徐姣嬌

摘要：西方音樂創(chuàng)作方式在十九世紀末二十世紀初發(fā)生了巨大的轉變，通過對這個時期的音樂創(chuàng)作形式的分析，我們可以看到二十世紀音樂創(chuàng)作徹底打破了傳統(tǒng)和聲學的運用，甚至打破了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手段。這種變化產(chǎn)生的原因是多樣的，需要我們從不同的角度來認識和分析。

關鍵詞：西方音樂 ?二十世紀 ?音樂創(chuàng)作

縱觀整個西方音樂發(fā)展過程我們會發(fā)現(xiàn)，音樂總是隨著社會性質的轉變而不斷變化著。對音樂本質，或者說對藝術的本質的疑問是每個新時代探討的焦點。人們通過不斷的質疑，不斷的解答，從而得到新的藝術風格，新的藝術概念。正如哲學家阿多諾德（1903-1969）所說，每個社會都有屬于自己的音樂，每個社會的音樂都具有唯一性，并不適用于其他社會。在十九世紀末期，當浪漫主義音樂越過巔峰期并開始衰落的時候，人們急需一種新型音樂方式來適應時代的發(fā)展，而兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)正好為此提供了契機，在二十世紀初的音樂家們的共同努力下，一種完全不同于傳統(tǒng)音樂的新風格產(chǎn)生了。

一、“音樂是一種表達情感的手段”——浪漫主義音樂美學

十八世紀，通過啟蒙運動，人們對“情感需要用理性的方式來表達”這一概念產(chǎn)生懷疑，對“美”的本質產(chǎn)生懷疑，認為藝術應該是用于表達內心，而不是一種機械的模仿。在康德（1724-1804）的著作《判斷力批判》中，康德為我們重新定位了“美”的本質：美，應該是一種感性認知，需要通過各種不同的感覺、情緒來認識它，而不是通過一種理性來定位它。美是一種意識，一種通過對作品的理解，感受不同的情緒，從而產(chǎn)生快感的東西，而不是一種邏輯的產(chǎn)物①。對于“美”的判斷應該根據(jù)其“公眾性”及“主觀性”兩個方面來進行判斷，而不是通過客觀的抽象概念來決定?？档抡J為，藝術就如同一個自由的游戲，人們通過“興趣”來參與這個游戲。而音樂，就如同一種聽覺的游戲。

整個十九世紀浪漫主義音樂都在追求著這樣一種“美”，追求對作曲家內心情感的闡釋。為了追求這種情感表達的極限，瓦格納（1813-1883）提出了“總體的藝術”這一概念。他想要創(chuàng)造一門藝術，一門可以綜合所有的藝術表現(xiàn)形式的新藝術，認為只有這樣的藝術形式才能夠最大化的表達人的內心情感。瓦格納將他的新藝術展示在了他的樂劇中，他將詩歌、音樂、舞蹈等一切在劇院可能出現(xiàn)的藝術元素融為一體展現(xiàn)在舞臺上表達劇中角色的內心情感。為了加強音樂的戲劇效果，他改革了傳統(tǒng)的作曲方式，在樂劇創(chuàng)作中大量使用不和諧和弦、轉調，將大小調體系發(fā)揮到了極致。情感是自由的，他認為只有這樣的創(chuàng)作方式才能夠更接近于這樣的自由。瓦格納對于二十世紀音樂家們的影響不僅僅在于開始嘗試打破傳統(tǒng)的大小調體系，還在于他對無終旋律的運用。瓦格納樂劇中的音樂是難以切斷的，因為它沒有一個明確的結束點，也就是終止式，二十世紀音樂家在研究瓦格納音樂的同時將這點引進到自己的作品中，創(chuàng)作了大量的“不完整”作品。這類的“不完整”作品后來成為了二十世紀音樂創(chuàng)作的一大重要特征。

二、《懷疑論》所帶來的音樂改革

《懷疑論》的理論基礎可以說來源于黑格爾提出的“上帝之死”。尼采（1844-1900）認為，先前歐洲的精神文化中心都是宗教，圣經(jīng)中告訴人們，上帝七天創(chuàng)造了整個世界，告訴人們已知的所有事物都是由上帝創(chuàng)造的，人也是上帝的產(chǎn)物，人的一切物質精神活動都應該寄托于上帝，上帝判斷著整個世界的正誤。啟蒙運動以后，隨著思想的解放，人們對上帝的存在與否產(chǎn)生極大的質疑，尼采沿用黑格爾“上帝之死”的觀點，認為“上帝之死”等同于真理之死，由于上帝已死，先前所有已經(jīng)存在的事物都失去了自己的價值，人們需要重新建立新的價值觀，來適應這個新的世界。但是，這樣就存在一個問題，既然等同于真理的上帝已經(jīng)不存在了，那么就意味著人們失去了一個衡量新事物對錯的標準，失去了一個對人們現(xiàn)在的作為正誤判斷的標準，因為作為唯一可以進行判斷的上帝已經(jīng)不存在了?；谶@個觀點，尼采提出了《懷疑論》，對一切新事物的價值提出懷疑，從“無”中通過辯證，得到事物的本質。懷疑論的影響無疑是巨大的，可以說是二十世紀音樂創(chuàng)作的主要美學觀點之一。雖然“上帝之死”只是一個理論，但二十世紀初，由于兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，戰(zhàn)火充當這個理論的實踐基礎。兩次世界大戰(zhàn)直接的影響了整個世界的布局，之前所有的價值觀都被戰(zhàn)火摧毀，一切事物在戰(zhàn)后都得重新建立。雖然戰(zhàn)爭帶來了巨大的傷害，卻也成為了創(chuàng)造新世紀的一個契機，讓人有機會可以從零開始。在音樂領域，由于價值觀的遺失，社會性質的改變，作曲家得到了改革和創(chuàng)新的機會，但同時他們無法確定自己的創(chuàng)作思路是正確的還是錯誤的，這也是二十世紀音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了眾多的風格的直接原因。受懷疑論影響的音樂創(chuàng)作風格大致可以分為三類：第一類，積極型。這類作曲家認為，“上帝之死”帶來了全新的、自由的創(chuàng)作思潮，使創(chuàng)作風格不再受到束縛，所以應該創(chuàng)作一種全新的音樂風格來適應新的社會。這類作曲家的代表人物為勛伯格以及維也納第二樂派;第二類，消極型。這類作曲家認為，既然已經(jīng)喪失了所有的價值觀，無法確定新事物的正誤，那么就應該延續(xù)之前已經(jīng)確定的正確的價值，而不是冒險試用新的價值。因此，應該回顧歷史，在歷史中找尋正確的價值并將其改良用于現(xiàn)在。消極派代表人物是斯特拉文斯基;最后一類，沉默型。這類作曲家對新的作曲風格的積極與否表示沉默，因為誰也不知道最終的結果。他們認為，創(chuàng)作的最終目的不在于判斷對錯，而在于“創(chuàng)新”這個過程。這類作曲家的代表人物是約翰·凱奇、沙弗爾等。

三、社會變遷對音樂的影響

對比浪漫主義音樂和二十世紀音樂，兩者最大的區(qū)別就在于音樂的“和諧性”，浪漫主義音樂優(yōu)美動聽，而二十世紀的音樂多數(shù)讓人覺得尖銳刺耳，雜亂無章，這種反差產(chǎn)生的原因我們需要從音樂創(chuàng)作的本質來分析。眾所周知，藝術產(chǎn)生于生活，是社會現(xiàn)狀的真實反映。當兩次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，以前那種平靜的社會現(xiàn)狀被打破，隨著戰(zhàn)火而來的是恐懼、驚慌和死亡。既然一切的平靜、和諧都已經(jīng)喪失，在這樣的背景下藝術家又如何能創(chuàng)造出如以往一樣的“和諧”的藝術？既然社會已經(jīng)淪為一個不和諧的社會，那么藝術作為社會生活的直接反射也就只能反射出它一切的不和諧因素。也因此，二十世紀音樂作品給我們最直接的感受就是一種無法緩解的緊張和壓抑，它以另一種手段向人們展示著社會現(xiàn)狀，并隱晦的對這樣的現(xiàn)狀進行著批判。

二十世紀開始，隨著思想的解放使得整個社會得到飛速的創(chuàng)新與進步，這也使得越來越多的新型材料被用于藝術的創(chuàng)造?；蛟S現(xiàn)在我們會覺得當代藝術深澀難懂，甚至不知所云，但在未來的某天，當我們回首往事會發(fā)現(xiàn)，原來藝術從來就沒有超脫社會，從來就沒有離開我們身邊。

注釋：

①Magda Polo在其《la estética y la música》一書中對康德的美學觀點和音樂美學觀點進行了詳細解釋。

②《西方音樂美學史稿》對“總體藝術”與瓦格納的樂劇有具體介紹。

③根據(jù)黑格爾的“上帝之死”觀點，尼采在其作品《快樂的科學》以及《查拉圖斯特拉如是說》中分別提及了“上帝已死”這個觀念。

參考文獻：

[1]Polo，M.La estética de la música， Barcelona： UOC.2009.

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[6]何乾三.西方音樂美學史稿[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[7]朱光潛.西方美學史[M].北京：金城出版社，2009.