亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        空間觀念的變革——論現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新趨勢(shì)

        2015-11-26 04:28:55郭勇健
        藝苑 2015年5期
        關(guān)鍵詞:書(shū)法

        文‖郭勇健

        空間觀念的變革——論現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新趨勢(shì)

        文‖郭勇健

        造型問(wèn)題與空間問(wèn)題關(guān)系相當(dāng)密切,但兩者并不等同。造型觀念先于空間觀念。中國(guó)畫(huà)的進(jìn)一步創(chuàng)新必將超越造型觀念,轉(zhuǎn)向空間觀念。宗白華認(rèn)為,傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是書(shū)法性空間,并且往往以有形有限的景物呈現(xiàn)無(wú)窮的宇宙空間。豐子愷認(rèn)為,傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是文學(xué)性空間,它主要表現(xiàn)為“引詩(shī)入畫(huà)”,將遠(yuǎn)近不同的景物置于同一平面上觀看。兩位學(xué)者各有所見(jiàn),但他們的主要缺陷是將文人畫(huà)的特點(diǎn)視為全體中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新表現(xiàn)為告別書(shū)法性空間和文學(xué)性空間,而保留宇宙空間觀念和平面觀念。這平面被轉(zhuǎn)變?yōu)榧兝L畫(huà)的平面空間,而保留宇宙空間則是為了區(qū)別于西方繪畫(huà)。

        中國(guó)畫(huà);空間觀念;造型;宗白華;豐子愷

        一、造型與空間

        繪畫(huà)是空間藝術(shù),關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的空間問(wèn)題,長(zhǎng)期以來(lái)都是研究的熱點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)也不例外。近年來(lái),學(xué)術(shù)刊物中以“中國(guó)畫(huà)的空間觀念”為名的論文并不少見(jiàn)。但總的來(lái)說(shuō),這些論文具有兩個(gè)特點(diǎn)或兩個(gè)缺陷:其一,僅對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間特征加以歸納總結(jié),屬于藝術(shù)史研究,并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題是一個(gè)真正的理論問(wèn)題,關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的本質(zhì),因而對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究還是本質(zhì)性研究。其二,囿限于中國(guó)畫(huà)空間的既定性,而沒(méi)有考慮到中國(guó)畫(huà)空間的可能性。中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題,作為中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)性因素,必然密切地關(guān)系到當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新問(wèn)題。本質(zhì)并不是固定不變的永恒的本質(zhì),這只是柏拉圖式的本質(zhì)。在20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)中,柏拉圖式的本質(zhì)觀已經(jīng)被放棄了。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾(Moritz Geiger,1880-1937)在研究“悲劇性”時(shí)指出:“我們不能運(yùn)用某種固定不變的本質(zhì)概念——這種本質(zhì)概念的原型存在于數(shù)學(xué)之中——來(lái)研究它,而只能運(yùn)用一種能動(dòng)的本質(zhì)概念來(lái)研究它?!盵1]13本質(zhì)是發(fā)展中的本質(zhì)、面向未來(lái)的、充滿可能性的本質(zhì)。因此,研究中國(guó)畫(huà)的空間問(wèn)題,除了要指出它既有的特征,還要揭示空間觀念的當(dāng)代變革。

        以往研究所缺失的兩個(gè)維度,即本質(zhì)的維度和創(chuàng)新的維度,也是密切相關(guān)的。藝術(shù)是歷史性的存在,藝術(shù)的發(fā)展有極為明顯的歷史延續(xù)性,藝術(shù)上的創(chuàng)新往往表現(xiàn)為“返本開(kāi)新”。因此,任何一種真正的創(chuàng)新都不會(huì)為了創(chuàng)新而放棄某個(gè)畫(huà)種的本質(zhì),而只會(huì)發(fā)展畫(huà)家所認(rèn)識(shí)到的本質(zhì)。舉例來(lái)說(shuō),潘天壽認(rèn)為中國(guó)畫(huà)主要用線,線條是中國(guó)畫(huà)的命脈,他說(shuō):“中國(guó)畫(huà)的造型,要依賴線,用線來(lái)造型,這是最原始最基本的?!盵2]72因此他的創(chuàng)新嘗試,就無(wú)論如何也不肯放棄線條。傅抱石大體上也這么看。他認(rèn)為“線描是中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)”,“中國(guó)繪畫(huà)的基本問(wèn)題,即線的問(wèn)題”[3]27-103。視線條為中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)性語(yǔ)言,將它的表現(xiàn)力擴(kuò)而充之,成就了潘天壽和傅抱石的繪畫(huà)藝術(shù)。恰如傅抱石所言,線條是“中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)”,它是屬于“造型”方面的繪畫(huà)語(yǔ)言或繪畫(huà)元素。傅抱石創(chuàng)造了自成一家的“抱石皴”,“抱石皴”是造型上的創(chuàng)新:它可以說(shuō)是線條、筆墨、造型的三位一體,而歸于造型。

        造型上的創(chuàng)新并不是繪畫(huà)創(chuàng)新的全部,因?yàn)槔L畫(huà)是造型藝術(shù),也是空間藝術(shù)。造型問(wèn)題與空間問(wèn)題關(guān)系相當(dāng)密切,有時(shí)還有重疊之處,但兩者并不等同。例如,雕塑的造型不等于雕塑的空間。古埃及的雕塑往往采用“正面律”的對(duì)稱手法,往往使作品形成“立方體”形式,古埃及中王國(guó)時(shí)期的雕塑還被藝術(shù)史家稱為“立方凳”風(fēng)格,這種風(fēng)格的雕塑常常依附于墻壁。雖然埃及雕塑作品的物理存在也是立體的,但它的空間觀念主要是二維平面,雕塑空間意識(shí)尚未覺(jué)醒。古希臘的雕塑開(kāi)始打破對(duì)稱,取消“立方體”形式,讓雕像脫離墻壁的背面支撐,并讓人物形象呈S形的姿勢(shì)站立,增加了不同角度的面,這些都意味著三維空間觀念的形成。[4]80-88從造型的角度看,埃及雕塑未必遜色于希臘雕塑;從空間的角度看,希臘雕塑顯然比埃及雕塑前進(jìn)了一大步。藝術(shù)史表明,造型觀念先于空間觀念。今天看來(lái),包括徐悲鴻、潘天壽、傅抱石等人在內(nèi)的20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大師們,他們的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新固然方向有所不同,但大體上都是在“造型”領(lǐng)域的創(chuàng)新。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新尚未完成。進(jìn)一步創(chuàng)新必將超越造型觀念,轉(zhuǎn)向空間觀念。也就是說(shuō),空間觀念的變革是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一大趨勢(shì)。或者說(shuō),時(shí)代呼吁我們?cè)谶M(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新時(shí),將創(chuàng)新的重心從造型觀念轉(zhuǎn)移到空間觀念來(lái)。這就使我們對(duì)本課題的研究具有了時(shí)代的迫切性。

        二、書(shū)法性空間

        在論述中國(guó)畫(huà)空間觀念的當(dāng)代變革之前,必須先弄清楚原來(lái)的中國(guó)畫(huà)空間觀念。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,早在20世紀(jì)三四十年代,美學(xué)家宗白華和藝術(shù)學(xué)家豐子愷都有過(guò)比較系統(tǒng)的考察,宗白華的代表性論文是《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》(1936)、《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》(1949),豐子愷的代表性論文是《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》(1930)和《中國(guó)畫(huà)與遠(yuǎn)近法》(1933)。今天學(xué)者的研究成果并沒(méi)有在根本上超出宗白華和豐子愷,因此,我們首先來(lái)考察他們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間的體認(rèn)。

        在宗白華看來(lái),傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是書(shū)法性空間。這自然是把中國(guó)畫(huà)和西方繪畫(huà)進(jìn)行比較而得出的結(jié)論。西方繪畫(huà)的空間是什么樣的空間?是透視法構(gòu)造出來(lái)的逼真的空間幻象。宗白華在《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》里,先引用了清代畫(huà)家鄒一桂對(duì)西畫(huà)的批評(píng),即“善勾股法”,“筆法全無(wú),雖工亦匠,故不入畫(huà)品?!彪S后指出:“我們要了解中國(guó)畫(huà)里的空間表現(xiàn),也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來(lái)下手研究。”于是宗白華得出判斷:“中國(guó)畫(huà)中的空間意識(shí)是怎樣?我說(shuō):它是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書(shū)法的空間表現(xiàn)力?!薄爸袊?guó)繪畫(huà)以書(shū)法為基礎(chǔ),就同西畫(huà)通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書(shū)法的空間表現(xiàn)力,可以了解中畫(huà)的空間意識(shí)?!薄斑@一種永恒的靈的空間,是中畫(huà)的造境,而這空間的構(gòu)成是依于書(shū)法?!盵5]137、139、140這一觀點(diǎn)奠定了此后數(shù)十年對(duì)中國(guó)畫(huà)空間的認(rèn)識(shí),可謂影響深遠(yuǎn)。迄今為止,似乎從未有人意識(shí)到,宗白華的這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很成問(wèn)題的。問(wèn)題何在,剖析如下:

        1.它過(guò)分強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系。書(shū)法真正進(jìn)入繪畫(huà),與繪畫(huà)建立水乳交融的關(guān)系,是宋元之后的事情,其結(jié)果是產(chǎn)生了“文人畫(huà)”這一畫(huà)種和“筆墨”這一觀念。鄒一桂是清代畫(huà)家,而清代繪畫(huà)非常強(qiáng)調(diào)筆墨,甚至以為筆墨便盡了繪畫(huà)之能事,他以“筆法”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是毫不奇怪的。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái),鄒一桂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是不能成立的,因?yàn)椴⒉皇撬械闹袊?guó)畫(huà)都像元明清繪畫(huà)那么強(qiáng)調(diào)筆墨。從魏晉到北宋的繪畫(huà),雖也主張骨法用筆,但書(shū)法從未吞并繪畫(huà),筆墨從未占據(jù)繪畫(huà)的主角地位。因此,說(shuō)中國(guó)畫(huà)空間基于書(shū)法空間,顯然是以偏概全。再則,到了20世紀(jì),西畫(huà)已經(jīng)在中國(guó)語(yǔ)境中被確認(rèn)為藝術(shù),鄒一桂“不入畫(huà)品”的斷言已經(jīng)被事實(shí)推翻了。因此,繼續(xù)沿用鄒一桂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),已然不合時(shí)宜。

        2.在文人畫(huà)中,書(shū)法與繪畫(huà)確實(shí)有極密切的關(guān)系,但它們的關(guān)系主要表現(xiàn)于造型方面(如既強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”、“骨法用筆”,當(dāng)然不可能有非常寫(xiě)實(shí)的造型,而只能偏于“寫(xiě)意”,產(chǎn)生“意象造型”或“程式化造型”),不太表現(xiàn)于空間方面。從書(shū)法空間過(guò)渡到繪畫(huà)空間并沒(méi)有一條通衢大道,宗白華就以音樂(lè)和舞蹈為中介。他說(shuō):“中國(guó)的書(shū)法本是一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)?!薄皶?shū)畫(huà)都通于舞。它的空間感覺(jué)也同于舞蹈與音樂(lè)所引起的力線律動(dòng)的空間感覺(jué)。”“書(shū)境同于畫(huà)境,并且通于音的境界。”[5]138-140這也就是說(shuō),宗白華在書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈、中國(guó)畫(huà)之間建立了“比附”的關(guān)系,結(jié)論是:中國(guó)畫(huà)的空間是一種節(jié)奏空間,或是一種強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的生命空間。這個(gè)觀點(diǎn)自然沒(méi)有問(wèn)題,不過(guò)從另一個(gè)角度看,它也是一種頗為空洞的觀點(diǎn)。因?yàn)?,“藝術(shù)上所有的問(wèn)題,都是節(jié)奏的問(wèn)題,不管是繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè),只要美是運(yùn)動(dòng),每種藝術(shù)形式就有隱含的節(jié)奏”。[6]237一切藝術(shù)的空間都是節(jié)奏空間或充滿節(jié)奏的生命空間。西方也有“舞蹈是藝術(shù)之母”、“一切藝術(shù)都試圖逼近音樂(lè)狀態(tài)”之類(lèi)的說(shuō)法。如此一來(lái),中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)與西畫(huà)的空間意識(shí)就無(wú)法真正區(qū)別開(kāi)來(lái)了。另外,既然我們能夠在中國(guó)畫(huà)空間中直接看出音樂(lè)和舞蹈,那么是否有必要再將它與書(shū)法聯(lián)系起來(lái)?

        3.盡管宗白華認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的空間基于書(shū)法空間,但他在實(shí)際論述的過(guò)程中,其實(shí)已經(jīng)脫離了書(shū)法,至少與書(shū)法若即若離。而當(dāng)宗白華考察山水畫(huà)的空間時(shí),便已完全放棄書(shū)法的視角了。他不再講什么“用筆得法”,而是開(kāi)始研究山水畫(huà)家的觀察法。的確,山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)空間意識(shí)的集中呈現(xiàn),而考察山水畫(huà)的空間意識(shí)勢(shì)必追溯到畫(huà)家的觀察法。于是,當(dāng)宗白華著手研究山水畫(huà)家的觀察法時(shí),他已無(wú)意識(shí)地放棄了前文“中國(guó)畫(huà)空間是(基于)書(shū)法性空間”的觀點(diǎn)。一旦他開(kāi)始意識(shí)到從書(shū)法入手考察繪畫(huà)空間這條路未必行得通,他就重新寫(xiě)了一篇《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》(1949)。我們可以認(rèn)為,這是宗白華對(duì)中國(guó)畫(huà)空間問(wèn)題的思考進(jìn)一步深化了,但也可以認(rèn)為,宗白華自己在學(xué)術(shù)上放棄了中國(guó)畫(huà)空間是書(shū)法性空間的觀點(diǎn)。

        在1949年完成的《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中,宗白華不再比附或附會(huì)書(shū)法空間和繪畫(huà)空間,而是直接講“節(jié)奏性的空間”、“音樂(lè)化的空間境界”、“音樂(lè)境界”(中國(guó)的“樂(lè)”包括舞蹈);即使提到書(shū)法,也是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏,并將書(shū)法讓位于音樂(lè)舞蹈了:“節(jié)奏化了的自然,可以由中國(guó)書(shū)法藝術(shù)表達(dá)出來(lái),就同音樂(lè)舞蹈一樣。而中國(guó)畫(huà)家所畫(huà)的自然也就是這音樂(lè)境界?!盵5]99此文更重要的是,宗白華直接從畫(huà)家的觀察法入手,文章一開(kāi)始就提到了沈括的“以大觀小法”。宗白華指出:“沈括以為畫(huà)家畫(huà)山水,并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn),仰首看山;而是用心靈的眼,籠罩全景,從全體來(lái)看部分,‘以大觀小’。”[5]96由于強(qiáng)調(diào)“全景”或“全體”,中國(guó)山水畫(huà)家就不能夠像油畫(huà)家那樣,站在一個(gè)固定的視點(diǎn)看景物,而是如宗炳所言,“身所盤(pán)桓,目所綢繆”,邊走邊看,移動(dòng)著身體(眼睛)觀看,用多重視角去觀看。我們也許可以將這種觀察方式簡(jiǎn)稱為“動(dòng)觀”。

        這就導(dǎo)向了郭熙《林泉高致》中著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)?!叭h(yuǎn)”說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)空間觀的經(jīng)典表述。它是如此經(jīng)典,以至于我們甚至可以斷言,“無(wú)遠(yuǎn)則不成山水”。按照宗白華的傾向,所謂“三遠(yuǎn)”也就是多重視角,中國(guó)山水畫(huà)往往在一幅作品中同時(shí)采用“三遠(yuǎn)”,而將視線集中于一點(diǎn)的西畫(huà),只有“一遠(yuǎn)”。由于強(qiáng)調(diào)“全景”或“全體”,中國(guó)山水畫(huà)就突破了限制視角所產(chǎn)生的有限空間,而引入了無(wú)限空間;這無(wú)限空間,也就是宇宙。宇宙是整全的、普遍的視域,它當(dāng)然是超越主觀視域的。于是,宗白華提出了一個(gè)相當(dāng)精彩的看法:

        透視學(xué)是研究人站在一個(gè)固定地點(diǎn)看出去的主觀景界,而中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人寧采取“俯仰自得,游心太玄”、“目既往返,心亦吐納”的看法,以達(dá)到“澄懷味像”(畫(huà)家宗炳語(yǔ))。這是全面的客觀的看法。[5]111

        總之,宗白華對(duì)中國(guó)畫(huà)空間觀念的研究,分為兩個(gè)階段。早先認(rèn)為中國(guó)畫(huà)空間是書(shū)法性空間,但這其實(shí)是混淆了造型與空間。隨著思考的深入,他基本上放棄了“書(shū)法性空間”的觀點(diǎn)(盡管并沒(méi)有明說(shuō)),轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)空間本身的探索,其主要發(fā)現(xiàn)是,中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)是用有形、有限的景物去呈現(xiàn)無(wú)限、無(wú)窮的空間即宇宙空間。比較而言,他的后期觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)勝于前期觀點(diǎn)。

        三、文學(xué)性空間

        除了將書(shū)畫(huà)并置,宗白華也把中國(guó)畫(huà)與詩(shī)放在一起考察,但他是一個(gè)玄學(xué)家,好作形而上的思辨或玄想,而較少科學(xué)性的分析,因此他對(duì)詩(shī)與畫(huà)的共同點(diǎn)或共通處的把握,不如豐子愷實(shí)在。豐子愷也愛(ài)比較書(shū)與畫(huà),也強(qiáng)調(diào)“筆法”,但他比較詩(shī)與畫(huà)時(shí),是直接以“遠(yuǎn)近法”即透視法(perspective)為題目的。遠(yuǎn)近法或透視法是營(yíng)構(gòu)空間的一種方式,因此,豐子愷在進(jìn)行詩(shī)與畫(huà)的比較時(shí),視野比較集中,瞄準(zhǔn)了空間這一問(wèn)題。

        在豐子愷看來(lái),傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性空間。他首先指出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中有很多“遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤”,即不符合透視法。但中國(guó)畫(huà)之于透視法,非不能也,是不為也。宗白華就認(rèn)為,早在南朝時(shí)期,宗炳《畫(huà)山水序》的某些言論表明他已經(jīng)懂得近大遠(yuǎn)小的透視法原理了,只是透視法固守一個(gè)視點(diǎn),為山水畫(huà)家所不取。中國(guó)畫(huà)何以充斥著“遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤”?豐子愷解釋道:“文學(xué)中有畫(huà)趣,畫(huà)中有詩(shī)趣。這是綜合式的東洋藝術(shù)的特性,為分業(yè)式的西洋藝術(shù)所沒(méi)有的。中國(guó)畫(huà)的不講解剖學(xué),不合遠(yuǎn)近法,不近事實(shí)等種種畸形怪狀的表現(xiàn),乃其根本的特性使然,不是偶然的錯(cuò)誤。”[7]75中國(guó)畫(huà)的“根本特性”是什么呢?在豐子愷看來(lái),就是以詩(shī)入畫(huà),或詩(shī)畫(huà)融合。正如蘇軾論王維的那句名言:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?!?《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》)詩(shī)歌進(jìn)入繪畫(huà),就使畫(huà)家采取了詩(shī)人的觀察方法。與宗白華的解釋有所不同,豐子愷并不強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的“多重視角”或“動(dòng)觀”,甚至恰好相反,照他的傾向,正宗的山水畫(huà)也完全可以只描繪采取的一個(gè)固定視點(diǎn),即“靜觀”之所見(jiàn)。如果說(shuō)中國(guó)畫(huà)常常不合遠(yuǎn)近法,那么中國(guó)詩(shī)倒是往往暗合遠(yuǎn)近法。豐子愷認(rèn)為,遠(yuǎn)近法的要義在于,將遠(yuǎn)近不同的事物置于同一平面上來(lái)觀看:

        詩(shī)人所見(jiàn)的景物,其大小高低與實(shí)際的世間完全不同。這不同的來(lái)由,全在于“平面化”。即如前所述,對(duì)風(fēng)景時(shí)假定自己眼前豎立著一塊大玻璃板,而觀察景物透過(guò)玻璃板時(shí)所成之狀態(tài)。換言之,就是撤去距離,把遠(yuǎn)近一切物體拉到同一平面上來(lái)觀看。這樣,看實(shí)景便像看一幅天然的畫(huà)圖,于此就有寫(xiě)景的妙句出來(lái)了。[7]11

        詩(shī)中為何有畫(huà)?這是由于詩(shī)句所描寫(xiě)的景物將遠(yuǎn)景和近景置于同一平面之上,使之形成一個(gè)畫(huà)面了。如“秋景墻頭數(shù)點(diǎn)山”、“月上柳梢頭”、“明月松間照”、“樹(shù)杪百重泉”、“山從人面起,云傍馬頭生”、“窗含西嶺千秋雪,門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”等等。

        以上例子,顯然是詩(shī)人將景物視為一個(gè)畫(huà)面,是詩(shī)人采取了畫(huà)家的觀察法,那么豈非中國(guó)畫(huà)影響了中國(guó)詩(shī)?但豐子愷指出:“中國(guó)畫(huà)中一切不近事實(shí)的畸形的表現(xiàn),都是由于作畫(huà)時(shí)用詩(shī)的看法而來(lái)的。”[7]74為什么是中國(guó)詩(shī)影響了中國(guó)畫(huà)?豐子愷并沒(méi)有明確的解釋。他在某個(gè)地方認(rèn)為,中國(guó)畫(huà)家與詩(shī)人對(duì)自然景物的觀照方法,并無(wú)根本不同。以此,我們可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)相互影響。但是,這樣的解釋比較含混,于事無(wú)補(bǔ)。我們不妨替豐子愷設(shè)想一種解釋。在中國(guó)文藝史上,山水詩(shī)的正式形成早于山水畫(huà)的正式形成,詩(shī)人觀察景物的方法先于畫(huà)家觀察景物的方法。山水詩(shī)和田園詩(shī)在唐代便已達(dá)到高峰,而山水畫(huà)的觀察方法直到宋代才正式提出或正式形成。再則,中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度,詩(shī)的力量要大于畫(huà)的力量,這正如書(shū)法在古代中國(guó)的影響往往大于繪畫(huà)。因此,是詩(shī)影響了畫(huà),是畫(huà)家沿用了詩(shī)人的觀察法。在這種意義上,山水畫(huà)的空間一開(kāi)始就是文學(xué)性空間。由于“中國(guó)畫(huà)以山水為正格”[7]75,山水畫(huà)是古代繪畫(huà)的精髓,因此不妨擴(kuò)大開(kāi)來(lái),說(shuō)中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性空間。

        豐子愷還發(fā)現(xiàn),中國(guó)畫(huà)特別擅長(zhǎng)畫(huà)遠(yuǎn)景。這是因?yàn)槠矫婊枰俺啡ゾ嚯x”,而遠(yuǎn)景比近景容易“無(wú)距化”。如果說(shuō)宗白華把“三遠(yuǎn)”理解為多重視角,那么豐子愷似乎照字面意思直接把“遠(yuǎn)”理解為遠(yuǎn)景。他指出:

        中國(guó)畫(huà)的善寫(xiě)遠(yuǎn)景而不善寫(xiě)近景,是中國(guó)藝術(shù)崇尚自然的緣故。遠(yuǎn)景自成平面形,要移寫(xiě)于紙上,甚為便當(dāng),且甚自然。近景顯然是有深度的立體物,要把它描成畫(huà),必須利用眼的錯(cuò)覺(jué),在平面的紙上假造出立體形來(lái),此事甚麻煩,且不自然,為中國(guó)畫(huà)家所不喜又不會(huì)。中國(guó)畫(huà)家只會(huì)寫(xiě)自成平面形的景象,即“天然的畫(huà)圖”,而不會(huì)在紙上玩弄錯(cuò)覺(jué)。故一切中國(guó)畫(huà),都沒(méi)有深度,都好像平面的圖案。……這樣說(shuō)來(lái),中國(guó)畫(huà)家所能寫(xiě)的景象,就只是詩(shī)人所能寫(xiě)的部分,即望去自成平面的景象,例如前講中所舉的“墻頭數(shù)點(diǎn)山”、“樹(shù)杪百重泉”、“月上柳梢頭”、“黃河天際流”等天然的圖畫(huà)。中國(guó)的畫(huà)家與詩(shī)人,在觀照的一點(diǎn)上是同一種人。中國(guó)的畫(huà)與詩(shī)關(guān)系密切地綜合著。[7]76

        據(jù)此我們可以判斷,豐子愷認(rèn)為中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)共同的觀察法是:遠(yuǎn)觀和靜觀。

        如果說(shuō)宗白華過(guò)分強(qiáng)調(diào)了書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系,那么豐子愷就過(guò)分強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系。第一,從詩(shī)的角度看,⑴就連中國(guó)詩(shī)也不都是“詩(shī)中有畫(huà)”的,如王國(guó)維頗為贊賞的“須作一生拼,盡君今日歡”,根本無(wú)畫(huà)面可言。事實(shí)上,“詩(shī)中有畫(huà)”是蘇軾對(duì)王維的評(píng)價(jià),并不能挪用于全部中國(guó)詩(shī)。⑵“詩(shī)中有畫(huà)”并不能作為詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。莫里茨·蓋格爾正確地指出:“在某種情況下,某種如畫(huà)的特性也許是一種有利的性質(zhì),但是,它卻不可能成為人們對(duì)所有各種文學(xué)藝術(shù)作品都提出的絕對(duì)的要求?!盵1]159縱然在中國(guó)詩(shī)中,“詩(shī)中有畫(huà)”的也未必就是好詩(shī)。⑶“詩(shī)中有畫(huà)”也不等于豐子愷所言“撤去距離,把遠(yuǎn)近一切物體拉到同一平面上來(lái)觀看”。比如王維的“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”,這是地道的“詩(shī)中有畫(huà)”,但它并不是將大漠孤煙和長(zhǎng)河落日置于一個(gè)平面上。第二,從畫(huà)的角度看,“畫(huà)中有詩(shī)”只是繪畫(huà)形式的一種,不具有普適性??v然在中國(guó)畫(huà)中,“畫(huà)中有詩(shī)”也沒(méi)有那么普遍。盡管某些古代畫(huà)家喜歡從詩(shī)中取材,但更多的畫(huà)家是從現(xiàn)實(shí)中取材,從親眼所見(jiàn)親身所歷的自然景觀中取材。綜觀中國(guó)繪畫(huà)史,“畫(huà)詩(shī)”的繪畫(huà)作品,數(shù)量不算大,而且少有傳世之作。李可染山水畫(huà)中,根據(jù)寫(xiě)生創(chuàng)作的作品遠(yuǎn)勝于根據(jù)詩(shī)意創(chuàng)作的作品。陸儼少的《杜甫詩(shī)意冊(cè)》確實(shí)相當(dāng)精彩,但較之三峽、黃山、雁蕩的畫(huà)作,后者更能代表他的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就。繪畫(huà)史上曾有“黃山畫(huà)派”、“太行山畫(huà)派”等等,但并無(wú)“唐詩(shī)畫(huà)派”。完全不從詩(shī)中取材的大畫(huà)家是極多的。這個(gè)事實(shí)足以說(shuō)明,詩(shī)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響未必如豐子愷所強(qiáng)調(diào)的那么大。

        豐子愷對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)空間的研究,有兩大發(fā)現(xiàn):其一是中國(guó)畫(huà)喜歡“引詩(shī)入畫(huà)”,喜歡沿用詩(shī)人的眼光觀察景物,因而中國(guó)畫(huà)的空間是文學(xué)性的空間;其二是中國(guó)畫(huà)空間是“平面化”的空間。比較而言,前者不具有普遍性,后者更有學(xué)術(shù)意義。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中,其實(shí)也提到了類(lèi)似的平面化,只是并未深入分析??紤]到宗白華的文章后于豐子愷的文章,我們不妨將“平面化”的觀點(diǎn)的首創(chuàng)者歸于豐子愷。中國(guó)畫(huà)空間是一種平面化空間,這個(gè)觀點(diǎn)不僅可以贏得“主體間性”(intersubjectivity),即獲得共同認(rèn)可,而且可以通向現(xiàn)代純繪畫(huà)的空間觀念。

        四、純繪畫(huà)空間

        宗白華和豐子愷對(duì)中國(guó)畫(huà)空間觀念的研究,各有所見(jiàn),但他們也有很大的缺陷,那就是,基本上都把文人畫(huà)的特征當(dāng)作全體中國(guó)畫(huà)的特征。無(wú)論是書(shū)法性空間還是文學(xué)性空間,都是文人畫(huà)的空間觀念。豐子愷為什么夸大了詩(shī)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響?那是由于他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)本質(zhì)上是“綜合式”的藝術(shù),詩(shī)與畫(huà)涇渭不分。的確,元明清的文人畫(huà)頗有“綜合性”。文人畫(huà)不但“引詩(shī)入畫(huà)”,而且“引書(shū)入畫(huà)”,甚至強(qiáng)調(diào)將“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四者合而為一。數(shù)百年來(lái),文人畫(huà)占據(jù)了中國(guó)畫(huà)的中心,以致于被視為中國(guó)畫(huà)的唯一形式。然而,在中國(guó)繪畫(huà)史上,文人畫(huà)的存在的時(shí)間僅不足一半,因此,我們不能將文人畫(huà)等同于中國(guó)畫(huà)本身。不僅如此,我們還應(yīng)當(dāng)意識(shí)到,在某種意義上,文人畫(huà)甚至是中國(guó)畫(huà)的衰落形式。

        所謂文人畫(huà),首先表明了作畫(huà)者的身份是文人士大夫。那些文人士大夫未必都受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練,在繪畫(huà)專業(yè)技能上往往有所欠缺,比如造型能力不足,便用書(shū)法、詩(shī)等文化因素加以補(bǔ)充,并強(qiáng)調(diào)觀念(“意”)的表達(dá),強(qiáng)調(diào)一般性的文化修養(yǎng)。這固然使中國(guó)畫(huà)一時(shí)呈現(xiàn)出新的面貌,但與此同時(shí),文人畫(huà)也引進(jìn)了游戲精神,從而逐步排擠了職業(yè)精神。倪云林的一句話最為典型:“仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?。”倪云林因其人格境界和?shū)法修養(yǎng)之高超而保證了其繪畫(huà)的品質(zhì),但文人畫(huà)的末流,顯然是繪畫(huà)的業(yè)余化。對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新而言,文人畫(huà)是一個(gè)亟需擺脫的觀念系統(tǒng)。早在1930年,林風(fēng)眠就已指出:“中華民族從唐宋以降,就漸漸降低了對(duì)于藝術(shù)的忠實(shí)信仰,而把真正的藝術(shù)不自覺(jué)地送進(jìn)牛角尖里去了”,“我們敢說(shuō),要是中國(guó)的藝術(shù)界果能追隨唐宋時(shí)代的精神,而使我國(guó)藝術(shù)不再往下墮落,則所有中華民國(guó)的同胞們,其愛(ài)好真藝術(shù)的力,將絲毫無(wú)減于拉丁民族”。[8]44、45這無(wú)異于說(shuō),創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的第一步就是要告別元明清的文人畫(huà),接續(xù)唐宋繪畫(huà)的精神。就本文的論題而言,告別文人畫(huà)也就是告別書(shū)法性空間和文學(xué)性空間。

        但中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新并非都是以“復(fù)古”為創(chuàng)新,“返本以開(kāi)新”,還要靠借鑒西方繪畫(huà)來(lái)創(chuàng)新。在這個(gè)全球化的時(shí)代,沒(méi)有一個(gè)國(guó)家和民族可以閉關(guān)自守地存活下去。交流與對(duì)話是這個(gè)時(shí)代的主題。在保持和發(fā)揚(yáng)自己的民族特色的同時(shí),盡可能吸收其他文化的長(zhǎng)處,這應(yīng)當(dāng)是全球化時(shí)代的基本文化立場(chǎng)。左手傳統(tǒng),右手現(xiàn)代;左手東方,右手西方——這似乎是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的不二法門(mén)。那么,西方繪畫(huà)是什么樣的繪畫(huà)?這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題,難以簡(jiǎn)單概括。但是毫無(wú)疑問(wèn),西方繪畫(huà)與文人畫(huà)有著本質(zhì)的不同。借用豐子愷的說(shuō)法,西方繪畫(huà)是“分業(yè)式”繪畫(huà)。也就是說(shuō),與“綜合式”的文人畫(huà)不同,西方繪畫(huà)是一種獨(dú)立于其他文化形式的,有其自身標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà);其極致表現(xiàn),則是現(xiàn)代的純繪畫(huà)。西方繪畫(huà)未必都是純繪畫(huà),但純繪畫(huà)乃是西方繪畫(huà)史的必然產(chǎn)物。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一個(gè)趨勢(shì)就是,從傳統(tǒng)繪畫(huà)空間觀念向現(xiàn)代純繪畫(huà)空間觀念轉(zhuǎn)變。

        何謂純繪畫(huà)?一言以蔽之,純繪畫(huà)就是突出繪畫(huà)性的繪畫(huà)。繪畫(huà)也曾經(jīng)有失去繪畫(huà)性或被遮蔽了繪畫(huà)性的時(shí)候。以前的繪畫(huà)要求承擔(dān)教化民眾的責(zé)任,具備敦風(fēng)化俗的功能。例如,“孔子觀乎明堂,睹四門(mén)牖,有堯舜之容,桀紂之像,而各有善惡之狀,興廢之戒焉?!保ā犊鬃蛹艺Z(yǔ)·觀周》)在人類(lèi)發(fā)明照相機(jī)之前,繪畫(huà)長(zhǎng)期承擔(dān)照片的功能,這就是所謂“存形莫善于畫(huà)”,因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間里,繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)就是“肖似”。繪畫(huà)常要承擔(dān)文學(xué)的功能,以圖像講故事,很多宗教繪畫(huà)就是如此,如敦煌壁畫(huà)中的“佛本生畫(huà)”,如歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)以基督教《圣經(jīng)》為題材。那些“成教化,助人倫”的繪畫(huà),或追求肖似的繪畫(huà),與功利性、實(shí)用性糾纏在一起,并不是專門(mén)的審美對(duì)象,在繪畫(huà)性上難免有所欠缺。有些學(xué)者和藝術(shù)家甚至認(rèn)為,肖像畫(huà)不是繪畫(huà)。講述故事的繪畫(huà),當(dāng)然也是繪畫(huà),但它的繪畫(huà)性與文學(xué)性糾纏在一起,不夠純粹。連環(huán)畫(huà)是一個(gè)極端。人們通過(guò)連環(huán)畫(huà)看故事情節(jié),將繪畫(huà)性從屬于文學(xué)性。一個(gè)沒(méi)有任何希臘神話知識(shí)和《圣經(jīng)》知識(shí)的人,很可能對(duì)西方傳統(tǒng)油畫(huà)莫名其妙,至少不能夠立即領(lǐng)悟??傊?,純繪畫(huà),就是追求將附加于繪畫(huà)之上的不必要的功能統(tǒng)統(tǒng)減掉,將知識(shí)性的背景減掉,將文學(xué)性的因素減掉,甚至將再現(xiàn)性的形象減掉,僅憑視覺(jué)本身去領(lǐng)悟,讓繪畫(huà)的本質(zhì)最大限度地得以實(shí)現(xiàn)的繪畫(huà)。在西方美學(xué)史上,純繪畫(huà)觀念的典型代表,當(dāng)屬克萊夫·貝爾的“有意味的形式”:

        在每件作品中,以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系,以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式’,它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性。[9]4

        純繪畫(huà)的空間觀念,就是平面觀念。繪畫(huà)本來(lái)就是二維平面的視覺(jué)藝術(shù),但繪畫(huà)也曾有過(guò)“誤入歧途”,即追求再現(xiàn)三維空間、營(yíng)造三維空間幻象的時(shí)候,那就是文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà),“透視法”一度成了營(yíng)造三維空間幻象的利器。但進(jìn)入20世紀(jì)之后,就連歐洲繪畫(huà)也顯示出一種“回歸平面”的趨勢(shì)。例如,歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)大體上由立體主義開(kāi)始,而“立體主義由于堅(jiān)持畫(huà)布的二維事實(shí)而使空間徹底展平了”[10]50。不過(guò),純繪畫(huà)的這種平面空間觀念,與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的平面觀念雖然有些類(lèi)似,但是并不相同。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)的平面化,是將遠(yuǎn)景、中景、近景壓縮到一個(gè)平面上,它的首要著眼點(diǎn)乃是景物即形象。與之相對(duì),純繪畫(huà)的平面空間觀念,其首要著眼點(diǎn)是空間,而非形象。它有三個(gè)基本要點(diǎn):⑴有強(qiáng)烈的畫(huà)框意識(shí);⑵畫(huà)面上的每塊空間均有同等重要性。野獸派大師馬蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)說(shuō):“畫(huà)面上沒(méi)有可有可無(wú)的部分,若與全局無(wú)益,便必有害。”[11]87⑶形象往往只是作為空間構(gòu)成因素而被使用的。德國(guó)印象派畫(huà)家馬克斯·李卜曼(Max Lieberman,1847-1935)聲稱,不論是笨蛋還是圣母,對(duì)他來(lái)說(shuō)都是一回事。可見(jiàn),純繪畫(huà)的平面觀念是“去中心化”的。而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)往往是有中心的,畫(huà)面上的某些形象更重要些,某些形象比較次要。在人物畫(huà)中,地位尊卑影響了人物大小比例(歐洲中世紀(jì)人物畫(huà)也是如此)。且不說(shuō)人物畫(huà)主次分明,就是山水畫(huà)也是如此。比如山水畫(huà)構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)“賓主”。“凡畫(huà)山水,先立賓主之位,次定遠(yuǎn)近之形。然后穿鑿景物,擺布高低?!保ɡ畛伞渡剿E》)賓主就是主次。盡管有很大的不同,但在平面空間觀念這一點(diǎn)上,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有向純繪畫(huà)空間轉(zhuǎn)變的可能性。

        為什么要將傳統(tǒng)繪畫(huà)空間轉(zhuǎn)變?yōu)榧兝L畫(huà)的平面空間?這是因?yàn)?0世紀(jì)以來(lái),中國(guó)畫(huà)的功能發(fā)生了變化。從前中國(guó)畫(huà)是在書(shū)齋中把玩品賞的對(duì)象,甚至有“讀畫(huà)”之說(shuō),如今的中國(guó)畫(huà)進(jìn)入美術(shù)館、展廳,它是單純觀看的對(duì)象。日本畫(huà)家東山魁夷指出:“日本畫(huà)正處在從傳統(tǒng)的壁龕中解放出來(lái),從掛軸向匾額的形式的過(guò)渡期,需要進(jìn)行新的徹底的轉(zhuǎn)變?!盵12]95、96這句話可轉(zhuǎn)用于中國(guó)畫(huà)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的掛軸或畫(huà)卷,形式上是狹長(zhǎng)形;現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的形式多半偏于方形。潘天壽常說(shuō):“紙頭要么長(zhǎng)一點(diǎn),要么方一點(diǎn),不方不長(zhǎng)最討厭?!碑?huà)面從“長(zhǎng)一點(diǎn)”到“方一點(diǎn)”的變化,并非只是形式上、外觀上的區(qū)別,而是如東山魁夷所說(shuō)的“徹底的轉(zhuǎn)變”。因?yàn)檫@是觀看繪畫(huà)的視覺(jué)方式發(fā)生了改變。觀看長(zhǎng)卷或長(zhǎng)掛軸時(shí),是將長(zhǎng)卷或掛軸慢慢打開(kāi)來(lái)看的,不太可能“一目了然”,視點(diǎn)必須上下移動(dòng)或左右移動(dòng),中國(guó)山水畫(huà)的空間感覺(jué),與這種視點(diǎn)的線性移動(dòng)有莫大的關(guān)系。觀看方形繪畫(huà)作品卻可以“一覽無(wú)余”,因而基本上只有一個(gè)固定視點(diǎn)。也因此,在一個(gè)畫(huà)框之內(nèi),空間往往具有同等重要性。

        不過(guò),中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新如果只是趨于平面觀念,那么它將與日本畫(huà),甚至與西方現(xiàn)代繪畫(huà)沒(méi)有太大差別。繪畫(huà)的空間有兩個(gè)層次:二維平面,平面上創(chuàng)造的空間幻象。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格(Susanne K.Langer,1895-1982)指出:“在一幅繪畫(huà)中,最基本的創(chuàng)造物就是某種空間幻象?!盵13]138中西繪畫(huà)可能都走向二維平面,但在這平面上的空間幻象卻可能有所不同。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)造出什么樣的空間幻象?如前所述,宗白華的研究表明,中國(guó)畫(huà)的空間是宇宙空間。為什么中國(guó)畫(huà)的空間是宇宙空間?這要到老莊哲學(xué)中去尋根溯源。木心指出:“老子的哲學(xué),特別清醒地把宇宙觀放進(jìn)世界觀、人生觀。老子看君、看民、看圣人、看大盜、看雞、看犬,從宇宙的角度、宇宙的眼光。”[14]172錢(qián)穆《莊老通辨》說(shuō),孔子與墨子“兩人之立論要旨,可謂重人而不重天。莊子晚出,承接此兩人之后,其思想范圍,乃始轉(zhuǎn)移重點(diǎn),以宇宙界為主?!肚f子》書(shū)中論人生,乃全從其宇宙論引演?!盵15]118道家思想與儒家思想的顯著區(qū)別,就是道家思想有一個(gè)宇宙論背景,或者說(shuō),道家持有宇宙視域,而儒家往往囿于現(xiàn)實(shí)人生。因而在道家看來(lái),儒家往往“目光短淺”,考慮問(wèn)題不夠“終極”。徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》的研究已經(jīng)表明,中國(guó)繪畫(huà)的思想源頭在于道家,尤其是莊子。因此,宇宙視域也成了中國(guó)畫(huà)家的視域,宇宙空間則成了中國(guó)畫(huà)的一種文化基因。宇宙空間之有無(wú),正是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)的根本所在。

        宇宙空間是無(wú)限的空間,它相對(duì)于西方繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)而具體的有限空間,如室內(nèi)的某個(gè)人物,或是戶外的某個(gè)草堆,或是森林的某個(gè)角落。由此可以得出一個(gè)判斷:西畫(huà)的空間是有限空間,故宜于近景;中國(guó)畫(huà)的空間是無(wú)限空間,故宜于遠(yuǎn)景。正因如此,山水畫(huà)一開(kāi)始就跟“遠(yuǎn)”的觀念相伴而生。作為文化基因,宇宙空間是中國(guó)畫(huà)與生俱來(lái)的命運(yùn),也是不可擺脫的命運(yùn)。我們可以放棄書(shū)法性空間,但必須保留并發(fā)展宇宙空間,這正如我們可以放棄文學(xué)性空間,但必須保留并轉(zhuǎn)化平面空間一樣。不過(guò)我們必須指出,中國(guó)畫(huà)中所呈現(xiàn)的宇宙空間,未必來(lái)源于宗白華所強(qiáng)調(diào)的多重視角觀察法或“動(dòng)觀”,單一視角的靜觀也能夠創(chuàng)造出宇宙空間來(lái),例如宋代馬遠(yuǎn)的大部分山水畫(huà)、傅抱石的《平沙落雁》等。此外,并非只有山水畫(huà)才有宇宙空間。作為無(wú)限空間,宇宙空間也就是無(wú),它常常表現(xiàn)為空白,中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)極少如西方人物畫(huà)一般表現(xiàn)物象所在的完整的環(huán)境空間背景,多直接放空留白?;B(niǎo)和人物不是活動(dòng)在某個(gè)具體環(huán)境中,而是活動(dòng)在虛空中,以宇宙為背景。

        五、結(jié)語(yǔ)及例示

        綜上所述,當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的趨勢(shì)之一是空間觀念的變革,即從傳統(tǒng)繪畫(huà)空間向現(xiàn)代純繪畫(huà)空間觀念轉(zhuǎn)變,但在轉(zhuǎn)變的同時(shí),又試圖保留和發(fā)展傳統(tǒng)繪畫(huà)中所固有的東西。這大致就是德國(guó)古典哲學(xué)中所說(shuō)的“揚(yáng)棄”(aufheben)?!皳P(yáng)棄”就是既拋棄又保留。要舍棄的是書(shū)法性空間和文學(xué)性空間,要保留和發(fā)展的是宇宙空間觀念和平面觀念。宗白華和豐子愷兩位前輩在中國(guó)畫(huà)空間問(wèn)題上的研究成果,我們都保留了一部分,又放棄了一部分;放棄的是他們?cè)?jīng)認(rèn)為比較重要的,保留的是他們可能認(rèn)為比較次要的。這是因?yàn)樗麄兊难芯棵嫦蜻^(guò)去,面對(duì)既成性,而我們的研究面向未來(lái),朝向可能性。

        最后,我們還有必要用現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)新嘗試來(lái)作為本文的一個(gè)實(shí)例。19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸以來(lái),大部分優(yōu)秀的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家都以自己的方式進(jìn)行創(chuàng)新嘗試,這種嘗試今天還在繼續(xù)。如果說(shuō)日本畫(huà)現(xiàn)代化的進(jìn)程已經(jīng)告一段落了,那么比較而言,中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的動(dòng)作至今尚未完成。有些畫(huà)家試圖在造型觀念上突破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà),最重要的兩個(gè)代表是徐悲鴻和林風(fēng)眠。在空間觀念上,雖然稍微落后于造型觀念,但中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家也有所探索?;蛟S可以把林風(fēng)眠、李可染、賈又福作為空間觀念變革的三個(gè)階段。

        林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在造型方面。他找到了獨(dú)特的造型語(yǔ)言,這語(yǔ)言既不是傳統(tǒng)的,也不是西方的,而是林風(fēng)眠自己的;雖說(shuō)是林風(fēng)眠自己的,但其中既有傳統(tǒng)繪畫(huà)的影子,又有西方繪畫(huà)的因素。在空間觀念上,林風(fēng)眠也對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)有所突破。他的作品以方形為主,顯示出明確的畫(huà)框意識(shí)。有畫(huà)框意識(shí),才能講求空間分割和空間構(gòu)成。例如他喜歡畫(huà)樹(shù)枝上站著幾只小鳥(niǎo),藏在樹(shù)葉之間,那完全就是平面構(gòu)成。而林風(fēng)眠繪畫(huà)在空間上的突出特點(diǎn)就是平面性。他的那些現(xiàn)代山水畫(huà)或風(fēng)景畫(huà),與傳統(tǒng)山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”大不相同?!斑h(yuǎn)”既是距離感,也意味著縱深感,而林風(fēng)眠的山水畫(huà)橫向取勢(shì),強(qiáng)化平面效果,應(yīng)當(dāng)說(shuō)有意取消了縱深感??偟膩?lái)說(shuō),林風(fēng)眠繪畫(huà)的造型偏于中國(guó)式,空間偏于西方式,兩者并未契合無(wú)間,就此而言,盡管林風(fēng)眠是一個(gè)開(kāi)拓性的人物,但他的繪畫(huà)尚未臻于極境。

        李可染是現(xiàn)代山水畫(huà)的一代宗師,他的最大貢獻(xiàn)是把西方繪畫(huà)中的寫(xiě)生融合進(jìn)傳統(tǒng)山水畫(huà)中,甚至大膽地采用了西畫(huà)的外光法,實(shí)現(xiàn)了山水畫(huà)的現(xiàn)代化。李可染是一個(gè)不走極端的人,他盡力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)之間維持著微妙的平衡。他建立在對(duì)景寫(xiě)生基礎(chǔ)上的山水畫(huà)仍是地道的中國(guó)山水畫(huà),而非風(fēng)景畫(huà)。這之所以可能,主要是由于他堅(jiān)持在畫(huà)中保留縱深感,或者說(shuō)“遠(yuǎn)”的空間感覺(jué)。他的山水畫(huà)多縱向取勢(shì),那是為了將空間導(dǎo)向縱深,導(dǎo)向“云深不知處”,導(dǎo)向?qū)訋n疊嶂之外。李可染面對(duì)的問(wèn)題是,源于西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性空間(有限空間)如何與源于傳統(tǒng)山水畫(huà)的“深遠(yuǎn)”(無(wú)限空間)并存于一個(gè)畫(huà)面之上。李可染山水畫(huà)雖然取得很高的藝術(shù)成就,但在空間問(wèn)題上,還不能說(shuō)已經(jīng)盡善盡美。

        賈又福的大多數(shù)山水畫(huà)同林風(fēng)眠一樣,也是橫向取勢(shì),只是他有時(shí)故意取傾斜之勢(shì),但他的空間意識(shí)比林風(fēng)眠更為突出了,他的繪畫(huà)空間明顯比林風(fēng)眠和李可染都更為宏大。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的宇宙空間,以一種現(xiàn)代的和略呈抽象的方式復(fù)活于賈又福的山水畫(huà)中。賈又福山水畫(huà)雖然也有現(xiàn)實(shí)根據(jù),如太行山、日、月,但那些山水日月其實(shí)都超越了現(xiàn)實(shí),進(jìn)入了可能世界。用宗白華的話說(shuō),它們存在于一個(gè)“靈的空間”里,但這空間的構(gòu)成絕非如宗白華所說(shuō)“依于書(shū)法”。賈又福山水畫(huà)既有現(xiàn)代純繪畫(huà)的平面構(gòu)成意識(shí),又呈現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的宇宙空間。僅從空間觀念而言,可以說(shuō)賈又福初步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)空間觀念的變革。

        [1]莫里茨·蓋格爾.藝術(shù)的意味[M].艾彥, 譯.南京:譯林出版社,2012.

        [2]潘公凱.潘天壽畫(huà)語(yǔ)錄[M].鄭州:河南人民出版社,1999.

        [3]山谷.傅抱石談中國(guó)畫(huà)[M].北京:中國(guó)青年出版社,2012.

        [4]郭勇健.永恒的偶像——關(guān)于雕塑[M].廈門(mén):廈門(mén)大學(xué)出版社,2002.

        [5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,2003.

        [6]林語(yǔ)堂.蘇東坡傳[M].張振玉,譯.西安:陜西師范大學(xué)出版社,

        [7]豐子愷.文學(xué)與繪畫(huà)[M].鄭州:大象出版社,2009.

        [8]李諍.林風(fēng)眠畫(huà)論[M].鄭州:河南人民出版社,1999.

        [9]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華,譯.南京:江蘇教育出版社,2005.

        [10]威廉·巴雷特.非理性的人:存在主義哲學(xué)研究[M].段德智,譯.上海:上海譯文出版社,1992.

        [11]翟墨.吳冠中畫(huà)論[M].鄭州:河南人民出版社,1999.

        [12]東山魁夷.與風(fēng)景對(duì)話[M].鄭民欽, 譯.石家莊:花山文藝出版社,2001.

        [13]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983.

        [14]木心.文學(xué)回憶錄[M].西安:廣西師范大學(xué)出版社,

        [15]錢(qián)穆.莊老通辨[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2011.

        J20

        A

        郭勇健,博士,廈門(mén)大學(xué)中文系副教授,主要研究方向:美學(xué)與藝術(shù)理論。

        猜你喜歡
        書(shū)法
        書(shū)法篇
        大理文化(2022年8期)2022-09-27 13:38:02
        書(shū)法
        大江南北(2022年9期)2022-09-07 13:13:48
        書(shū)法欣賞
        求知(2022年5期)2022-05-14 01:28:58
        書(shū)法
        書(shū)法
        書(shū)法
        書(shū)法欣賞
        中老年保健(2021年3期)2021-08-22 06:53:18
        書(shū)法
        書(shū)法
        書(shū)法欣賞
        吐魯番(2018年1期)2018-06-12 07:15:26
        久久久精品国产性黑人| 岛国大片在线免费观看| 日本中文字幕一区二区高清在线| 中文字幕精品无码一区二区| 无码区a∨视频体验区30秒| 中文字幕人妻av四季| 成人艳情一二三区| 亚洲人成色777777老人头| 国产免费看网站v片不遮挡| 麻豆av毛片在线观看| 亚洲精品国产电影| 天堂а√在线中文在线新版| 国产精品无码无片在线观看3D| 亚洲成生人免费av毛片| 少妇人妻综合久久中文字幕| 男女性高爱潮免费网站| av中文字幕少妇人妻| 亚洲一区二区成人在线视频| 99久久国产免费观看精品| 亚洲男同gay在线观看| 内射后入在线观看一区| 亚洲AV手机专区久久精品| 91精品国产91综合久久蜜臀| 和黑人邻居中文字幕在线| 亚洲人在线观看| 成人短篇在线视频夫妻刺激自拍| 久久久久久久久无码精品亚洲日韩| 中文字幕一区在线观看视频| 欧美日韩中文字幕久久伊人| 国语对白自拍视频在线播放| 少妇愉情理伦片丰满丰满| 4444亚洲人成无码网在线观看| 日本人妻少妇精品视频专区| 国产午夜三级精品久久久| 中国女人内谢69xxxxxa片| 丰满五十六十老熟女hd| 亚洲女同系列高清在线观看 | 国产成人国产在线观看| 4hu44四虎www在线影院麻豆| 亚洲女av中文字幕一区二区| 人人色在线视频播放|