繪畫(huà)的造型偏于中國(guó)式，空間偏于西方式，兩者并未契合無(wú)間，就此而言，盡管林風(fēng)眠是一個(gè)開(kāi)拓性的人物，但他的繪畫(huà)尚未臻于極境。

李可染是現(xiàn)代山水畫(huà)的一代宗師，他的最大貢獻(xiàn)是把西方繪畫(huà)中的寫(xiě)生融合進(jìn)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，甚至大膽地采用了西畫(huà)的外光法，實(shí)現(xiàn)了山水畫(huà)的現(xiàn)代化。李可染是一個(gè)不走極端的人，他盡力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)之間維持著微妙的平衡。他建立在對(duì)景寫(xiě)生基礎(chǔ)上的山水畫(huà)仍是地道的中國(guó)山水畫(huà)，而非風(fēng)景畫(huà)。這之所以可能，主要是由于他堅(jiān)持在畫(huà)中保留縱深感，或者說(shuō)“遠(yuǎn)”的空間感覺(jué)。他的山水畫(huà)多縱向取勢(shì)，那是為了將空間導(dǎo)向縱深，導(dǎo)向“云深不知處”，導(dǎo)向?qū)訋n疊嶂之外。李可染面對(duì)的問(wèn)題是，源于西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性空間（有限空間）如何與源于傳統(tǒng)山水畫(huà)的“深遠(yuǎn)”（無(wú)限空間）并存于一個(gè)畫(huà)面之上。李可染山水畫(huà)雖然取得很高的藝術(shù)成就，但在空間問(wèn)題上，還不能說(shuō)已經(jīng)盡善盡美。

賈又福的大多數(shù)山水畫(huà)同林風(fēng)眠一樣，也是橫向取勢(shì)，只是他有時(shí)故意取傾斜之勢(shì)，但他的空間意識(shí)比林風(fēng)眠更為突出了，他的繪畫(huà)空間明顯比林風(fēng)眠和李可染都更為宏大。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的宇宙空間，以一種現(xiàn)代的和略呈抽象的方式復(fù)活于賈又福的山水畫(huà)中。賈又福山水畫(huà)雖然也有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，如太行山、日、月，但那些山水日月其實(shí)都超越了現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入了可能世界。用宗白華的話說(shuō)，它們存在于一個(gè)“靈的空間”里，但這空間的構(gòu)成絕非如宗白華所說(shuō)“依于書(shū)法”。賈又福山水畫(huà)既有現(xiàn)代純繪畫(huà)的平面構(gòu)成意識(shí)，又呈現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的宇宙空間。僅從空間觀念而言，可以說(shuō)賈又福初步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)空間觀念的變革。

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郭勇健，博士，廈門(mén)大學(xué)中文系副教授，主要研究方向：美學(xué)與藝術(shù)理論。